在中国画坛，孙剑或许算不得是一位个性鲜明的画家。一个关键问题，是他笔底的一切我们已熟悉得不要再熟悉了。因此，尽管孙剑在运用这些熟悉的题材时笔墨间不时会闪现亮点（当这些亮点具有足够明度时便会催发精品），但它仍是不为更多的人们所注目。
　　这或许怪不得孙剑，因为在平日，我们目光所及之处，无不土黄、无不浑沌。所以，如今许多讲求文化或内涵的艺评家大多惧怕那种漫无边际、遮天蔽日的“黄土画风”，因为在更多的时候，它们不是在我们心中唤起一种清澈透底的美感，而是一种粗率、混浊之感。
　　因此，力图将自己修为画家的孙剑，从初拿画笔的那一刻起，便踏上了一条十分艰辛、险象环生的道路。在这条道路上，像孙剑这样的凭自学走向画坛的痴迷者在学画之初走了一些弯路，大约也是情理之中的事。
　　事实上，要使生活经历、生活习惯、个性喜好都很是西北化的孙剑跳出“西部”是很难的。因为，“西部”是我们无时无刻无处不面对的一种现实，而现实的东西是最易仿效的。这样，便造成了当今画坛的一种司空见惯的现象：画家们人人高喊个性但又每每雷同于他人。
　　真正使孙剑眼际鲜亮、明丽起来的，是那些早巳化为精神的宋元明清诸代大家：范宽、黄公望、董其吕、龚贤、髡残ooooo从这些大师的笔墨中，他逐渐理解了什么叫博大、什么叫宏阔、什么叫苍茫、什么叫天地生机。此时他才真正获得了一个反观自我的机会。这一观，孙剑被自己吓了一跳：先前的许多东西，大则大矣，然却空洞无物；重则重矣，但失之刻板造作。造成此一现象的根本原因，是西部画坛盛行的片面求大求重、注重形式的新异繁复之风左右了自己的精神和手中的画笔。要使自己的笔墨获得新生，就必须跳出那个世俗化的“西部”--与周身的环境来一次“决裂”。
　　从新近创作的一些画作，我们看出，孙剑已在那样做了，尽管这还刚刚是一个起头，尽管其中还残留相当的过去影子。
　　必须申明，我们从来不反对“西部画风”，更不反对艺术的本土情致，但是当一种原本并不成熟、本不深入的“本土味”被无限制地扩散、复制之后，它便蜕变成为世俗流行文化。因此对其加以抑制与警惕是必然的。
　　当然，在孙剑那里，前期的那种注重整体气势的“黄土画风”也并非全然徒劳无功，与当下许多“黄土画风”作品相比，他的绘画实践有两点是不易做到的--
　　一是分解笔墨。中国绘画的用笔方式具有连续性，即后一笔毫无疑问成为前一笔的继续，因此画面的结构单元，首先是由线来规定的。但在孙剑的许多现代山水画中，看不到连续的线（充裕画面的是细碎的点），物象的结构单元是由墨与色的晕染来呈现的。因此与古人相比，他的笔底少了线，多了肌理、质感与立体的块、面与阴影。
　　二是分割画面。传统的中国画虽也讲构图，但更多的是一种因势（即笔墨走向）造型（结构形式）的随机式构图法，在许多情况下无需作者事先“胸有成竹”，但孙剑作画，不少时候需要构思、创意（这一点，我们可以明显感觉到）。所以观他的画，许多时候会想到西洋现代艺术中的“构成”。
　　然而，不论如何，中国画--如果不是现代艺评家那里“水墨画”或“彩墨画”的话--它的首要元素还是笔墨，构成一件作品是否耐看的首要条件还是线条质量的高下，其次便是构图、用墨、敷色的得当、协调与否，在这其中自然和谐的原则是中国传统绘画传承千载的不变法则。如果以这一标准来看孙剑数年前的创作，缺憾便会油然而生。原因很简单，过分讲究墨与色的渲染会削弱线条的质感，过分注重画面的构成效果，势必破坏作品的自然韵味。因此，在我们的眼里，这些作品更多地不是“画”（古人称“写”）出来的而是染出来、描出来、做出来的。
　　阅读孙剑近期的山水画，情况有所不同；画面中线的份量大增加了，且这些线的形质更符合中国绘画的“骨法”原则；画面的布局形式更符合自然构成原则；用墨和敷色更趋简洁、淡雅。一句话，它们更为贴近中国传统的山水画的形式效果和精神内涵。尽管在这种贴近中模仿与借鉴，但作为挣脱环境、提纯境界的一种重要手段，其意义与作用是显而易见的。至
　　于如何在继承笔墨精髓的基础上出新求变，那是孙剑今后要做的工作。
　　除了山水，花鸟也是孙剑所热衷的一个题材。毫无疑问，相对于山水而言，花鸟是一个更为困难的领域，因为相对于山水画而言，花鸟画的语汇更有限、更为程式化。我们如今看到的花鸟，大多是孙剑数年前创作的，它们与作者那一时期所创作的山水画相一致，墨与色大大压倒了笔与线，因此有着极为鲜明的“时尚”痕迹。我不敢肯定它比传统的绘画形式更有魅力，但它的的确确是我们这个时代审美，心理的反映。如果我们将中国艺术看成是一个共通的整体，那么孙剑花鸟画中的“变法”是必然的。
　　无论山水还是花鸟，对于孙剑今后的走向，我们不作过多的推测，只是希望在“变法”之后，作品仍不乏热烈与兴奋、恢宏与壮阔。
　　相信勤奋而好学的孙剑能做到这些。

马啸

发表于2002年11月《美术》杂志  总419期

作者：马啸