内容摘要：中国画重视主观写实，强调艺术自身的真实，突出人的核心地位，强调人与自然的融合，即天人合一的宇宙观和自然观。同时中国画又注重艺术作品的神韵，讲究“气韵生动”、“不似之似”。正确的理解中国画的真实观，对指导我们当下的艺术创作和提升我们的审美观有其不可低估的作用。

　　关键词：存形  气韵生动  不似之似  反常和道 观物取象 得意忘形

　　近些年，活跃在中国画坛的重磅之作，大都是所谓真实的描绘自然中的人和事，甚至有的直接利用高科技把照片打印在画布上，然后再进一步润色，从而完成一件所谓的大作，为此而沾沾自喜，而这种作品有时竟然逃过所谓专家的法眼，一不小心再在重要赛事上获了大奖，这下后果较为严重了，全国上下、大江南北，蜂拥而上，直接导致当下的创作观和审美观向其扭曲的方向发展。纵观古代所谓的名作和当下的的所谓获奖作品其差距性不言而喻，而忠实的反映现实生活的作品，强调所谓的“逼真再现”自古以来也很难成为一件优秀的作品，尤其是中国画的创作，中国画历来强调艺术来源生活而又高于生活，照搬照抄现实，只是等而下之的作品，视为不入流之作。中国工笔人物画由于其强调所谓的精细，借助照片，为参考也是理所当然的，但是过分的依赖照片，不足为取。照片的运用只是一种辅助手段，在工笔人物画创作时，只是给更加细致入微的描绘多了一份参照，但绝不能作为创作的依赖。否则这样只能是一种低层次的创作作品，结合当前的一些中国画的创作现象，引起我对中国画中真实观的思考。

　　中国画的真实观念，尤其对“真实”的诉求是一个渐进的认识过程，从原始社会与石器时代同期的洞穴岩画、彩陶绘画上的形象来看，无论其动物、人物、植物的表现。其形象简略稚拙，与所谓的“真实”明显的相去甚远。但随着时代的发展，人们审美能力、造型观察能力的提高，我们远古先人在艺术形象上愈来愈追求的是逼真表现。西晋陆机曾说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”，绘画的最初目的就是存形。存形论是中国画论中的基础理论之一，他论述的问题是绘画艺术的表现与客观现实之间的关系。他萌芽于先秦，发展于东晋，成熟于宋元，直至现在仍不断地发展和变化。当先秦诸子以其妙笔生花的文笔，批判远古先人遗留下来的神秘虚妄、玄而又玄之后，艺术家的意识愈来愈渴望真实有形、逼真再现。《韩非子.外储说》提出“犬马最难”，“鬼魅最易”。犬马之所以不好绘制，因为有形，因为世人皆知、皆见，对与否大家一目了然;鬼魅之所以好画，因为世人皆不知其形象，不罄与前，故可天马行空随意画之，故其易也。汉代张衡《请禁绝图谶说》中“恶犬马而好作鬼魅，实事难行而虚伪不穷”。至此，当人们去评价一幅作品的好与坏时，其与客观对象的真实与否成为衡量作品好坏的一个标准，而对逼真再现能力的锤炼，在三国两晋时期，已经让后人无法乞及。相传东吴黄武年间，最有声誉的画家曹不兴曾为吴主孙权绘制屏风，不小心一滴墨洒落在上面，又无法洗掉，于是灵机一动，就其形制改为苍蝇。孙权来看时，误认为是真苍蝇落在上面，故用手掸之，从此“误落墨而成蝇”成为画史趣谈。但趣谈的背后，让人不禁对当时画人逼真再现的高超造型技能叹为观止!上述这些画论足见当时对形象对逼真的重视。

　　魏晋南北朝时期，绘画技巧得以长足的发展，由绘画的存形论向形神兼备的深度拓展，这也是人们对客观真实认识加深的表现。画论上在对真实的追求，不再执着与“形”，而是强调“神”。东晋顾恺之在《世说新语.巧艺》中说：“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。” 顾恺之以其多方面的修养从事绘画理论的研究，明确提出“以形写神”，“传神写照”的著名论述，将“形”作为绘画基础，“神”依附于“形”而存在，如果没有形，神将是无本之木，无源之水。顾恺之在表现人物形神时，其描绘的重点是在头部，而头部的描绘，又特别强调其描绘眼睛的重要性，人物眼神的刻画也正是画家本人心灵和精神的寄托。一般来说，唐以前中国绘画对真实的描绘一直延续了顾恺之的形神论，无论是谢赫将“传神”发展为“气韵生动”，还是张彦远将“气韵”衍化为“神韵”，这些论调与顾恺之的传神论都大同小异，没有本质性的发展和提高。唐宋以后在描绘事物形象时发生了质的变化，描绘时均要表现出各个阶段的不同人物的性格和精神面貌，除了形神的刻画，还要刻画其内心世界，其形象的气质，中国绘画对真实的描绘从写形、神到写心是一个崭新阶段，这对顾恺之的传神论有了一定拓宽性发展。艺术家在描绘事物形象时已经不满足对形神的刻画了。南宋诗人陈郁在《藏一话腴.论写心》明确提出了写心的主张，所谓“盖写形不难，写心惟难”。中国绘画的求真，愈来愈表现为内在的真实了，“写其形必传其神，传其神必写其心”，艺术家们在进行创作室，融入了自己的主观感受、个人阅历，和艺术家本人的气质、修养，从某种意义上完成了从表象到内里的演化，从而强调人的主观性，突出了人的核心地位。至于画家如何才能写出对象的心?陈郁在他的画论中进一步阐释到：“夫善论写心者，当观其人。必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣”，实则上这完成了中国绘画史上传神论的又一高峰，直至现在也无法超越这种见解。中国绘画在求逼真、求再现的艺术探索道路上，唐宋以后发展到了一个高峰。俗话说：“物极必反”唐朝大画家大理论家张璪“外师造化，中得心源”的主张更是对真实观的一个绝美的阐释，强调人与自然的和谐，即“天人合一”的哲学观，“物我两忘”恰恰不去追求自然地真实，转而追求内心的真实，不受自然的约束，观物取象，得意忘形。清人王士祯说：“反常和道”。这个道就是艺术自身真实之道。所以我们再看古代绘画作品时，有很多不符合自然界生长规律的动植物，在同一画面上呈现，甚至可以表现一年四季，就真实论来讲相差太远，但观者并没有感觉别扭，这是中国绘画真实观的又一体现。

　　中国绘画在完成了所谓的逼真再现之后，又反过来追求不似之似的艺术效果，“不似之似”理论，最初见于明代沈颢的《画麈》：“似而不似，不似而似”。中国画真实观注重艺术作品的神韵，讲究“气韵生动”、“不似之似”，为了达到似而不似，不似而似这个效果，就不必刻意的模仿自然，这样才能更好的传递艺术家对客观事物的表现力。诸如宋代梁楷的《泼墨仙人》、《太白醉酒》都非追求造型的真实和细节的真实，更多则是追求一种“不似之似”的超然物外的境象。艺术称“不求形似，但求神似”，这一点在中国戏剧舞台艺术也是如此。中国戏剧艺术正如欧洲人所说的，是写意性很强的。剧中人物在台上飞针走线，开门关门，既无针无线，也无门无闩，然而却比实有其物更形象，更逼真，更耐观赏。舞台上扬鞭可以作马;叠椅可以当山;两面旗子一夹即可作车，亦可当轿;四个兵勇便代替了千军万马;人在舞台上走两圈就是千而八百里，这些都是“不似之似”， 在艺术舞台上的生动运用。

　　在绘画上“不似之似”理论的运用，更是拓展了中国绘画中的造型思维，从宋代苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，到近代齐白石的“不似为欺世，太似则媚俗，妙在似与不似间”，都不同程度上解放了中国绘画的造型理念，而这种造型理念，无论对人物、山水、花鸟都得到了长足的运用，而渐次使中国绘画从写形到以形写神、传神写照，到写心，到写意，而写意又是中国绘画真实观的华丽转身。中国绘画对写意的定位与追求，再加上文人墨客的参与，滋生了逸笔草草的文人画，文人画的出现无疑是中国绘画史上一朵盛开的奇葩。他不求形似，直抒胸臆，借物寓意，画面充满了意趣，从而给中国写意山水、写意花鸟提供了理论依据和理论支撑。“山不能言，人能言之”，花鸟画中的传情达意，诸如八大山人的笔下怒眼圆睁的小鸟，苏轼的枯木竹石，郑板桥的“胸中之竹”，无不借手中之笔倾吐胸中的怨愤和哀乐。这里画家所描绘的对象仅仅作为艺术家的一个载体，实际乃抒发胸中之逸气尔，已经愈发的远离客观真实，这与西方力求客观真实有很大的差异，而“不似之似”的造型观、美学观，与西方印象派的美学主张有很多相似之处，唐代张彦远在对中国绘画作品进行品鉴时，将作品分为能、神、妙、逸四品。也明确将能品定位最低，所谓的能品即为那些照摹自然，忠实于物象的视为最下，而最高品则为逸品，所谓逸品则为超然于物外，有独立之思维，有独到之意境，不可多得，不可巧意为之，可能只是灵感闪现，不可求，不可复制的作品，逸品难矣!中国古代艺术家历来把那些过分追求逼真再现的作品视为工匠之作，虽工无益，从而受到文人们的鄙视，而这类作品也归为匠气之作，而不受礼遇。中国画的写意，是写的意象，写的是理想，写的是画境。“不似之似”的造型观无疑有其重要的美学意义，对中国画真实观的阐释也无疑拓展了其内涵。当然“不似之似”的理论对时下那些肆意妄之，笔端无物之流有了一个很好的籍口，对那些不明画理之学子有其一定的负面意义，大凡画不好，画不像皆归为不似之似，美其曰：吾画是逸品，是写意，尔等凡夫俗子不可理喻之，故时人慎之!

　　我之所以想起关于对中国绘画真实观的思考，并试图说清楚，源于对艺术的那份热爱，因为艺术界有时太鱼目混珠了。一幅画的好坏，智者见智，仁者见仁。因为艺术不等同于科学，你无法用一定的数据说清楚。而时下对绘画标准的评判有一种错误的倾向，观历届美展，得大奖者，拼的是“功”而不是“工”，象与不象似为一个永恒的评判标准。当然在这里我无意攻击那些所谓的获奖者，免得有吃不到葡萄嫌酸之嫌。因为回顾中国画真实观的历史沿革，孰高孰低者，不言而喻。

　　中国画的精神和心灵是一种深沉、静默来与这无限的自然融化，体合为一。而浑然融化和体合为一的一个必要的先决条件就是有我而非我。生活中的真实与艺术中的真实仍然是有很大的区别的。看过迪斯尼的动画片的人都知道米老鼠、唐老鸭，而米老鼠、唐老鸭看起来并不跟真的老鼠、鸭子惟妙惟肖，可是从来没有影响人们对米老鼠形体的怀疑和对唐老鸭的热爱。还有中国孙悟空的形象，好像都是约定俗成或慢慢演化而来的，谁也没有说过孙悟空和现实中的猴子不一样。艺术与实际生活是有距离的，如果艺术和生活一样，或者达到酷肖的境地，那么就等同于照相机了，那艺术本身就失去了存在的意义。当然摄影也是一门艺术，这可作为另一个专门话题讨论。总之，真正的艺术家眼光是独特的，观察事物是细致入微的，看到的自然并非表面现象，而是含有深刻意义的，看到的是自然的精神层面。包括人物、山水、花鸟都表现其强烈的生命力，表现出诗样化美的灵魂。王蒙的《青卞隐居图》与其说是对真实景观的描绘，不如说是借那景观表现了作者高超的笔墨修养和技巧;倪云林的山水虽说取自他的熟悉的太湖，但他从不以再现太湖景色的真实丰富为目标。那些近乎类型化的构图和笔墨，更多的表现着画家的独特心性。中国艺术家对待自然，进入自然是非常亲情化、拟人化、性格化的，他们把自己的性格心情对象化于山水、花鸟、人物之中，满眼都是有灵有生命，有情有性的活物。宋代郭熙看山看出山的人态：“真山水之烟岚，四时不同，春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而目垂。”(《林乐高致•山水训》) 笑、睡乃人的姿态，也是画家感情的外化。同样清代恽寿平在《南田画跋》里也说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言。人能言之，秋令人悲，又能令人思。写秋者必须可悲可思之意，而后能为之，不然不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。在这里与其说是“四山有意”不如说是“人之有意”。秋令人悲，也应视为人之悲惜感情的投射。明代唐志契更是直接道出：“山性即我性，山情即我情”(《绘事微言•山水性》)。中国艺术家讲“天人合一”的观念正是对生命对自然的写照。在万物皆有生命中发掘自然的灵性，写出自然的真实，并把自己也融进自然的世界。真实的情感只有来自客观的社会生活和现象，情感的种子只有在生活的土壤里萌发，成长、结果。那种闭门造车、凭空杜撰;附庸风雅、抄袭模仿;无病呻吟、娇柔作态，或者追求“逸趣” ，作空而玄的墨戏，都不过是无本之木，称不上什么真正的艺术作品。

　　总之，正确的理解中国绘画的真实观，对指导我们的创作和提升我们的审美观有其不可低估的作用。

　　参考文献：

　　【1】《中国古代画论发展史实》 林木 李来源  上海人民美术出版社1997年4月第1版

　　【2】《漫谈生活与艺术创作》      张煜            美术观察           2008第2期

　　【3】《原生艺术的故事》          洪米贞          河北教育出版社     2004年3月

　　【4】《现代画家批评》            姜寿田          河南美术出版社     2005年10月

　　【5】《中西艺术真实观的差异性》  匡景鹏          四川大学艺术学院