在生活中，我们无法回避这个让人心烦的世界，这个问题在艺术家创作中却变得无所谓起来，你可以在宣纸、画布或者所有被视为创作的媒材上与归隐哲学相联系。这种可能在徐惠泉的作品中，不仅可能，而且变成了他的一种标志型的艺术语境。
　　我不止一次地强调，当代水墨画家中有不少人“似乎想从无可挽回的远古拯救一种在今日看来星无法企及的文明”，“我们在古人的文献中窥视一种不复存在的生活，流连于一种旧式的人文关怀，对被怀旧的一切若有所思，说穿了就是在都市文明挤压之下的一种本能”。应该说，徐惠泉的作品所表映的内核与之最匹配不过了。
　　惠泉的作品多取材于江南的风土人情，主要表现明清姑苏一带贵族女子的曰常生活。从一幅幅作品中人们可以看到一位位年轻、娇美、玉色肌肤、美奂绝伦的江南女子，她们身穿富丽服饰，手执洒金团扇、折扇，头上插着大朵粉红花朵，或抚琴吹萧，或对镜梳妆的情形。通过大面积的棕褐、青绿的荷口十衬托，还有穿插其间的或隐或现的残缺碑拓书法，女子面带忧郁、哀怨的表情，给观赏者一种穿越时空与她们共悲喜，为她们寂寞的生活和多舛的命运不平，为千年流传的封建礼教叹息感慨的情愫。
　　或许，惠泉的怀旧给了这个喜欢怀旧的世界一种沉甸甸的感觉。
　　他自己曾经这样说过：“画面传达一种怀人、怀旧、怀乡的情调，犹如一首古老的山歌，一杯苦涩的咖啡，或者是一壶清香的新茶，给现代都市紧张、繁忙的快节奏生活中注入一股清新、柔和、幽静、恬适的气氛。”其实，惠泉的画比他说的话更有说服力，他甚至不必多说。
　　如果就画论画，我可以把徐惠泉的“怀旧”体系彻底展开，并无限地放大。然而我觉得他在色彩的运用上不啻于在题材选择上的优势，所以我在一些关于中国画发展的研讨会上曾多次提到他的作品，做为中国画发展可能性的一种佐证。
　　我不敢说包括徐惠泉在内的这批执着于“色（彩）”的画家给我们带来些什么，{旦他们肯定刷新了我们的视觉和一般意义上的期待，我们在他们的作品面前必然会哑口无言。
　　我们看惯了《女史箴图》的生动与古拙，《送子天王图》的衣带飘扬，也看惯了诸如《泼墨仙人图》的豪情畅快，我们对传统的笔墨和人文精神夸夸其谈，而我们面对着“色”又能说些什么?只能沉默!我们无言以对是因为我们尚不能找到一个品评的标准，我们只能静观其变，看他们在媚俗的、平民化的和开拓可能性的夹缝中行走。
　　所以徐惠泉及与“色”共舞的画家们给我们提供了一个新的课题，而徐惠泉作为其中的一员则提供了一份个案。
　　没有仔细查过谁是较早和他一样地用西方色彩学理论来改造中国画的，凭直觉是林风眠，当代好像是石虎等一批人，他们与“随类赋采”分道扬镰，而感情化地、唯心地“胡乱涂抹”。不过，不管谁早谁迟，谈到色彩与中国画的问题肯定会涉及林风眠和其师辈、同辈以及学生辈的一批喝过“洋牛奶”的画家，他们用色彩植入中国画，唱和着“改良中国画”的提法。“改良”自此一直薪火相传，一直到了徐惠泉这辈画家的手里。
　　在当代，我发现几乎把所有色彩做为画面重要元素的意笔国画家中，都与工艺美术有过或多或少的关联。这批对色彩先知先觉者都想用自己曾经擅长的经验来接触以笔墨为主的传统中国画。还有，他们都没有在很纯正的中国画专业的系科里严格打磨，换句话说，传统的笔墨程式对于他们的束缚要小得多。
　　我想，徐惠泉不会是个例外，他执着于色彩在作品中的运用多多少少与其曾就读工艺美术有关，因此，用艳丽与典雅、清新和浓郁来描述他的作品应该是顺理成章的。
　　值得一提的是，他还曾经去过中国美术学院学习过，这个以笔墨为绝对核心的水墨重镇对于徐惠泉而言意味深长。在那里他潜心研究唐、宋直至近代的名家力作，同时，还对汉代帛画、画像砖、古漆画、敦煌壁画、民间美术与木版年画产生了兴趣。
　　学院式笔墨操练和视野的打开，催化着惠泉作品的风格形成，于是，他的作品色墨交融了，形成了既有水墨意韵又有色彩张力的独特品位。
　　徐惠泉不止一次地跟我说，美院的学习，对他对笔墨的理解太重要了。这是当然，中国画有中国画的游戏规则，失去了中国画的精髓，切断了中国画的文脉，那得再造一套理论范畴来阐释。很难想像，抽去惠泉作品中的水墨部分会是怎样惨不忍睹的情况，至少比拿掉作品中的色彩更糟糕。
　　就这样，徐惠泉让我们和他一起回到从前的生活之中，看幽怨、惆怅和叹息的目光，尔后和这些江南女子们一起若有所思，在她们悠远的古乐声中获得一种心灵的慰籍。
　　说来说去，就诠释徐惠泉的作品而言，重要的是两点，一是犹有古意，一是色墨交辉，前者星整个画面所传达的意境，后者是技术面的人文关注。

（原载《江苏画刊》2001年第12期）

作者：谢海