站在曾来德的作品前面，我心中常常涌起一种不可名状的情感：兴奋、激动、忧伤、悲凉……无法说清。也许，这就是所谓的审美体验吧。

　　记得数年前在浙江美院欣赏赵无极画展时，我也曾涌现过类似的情感。那时好像自己的肉体消失了，而灵魂却融进了那深邃博大、充满神秘氛围的画面之中了。

　　笔者无意在一位正处蜕变之中的青年书法探索者与一位拥有世界声誉的现代绘画大师之间拉关系。但面对曾来德的作品，我的心情确实无法平静。

　　我不知道，曾来德学书的速成，究竟应归功于天府山水烟云的滋孕，还是应归功于西北漫漫黄沙的催化。总之，在短短的不到十年的时间内，他凭着自己的勤奋和聪颖，以理性的方式捕捉到了存在于人的最深层并作为人类生存动力的那种东西——生命意识，而这恰恰是当代中国书法（从整体上讲）最缺乏的。

　　在曾来德的书法中，不论是早期带有康有为、于右任及林散之用笔意味的作品，还是近期融篆书、经书意味的作品；也不论是那种飘逸、淡雅的书风，还是那种老辣、生涩的书风；或不论是盈尺大字，还是蝇头小楷，我们似乎都能窥见作者那一颗不安的灵魂。

　　由于传统的包袱过于沉重和当代生活的浮躁性，人们的神经已变得相当麻木，许多书法家已失去或无法顾及来自生命自身的冲动。换句话说，当今众多的书法作品并不是真正由书法家生命的灵性迸发出来的。我们的某些书法家太想做得像个书法家了，因此他们的作品就跟他们的人一样——沉不下来。

　　真正的作为艺术的书法，不是无聊情绪的堆积物，也不是早已逝去的情感的残存物。它来自流动着的生命体的呼唤，是生命的一次性完成。故而，我们在真正的书法作品中能体察到一颗大灵魂大起大落的律动；或笑傲江湖、或抢天哭地、或忧郁沉思……真正的书法家不拿昔日的荣耀来掩饰现时的空虚，他深深地懂得艺术创作的不可逆性，懂得《周易》那句千古名言的涵义：“生生之谓易。”

　　笔者并不认为曾来德的书法已臻完善成熟、无隙可击了——尽管最近一两年他的作品比前些年老练多了——相反，他的某些作品（包括本次展览的部分作品）从用笔、结体到布局诸方面还存在着值得怀疑、有待于完善的地方（甚至在某些方面还有相当大的漏洞）。但这也正是他的一种优势，因为作品在细节上的某些的不足恰恰给作者自身走向更加完满之境留下了广阔天地。

　　在艺术上，任何绝对的成熟、完善都只能是虚幻的妄想。一味求熟、无异于作茧自缚——它既堵塞了前进的道路，又切断了自身的退路；既葬送了作品的多样性，又失去了原始的生命力。当代众书法家的“穷途末路”现象不正强有力地说明了这一点吗？！

　　与当今众多的青年书法探索者相比，曾来德的作品更多地呈现了某种开放性。作为清逸楼（曾来德书斋名）的常客，我常常为曾来德书风的嬗变而惊讶。在中国艺术中，书法近乎“操作自动主义”，它几乎全由人的书写惯性控制。因而，某人一旦形成一种固定的风格，就好似套上了一个终身终于解脱的头箍，即使能解脱，至少也得耗费十几年乃至几十年的时间。而曾来德却能在三四年的时间内对自己的书风来番大的调整，甚至一年之中的上半年与下半年也有所不同，这是极为难能可贵的。

　　风格的嬗变，也许得力于曾来德对用笔独特而深刻的理解；执笔方法往往决定着一种书写风格，而每改变一种用笔习惯，就会产生一种新的意味（参见《书法家》1987年第四期曾来德文）；人们在进行创新时，往往只在结体、章法上苦思冥想，而忽视了执笔、运笔方面的考虑，结果，造型上虽有所改观，但其精神总摆脱不了原有作品的影子。其实，观看曾来德的用笔，本身就是一种享受。的确，正是用笔的灵活嬗变，造成了他书风的变幻莫测。

　　然而，传统是无所不在的，人们尽管以最大的能量来反抗旧的传统，但最终仍将且必定成为传统的同盟军。因此，我们在曾来德的书法中仍然十分清晰地感受到某种传统的制约力和感召力。也正因为由于这一点，他与他的美术界青年朋友一道时，常常受到一些善意的“诘难”：不够现代。书法界同道眼里的“反传统派”，到了美术界人士的眼里却成了“保守派”，这也许值得我们深思。

　　当代一位书学家说过，书法是“革命者”不太涉足的领地。究其原因大概是传统的“板结层”过于坚硬、厚实，牵一发而动全身，因而人们不敢对其进行丝毫冒犯。而曾来德却“胆大包天”，累累犯禁：打破常规的从头至尾的临帖方式，选取最有特色的字来临习；小笔（长锋）写大字，三寸长锋羊毫写小楷；时常改变汉字书写习惯，先写右部、后写左部；侧卧运笔、逆向行笔，等等——艺术不择手段，重在效果。曾来德的种种大胆举动究竟是成功还是失败，作品是最好的证人。

　　我们正处在一个异常痛苦的历史转折点上，新的视觉革命正悄悄地改变着当今中国书坛的面貌。尽管现在我们还无法断定像曾来德这样一批青年书法探索者的实践是否具有真正意义上的“革命”性质，但笔者坚信，中国新书法的大厦正是从那些既有理性头脑，又富生命冲动的探险者的求索中开始垒筑的。

作者：马啸