接東京画廊＋ BTAP艺术赞助人沙龙第六期暨《物语》展览沙龙回顾（上）

　　段少锋：和艾老师最早认识是大概什么时候？

　　栗宪庭：八十年代末期。

　　艾安：88年、89年，现代艺术大展以后。

　　段少锋：现代艺术大展没参与？

　　艾安：没参与，我完全是旁观者的状态，我这二三十年一直是旁观者。

　　栗宪庭：这个东西对一个艺术家很珍贵，卷到潮流里大多数是被裹挟的，是大浪淘沙中的沙子，除了口号的始作俑者，大多数都成为了铺垫，当然这种铺垫也有其价值。

　　我特别不喜欢二十世纪以后艺术潮流不停地翻新，尤其对绘画死亡了之类的说法不以为然。实际上，艺术到七十年代以后，有意大利那一群画家，八十年代有德国的新表现主义，到了九十年代以后有英国这一批人，这个东西永远不会被风头的东西抢去。真正的画家需要天生的手感，这个东西直接把人的性格表达出来。

　　艾安：作为一个画家来说，画画的手感是最重要的。我自己这两年慢慢感觉到一个东西，就是我画的时间很长、很慢，方法是一方面，还有一个是我刻意的慢，画的过程中经常想着它，有时候一天看的时间比画的时间多，现在是这种状况。和画交流特别重要，交流之后把画画的手感、绘画的方法传达出来之后别人是能够感受到，这个东西不用我解释。

　　段少锋：某些地方都是特别诗意的状态，特别像**后期的感情，有一点小小的忧伤，但又不是那么激烈。

《克里斯提娜的世界》 安德鲁·怀斯 1948年 82.5x121cm 现藏于纽约现代艺术博物馆

　　栗宪庭：比如怀斯早期对何多苓的影响，他当时看了黑白照片，那种伤感的东西一下就有了。怀斯影响了一大批人，前年把怀斯的作品借来，我又仔细看了原作，后来到美国看了那张在MOMA的原作《克勒斯蒂娜的世界》。画面其实处理得很薄，那些荒草是靠最后刮一下出来的。八十年代初何多苓的《春风已经苏醒》却是一层一层画出来的，最后浅颜色的小草，是拿国画的叶筋笔画出来的，这种误读很有意思，有创作性在里面。

　　艾安：八十年代初就看到何多苓画的《雪雁》，在那之前就看到了怀斯，好像在《世界美术》封面的位置。我后来想画坦培拉的想法，是从怀斯到何多苓那里来的，我喜欢这种细腻的东西，这可能跟我的性格有关系，想画细腻的东西，那就学吧，一直到现在。

　　王一婷：自我体现在每一个细节上，不需要任何符号来传达。

　　艾安：《克里斯蒂娜的世界》我看过也是这种感受，原来看印刷品呈现不出蛋彩画的特点，原作更好看，非常薄，像水彩，但跟水彩不一样，它加了蛋液，会形成琥珀的画面效果，这就不是油画和其他画能取代的了的。但是怀斯的方法跟早期的文艺复兴又不一样。

　　栗宪庭：可能就是跟薄厚有关系，他的画再没有怀斯伤感的情调了，很安静、很稳重的感觉。但是怀斯他几笔就完了，很透亮，有些局部罩了一点颜色。

　　艾安：有张画是一个房子的墙，上面有两个柱子，他那个肯定是大笔画的，但是他特别有方法，技术非常好，两笔下去，边线一勾一勒，这张画大面就结束了，然后再刻画点小细节，阳光的影子或者一个什么物件的小角落等等，这些是看原作才感觉到的，看印刷品完全感觉不到。我在MOMA看了那张画很长时间，不觉得它像我们过去感觉所谓的唯美，它有种说不清楚的味道。

　　段少锋：还有玛格丽特。

　　艾安：2012年，我有个机会参展，法国有个老的沙龙展，我的作品参展，获了一个奖，待了将近一个月。那期间我专门到布鲁塞尔去看玛格丽特博物馆，引发我从想象这种思路去画画，玛格丽特对我影响比较大。实际上他用很好的方法，画的像广告，但是作品绘画感很强。这几年看得多了以后，回过头来再想我自己的画，会更接近于往这个方向走，太躁动了肯定是不行的，用流行话来说是一定要走心。

　　段少锋：八十年代也挺走心的。

　　艾安：八十年代像栗老师说的那个感觉，八十年代整个社会都那样，如果不那样的话出不来。

　　段少锋：栗老师一直在潮流上，同时又可以保持边缘状态。

　　栗宪庭：我从来也没有要想到做批评家。到了美术杂志以后突然新的艺术起来，然后就开始产生争论，就是想给一些作品说话，说话得写文章啊，就开始写了评论。

　　段少锋：自己是什么样的感受？

　　栗宪庭：挺痛苦的，我的性格是不爱跟别人打交道的，在家里坐着，一听门口有脚步声就心跳加速，但是我不断被裹挟在里面，我是很两面性的，而且很矛盾。我生在民国和共产党共和国之间，我是民国最后一年出生，生在夏历年与年交界，生在昼夜之间，全是中间段，处在这个状态，一方面觉得大浪来了有让你激动的东西，一方面又觉得与大浪格格不入，喜欢平静祥和。

　　段少锋：八十年代你是写作的参与状态，后来又做展览。

　　栗宪庭：更确切的是作编辑，展览都是被动状态。

　　段少锋：我自己特别想听听您怎么看这30年。

　　栗宪庭：中国一直在不断变化，像动物退壳，不停的成长。

　　段少锋：好像特别快就成为历史，85-86年的事情就成为历史了。

　　栗宪庭：有机会的话我们做一个资料，让后人去看。有一年收藏家年会，有藏家问收藏什么？当时有人提出收藏艺术史，我有点不同意，我说什么是艺术史？你写的是艺术史？我觉得每个人心里都有艺术史，艺术史是靠不断的观看和解读逐渐丰富起来的，反正我不敢写艺术史之类的东西，时间近非常容易被成见束缚。所以我建议藏家就按照自己内心的感觉去收藏就行了。

　　段少锋：当下很多好的东西、不好的东西无法评判，因为媒体和人情世故的关系，我最近收集艺术史，好多版本。

　　栗宪庭：“你要对我好，我就选择你进入历史”，这样太荒唐了，从某种意义上我们都是垫脚石。

　　艾安：栗老师的形象，个人体会是，在某个阶段是很多人围着你“转山”的，现在栗老师的状态是走心了，这个我认为是时代的原因，大家意识到不能再浮了，因为这个社会应该越来越正常，肯定往正常方向走，大家都要找一些有自己特点的东西。

　　王一婷：艾老师和栗老师的角色好像玩跷跷板的两头，这边有人掉下了，这边还有人稳稳的坐在这，所以还有一点平衡，看到这么一个存在。

　　小熊老师跟艾老师认识了二十多年了，您应该也是第一次看到这么完整的展出。

　　熊文韵：和艾安认识了很久，九十年代末，我从日本回来，艾安的工作室就在旁边。我当时看到艾安的画挺吃惊的。最早東京画廊+BTAP做《念珠与笔触》的时候，就是我在中间穿针引线。

　　栗宪庭：展览要准备好了，突然非典了，把所有展览准备的东西都停掉了。

　　熊文韵：看到艾安的作品，奇怪他怎么不画了呢？后来他又帮我们做了两年设计。前两年艾安说做个展了，第一个展览我是晚上自己去看的，我当时觉得艾安终于又回来画画了。

　　艾安：我的画尝试很多方法，题材上、方法上。有三年多将近四年的时间，刚开始是无头苍蝇到处碰，因为你找不到自己。现在的方法跟那时候的做法有关系，就是你一定要自己安静下来，绘画表达很激烈的时候一定要寻找状态，可能有的人很激烈，创作冲动特别强，但有些人是需要静下来，我可能属于后者。

　　熊文韵：艾安最大的特点是把很多东西能够抑制住，有一种克制能力。比如看他最早写实的东西，现在的画里面对这些也有移植，能力很让人吃惊。

　　当时我看到几张作品很写实，还有的布局非常冷静，布局是写实的。有几张杂志上登过的，有点像当时的符号，九十年代、八十年代某一种符号。

　　艾安：旷野，很宽阔，表达的像电影镜头一样。

　　熊文韵：对，包括都市的有一点冷漠的烟囱等等。

　　艾安：我当兵放了十年电影，电影一直在讲故事，所以我后来在避讳这个。

　　熊文韵：我们在这里面焦虑的串来串去，很多事情压力很大的，所以我当时为他有点担心。因为在那个时间，有那么多诱惑，又那么乱，路数又那么多，所以艾安是要接受考验的。

　　艾安：纠结过一段时间，不到一年就过去了。

　　熊文韵：我在日本说日本话，用矿物质颜料，用了几年很烦，不仅麻烦，而且很多人觉得这项技术是过时的，好像你做这个感觉你很落后，但是艾安在这点非常喜欢自己喜欢的那个东西。

　　艾安：这张画有一点点没有完成，一个是展览时间紧，还有一个原因是我在尝试在处理画面的新的关系，看看它在没有完成的时候是个什么状态，我得试几张，看不完成的和完成的在一起是什么效果。

　　我有一个特点是“没文化，记不住”，所以不会用语言表述。我最近在看《上古神话传奇》，它用历史解读神话，这个东西是动摇过去我们历史根基的，因为我们过去所有依据都是中华民族几千年的文化，我们生活当中都会受到这个影响。绘画中的呈现虽然表现不直接，但是也会尝试。

　　这几张竹子是在山里面住的时候画的，这些年的生活，没事就跑到山里面住一段时间，想想事、画画画、睡觉、吃饭。我的画室周边全是竹子。

　　王一婷：我看到杂志采访你拍的房子照片，才知道你画的是什么，特别是山景丰富的颜色。

　　艾安：我一般是起个稿子就随笔触走，笔触到哪就走到哪。

　　王一婷：我特别感谢艾老师，解答了我的一些疑问。我没有艺术史的背景，我是学大众传媒的，我有5年时间是在中央电视台广告部负责国际客户的事件营销，所以5年的时间我接触全部是国际一线最流行品牌的视觉，纯粹商业和纯粹大众的，我的眼睛在那个地方是很毒的，一看我就知道什么是能够流行、什么是经过精心设计、什么是抓眼球的东西。

　　但当我转到艺术这边来的时候，从一个新鲜的眼睛看当时艺术圈的流行元素时，11年才转进元素艺术这个领域，接触的大量东西跟我之前有很多相似之处，当时有很多疑问。因为我的博士阶段的研究课题是视觉文化研究，视觉文化研究中间有一条线，就是大众艺术跟精英艺术的界线，这个问题一直在我脑子里面。

　　我看到卖得非常好的、大家认为很牛的艺术家跟我之前的视觉很吻合，我就一直在找什么样的当代艺术图像里面是没有设计的。我第一次看到艾安老师的作品并没有看到设计感，但是我知道你是做过设计师的人，设计和艺术的分野的问题在您这找到了答案。

　　第二是当时我为了补习艺术史，回过头来再看，中国让人不满的就是各种各样嫁接的，把国外跑完之后回来再看就特别清楚了，清楚到你不太愿意说话，也写不出来什么文章。从艾安老师的作品里我没有看到太多干爹干妈的模样，所以栗老师一说“自我”，让我觉得好的评论家就是能抓住那个点，这就是那个自我，他有他个体经验的由来，有他文化各种元素的积累，也并不满足于去做一个符号性的元素在这个里面。

　　第三个特别有意思的，是我看了很多艺术家的作品，看到大量在呐喊、冲撞的、带着很多情绪的作品，美好的图像很多时候又很幼稚，就是八零九零后小清新的表达，艾安老师的图像非常美好，但又不幼稚，是很多思考之后沉淀出来的那种美好，这又回答了我的一个问题。

　　第四个问题特别有幸又找到多一点的线索，東京画廊+BTAP提出新朦朧主义这个概念，一直在探讨东西方艺术的分野，和东方的思维能够贡献给世界当代艺术什么。我自己的思考是难道东方和西方真的有那么明确的界线吗？作为人类来讲，可能有些共通的东西更需要去深挖和思考。

　　今天讲到《上古神话传奇》的时候我想您已经想到那个点了，您想到更高一元层面上的那个东西，我在想下一步您要表达的会不会是那个方面的？

　　艾安：这个展览确定了一个我自己想要的方向，希望下一个展览更明确，到时候再请栗老师来指导。这个偶然的过程是我一直追求的，认识栗老师、小熊给我很大的帮助。不希望谈具体的绘画，画有时候好像很形而上，说不清，但是又很具体。

　　王一婷：艺术它是强调个人性的东西，如果太普适了就是可口可乐、大众文化，这个真的是没有办法。李飒今天来到这，听完之后有什么要说的吗？

　　李飒：现在跟之前表达东西是很不一样的，那时候表达的困惑、迷茫、孤独是八九十年代经历过**的知识分子共有的，土壤突然有了大的变化，知识分子的徘徊，面对新的时代个人的探索，有绝望的瓶颈在里面。现在更回到个人内心，回到安静的世界里去，这是我自己体会艾安老师的变化。

　　09年我看到栗老师有一篇访谈是“我要用10年的时间做反省”，因为您是最重要的推动者，对当代艺术有这么大的贡献，突然在09年自己要有10年的时间对过去的东西有一个反思，这一点很难做到。

　　栗宪庭：以前的工作像打仗一样，有时候排着版空着一块，晚上必须把这篇文章写出来，明天发稿。我现在自己都不想再看过去写的东西，没有深思熟虑。1999年我拿到ACC的研究基金，在美国待了半年时间，看了很多东西，访问很多美国艺术家，特别想回来住到村里，安静下来，想一想犯过什么错误。但是这几年又卷到另外一件事情里面，一直在被推着往前走。在纽约的时候，有时艺术家没约上，我就在纽约街上闲逛，走得很慢，慢慢就走得非常快了，然后突然意识到“我为什么走这么快？我没有事要干呀，是纽约街上的人都走得快，不知不觉被人群裹挟着走得快起来了。

　　艾安：你怎么是从这个被裹挟里面出来。

　　栗宪庭：停下来，或者放弃。

　　艾安：但是好像很难放弃，因为这中间很多是正确的，是需要去做的事情。

　　栗宪庭：九十年代，我开始明白一个道理，就是”艺术“和”作品“不是一回事，艺术是艺术，作品是作品。艺术是内心冲动然后创作这个过程，一旦作品产生，它在某种程度上跟艺术家脱离了关系。张晓刚那次在纽约拍出900万美金的时候，我从北京到天津的路上，他打电话说很紧张，我说要把这个东西看淡。后来我为他写了个对联，上联是”艺术有情情无价“，下联是”作品有价价无情“，我说你要把作品和艺术分开，那个作品跟社会有关系，跟你没关系了，你把它放弃掉。

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