西海固位于中国版图宁夏南部的贫瘠黄土上，是中国最大的回族聚居地。人们提起西海固，总不由得联想起贫穷。王征在二十世纪九十年代末连续六年对西海固地区进行拍摄，最初是单纯的视觉摄影，希望找到那些带有冲击力的人文图像，回族、贫穷、西海固这些字眼使得王征的摄影在庞大的中国图像世界中具备了一种先天的独特性和唯一性。然而，这绝对不是全部。排除掉表面显示出的猎奇式的图像消费，王征对西海固影像表达方式的不断追寻历程则是最为可贵的，后来王征以建立视觉素材为目的进行摄影，借助人类学社会学研究方法，试图建立一套中国回族人文生态的文本资源，这正是其《最后的西海固》具备独特艺术魅力的主要因素。

　　王征更愿意把自己的摄影，看作是类似影像人类学的探寻。其实，这是王征探寻西海固摄影表达方式的一种选择性结果。丢掉为艺术而艺术，为作品而作品的摄影观念，王征反而走上了一条更为宽广的道路，而这条道路将为他的摄影带来更多的可能性。早在2002年王征接受《新周刊》采访时就说过，“这类摄影的真正目的也许是为了发现、收集、保存常态中某种有关人类生存的视觉素材。那么对素材的使用以及对影像的解读有多种方式。你可以把它看成是纪实的、报道的甚至艺术的，但我想我的使用将是一种综合的文本形态，不仅仅是影像。”我认为，这是对他西海固摄影的最好表达，但也许还有更大的阐释空间。

　　实际上，王征拍摄西海固的整个过程，就是一个从文本到文本的过程。这暗合了图像理论的现代性与后现代性的发展逻辑。美国著名的文化批评家米切尔(W.J.T.Mitchell)指出，我们生活在一个由景象与外观构筑的图像理论时代，而最早把后现代理论引入中国的著名学者王宁则进一步提出了语像批评的概念，即在当下这个全球化时代，人类的文化世界已经从以文字表意为主转变到，图像与文字共同表意的语像转折，这是后工业社会大规模的图像消费和技术变革所带来的必然产物，语像写作的特点是依赖图像、诉诸技术，以及有着多重阐释的张力。 正是在这样一种文本叙事的语境下，王征的西海固摄影拥有了一种前瞻性阐释的空间，因而能够在当代宏大的中国图像世界里独树一帜。

　　王征自己也是回族，但他与西海固地区的回民是有很大差异的。他出生于西海固，却从未真正生活在那里，直到接触张承志的小说《心灵史》，才开始了解那里的宗教与生活， 1991年出版的《心灵史》，描写了西北回族教派“哲合忍耶”人苦难的信仰历程，面对张承志的写作，有人批评他的英雄主义与理想主义情结，但作为一种深刻的寻根文学，《心灵史》以史诗般的召唤像一座丰碑牵动了一个时代无数中国人的精神生活。王征被牵动了，他说，“《心灵史》是我决心重返家乡的唯一读本”。以此为机缘，1995年，他开始踏上了拍摄西海固的征程。对于王征而言，拍摄西海固是一个寻根的过程，要寻找一种血缘里的文化认同，也是一次“他者”目光逐渐趋近“客体”，并接近“主体认同”的过程。小说文本对如王征这样的读者产生了极大的影响，王征亲自去看这个西海固的世界、这个孕育心灵史的土地，小说那种虚构的叙事影响到了他的生命逻辑和他的精神生活。而后，王征不断的去西海固，去拍摄和亲近那里的人们，渐渐地，他的摄影在审美上发生了转换，在图像选取上也发生了转换，镜头从关注那些有明显特征的婚丧嫁娶宗教等回民习俗仪式，到越来越内在的关注当地回民的情感与日常生活，我们看到他的镜头或近或远，有时候被摄者面对镜头有着腼腆又表现的表情，更多的时候，被摄者安于自己的世界和私密生活，我们可以窥见到当地回民对王征的认同程度。那么，无论是摄影者、摄影图片本身，还是观者，都有了与当地人的生命体验形成更深层视觉对话的可能。王征仍然不满足，又动用了文字、录音、问卷等文本形式，形成复合的文本素材，这不仅构成了对摄影的丰富和补充，而且还构成了摄影的阐释说明，并对进一步的视觉表现构成了更为深入的准备。作为一种“综合文本”，表象的视觉图像在这里衍生成为带有指意功能的视觉素材。从文本又回到了文本形态，从阅读《心灵史》到今天的王征西海固摄影，诞生了一套鲜活的西海固影像文本系统，有评论家形象的称王征为“西海固的影像代言人” ，这样，文本的不断交织和返回丰富了关于西海固的存在与叙事。那么，王征的西海固摄影就仅仅是一种关于西海固的文本吗，一种构成“某种有关人类生存的视觉素材”吗?是的，但又不是全部。

　　如果单纯的从人类学研究来看，王征的摄影还缺乏很多田野调查的必要细节和那种科学性的客观把握。我们知道，创作与记录的原则是相互冲突的，就创作而言，有很多偶然，摄影者要抓住某种“氛围”、某种“直觉”、某个“瞬间”，因此摄影才有了成为艺术的可能;而作为人类学素材，记录必须让观者一看便知摄影者要表达的主要意图或内容，因而要求主题要明确，前后景也不可太杂。我们在王征一幅幅照片上，看到的更多是细腻、宽广又朴素的艺术气质，还有那越来越贴近的悲悯、平等与关怀。因此从这个意义上看，王征的摄影不是进行人类学研究的辅助，也不能独立地作为人类学素材来呈现。诚然，影像人类学在法国人类学界“共享”思想的影响下，在记录田野调查的民族志电影中，容纳了更多有关于拍摄者和被拍摄者之间的互动要素，从而对传统的民族志进行了反思和解构。然而，摄影作为一个个单独的图像会有所不同。加入一些文字表述以及深入理解社区生活的素材，不是化约了西海固摄影的艺术特质，增加了文本素材，相反，让其摄影可以在更宽泛更形而上的现代性批评话语中呈现出更为自由的艺术表达。

　　这些西海固影像，有些可以单独成片，因为就好像有了罗兰?巴特在《明室》中所谈到的，类似于某种细节的刺点(Punctum)，构成了不同于摄影者最初要拍摄的基本意图(Studium)，但却为这张照片提供了一种穿越自身的媒介物界限，显现出海德格尔意义上的澄明存在，这就是巴特认为摄影可以成为艺术的地方。而有些照片如果不加上说明或者不放在西海固影像系列里，单独看来可以让观者想起中国五六十年代的生活或者任何一个中国农村生活场景。实际上，这关乎到摄影的本质。

　　从摄影的物质属性来看，自十八世纪摄影来到世间，始终需要物质性的承载，包括摄影的技术中介、面对的存在，以及所被置的环境，摄影师的意象都要限制在他要表现的对象外部 。西海固的回民有着苦难的历史，它极度匮乏的自然资源影响与形塑着当地回民的宗教与生活，那里的黄土和缺水、那里的男人和女人、那里的世俗生活与宗教生活、那里的安静和渴望、那里的自尊与抗争，刺痛了关乎他们的影像和眼睛。正是西海固独特的自然人文环境给了西海固摄影一种独特的存在和得以叙事的场域。这种摄物性是内在于西海固生命的。

　　从摄影的视觉经验来看，技术与文化始终主宰着摄影在视觉史中的位置 ，摄影成为一种复杂的社会文化现象，构成了当下世界经验的一部分，一张照片靠某灵光般的线索和预兆，显示出超越于它框架外的广阔生活背景，构成了更为开放的世界的一部分。也许正是摄影本身带来的这种局限，使得摄影永远不可能真正的中立，总是存在一定的视角，有意无意地带入了摄影者的认知经验。因而，摄影并不总是独立的，它通常需要被标签、被阐释，它还会被还原、被误读、被重构，构成了多元的图像叙事体系。

　　王征之于西海固的在场推动了西海固影像的丰富，是关于西海固宏大叙事中不容忽视的重要组成部分，他的在场为不在场者提供了一种真实的文本“存在”，其艺术与记录的文本张力和开放性，会在多义的解读中逐渐凸现出来。

　　2007年4月13日星期五

作者：汪澎（北京大学社会学、人类学博士）