主持：陈琳（中国现当代美术文献研究中心CCAD策展人）

　　对谈嘉宾：杜小同、李戈晔（“中国当代青年水墨年鉴”第二回展参展艺术家）

　　时间：2014年10月11日下午

　　地点：北京798圣之空间

　　陈琳：你们二位的对谈是我非常期待的，因为你们都是唐勇力先生的高足，在创作中又有一些共通的元素，比如近年的作品都选择了人与水这样的题材。杜老师的创作有越来越抽象化的趋向，早期作品中人物是整个画面的主体，近期的创作中人物形象逐渐抽象、简化，在画面中的主体性不再那么突出，尤其是本次参展的两幅新作，其中人物跟背景几乎融为一体。李戈晔老师的创作，尤其是人物形象，我个人认为一直偏于抽象，人物没有具体五官的刻画，都是肢体的形态，也剥离了服饰等社会性因素，呈现的是比较纯粹的人的状态。想请两位分别谈一下自己创作的变化过程以及其中的思考。

　　杜小同：我的那部分人体作品是2007年开始创作的，之前也进行过许多题材的探索。当时的出发点很简单，我刚开始不希望给人物一个身份的限定，所以通过没有场景和背景的人体来呈现一个人更纯粹的或本质的属性。画了大概三年左右的人物，大概到2009年底，开始发现一些问题。画这类剥离了社会属性的人体，画面单纯而有张力，可同时也少了很多辅助的信息，导致画面显得晦涩，特别自我。那些画面里的气氛主要是渲染和弥漫着人的某种悲苦情绪。现在看来，那时的创作对现在特别重要。从视觉方式和表达的语言上更多是一种表现性的夸张的视觉张力，和年龄和所处的生活状态有关。后来慢慢觉得应该回归到一种更平和的方式上来。包括“人的遭遇”这样的主题。需要不断回归自己的内心来寻求某种对应，需要转化一种表达方式。

　　这样在2010年底到2011年的时候，我开始尝试把人物放置在一个环境中，人物和自然发生关系。我选择了以石头和人体作为基本的符号，将他们关联一起。我没有选择像太湖石那种文人趣味的观赏石，就表现一块顽石，我觉得这样的石头和人特别容易对应，能够隐喻人的状态。后来又尝试了桃花、松树、仙鹤等和人物并置。

　　再往后的创作中，对生命状态的关注越来越明确。开始尝试将人置于水中，画游泳的状态。画面中人物的形象越来越隐退，不强调具体的人物个性，人物形象如同天、地、远山一样，成为构成画面的基本元素。

　　我喜欢传统的一种思路，在中国艺术中，人的生命状态是会借助花鸟、山水，并且通常以“丑”的、枯的、萧瑟的形象，表现那种生命最低点的状态——看起来似乎没有生命，然而在死寂的表象下透射出来的是自然自身最本质鲜活的生命力。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”逐渐的我的画面开始追求一种比较远的、萧瑟、清疏，同时饱含厚重的生命体会的感觉，在一个阶段去找这样的状态，大概是这样的过程。

　　陈琳：您对人物塑造的方式与传统中国绘画比较接近，借助石头、树木等带有文化蕴含的场景或物象来衬托这个人，通过物的特征和内涵暗示人物的内心品质，而不是像西方古典艺术那样直接描绘人的五官神态表现人物内心。

　　杜小同：其实描绘的对象、题材并不重要，中国传统绘画题材很丰富，但并非以客观描绘对象为目的，不是简单的陈述。其实是要借助这个对象来进行转换，最后呈现的状态是跟人自身的感悟密切相关的。比如画松树，是要借松树表现人的气节，最终是要回归到最本质的自我生命的体悟。

　　陈琳：请李老师讲讲，您是大概从什么时候开始创作水中人这系列作品？经历了怎样的探索过程？

　　李戈晔：这批水与人的相关主题创作是从2002年陆续开始的。可能是由于性格原因，我和这个世界始终有一种距离感，所以在创作中一直回避客观世界的具体“景”与“物”，希望回归到“人”本身，希望在作品中呈现的是对生命的体验、对人的关注和对人性的关怀。从传统中国绘画的精神来说，写实并不是绘画所追求的目的，所有画面中的物象只是一个精神寄托的通道，通过这个物象来传递内心的一种感触。绘画本质上是一种表现情感的方式，需要有言说，这种言说来自于主观内心的体验，也来自对客观世界的关照。对于我个人而言，水和人的题材正好符合我对世界的观看，符合我情感的寄托。通过这样的物象——飘浮在水中的人，能够传递出我对世界的感受——人生的不确定感、飘浮的失重感和不安全感。

　　找到这个题材后，我在创作过程中逐渐将一些思考变得明确，慢慢把作品系列丰富起来。如前面所说，我画水中的人，并不仅仅表现作为客观事物的水和人，而是借对它们的描绘寻找一种纯粹的东西。在创作过程中，我逐渐回避了人物五官和具体个性的刻画，也尽量削弱人物的性别特征，尽量呈现一种中性、纯粹的形象，希望能够在绘画语言上尽量的单纯，在情绪的表达上尽量的丰富，希望作品到达一种单纯而丰富的境界。这种丰富源于内心情感的丰富，而非画面物象的繁复。我相信纯粹的东西会有一种强大的力量，不仅能够支撑整个作品，而且能够直指人心。

　　陈琳：就像您刚才说的，觉得水中人的形象能够比较恰当的表达你对世界的感受，就是一种飘浮的不安全感，但是我觉得非常有意思的是，您的作品的颜色非常明丽，蓝绿色调的水，暖色调的人体，这样明快的色彩，表现的却是充满不安的情绪和状态。而我之前看过杜老师的一段自述，您说水让您感到安详宁静，您画画时也是类似的心理状态，然而您的画面都是灰色的调子，水也是灰色。很想知道你们在画面的处理和颜色的选择上是如何考虑的？

　　李戈晔：对色彩的选择其实也是基于个人的内心状态，每个人都有一个独特的内在世界。就我个人而言，希望我的作品是单纯的、纯净的，这种单纯和纯净，体现在色彩上，自然会回避掉一些灰涩以及浓烈的元素，选择比较明亮、透彻的色彩。从某种角度来说，色彩选择也是个人性格、内心状态的真实反映，创作需要回到真我，回复本性，因为在艺术创作中没有办法去伪装，必须很真诚的面对自己。

　　杜小同：色彩的选择与个人审美观念和趣味相关，我最早的创作是黑白的，纯水墨的，没有颜色。后来画人体的时候用灰色，也很少涉及到比较鲜亮的颜色。去掉所有杂乱，留下最朴素的东西。就水墨艺术的传统来说，也是用最纯粹的黑白来表现世界。传统里色彩是作为墨用的。绝不会描绘现象中的色彩。我画水从不去海边、湖边写生，因为自然界变化的色彩过于丰富、具体，反而会造成干扰。我的画面中也会出现不同的颜色倾向和变化，但都是基于一种朴素单纯的画面表达，比较接近我理想中水和人的状态，自然的状态。

　　陈琳：中国传统绘画本身就注重表现性，用色也具有强烈的主观性，刚才听了二位的叙述和阐释，的确感到画面的颜色和整体呈现，跟两位自身的状态、内心感受和生活经历都是密切关联的。还有一点比较好奇的就是，水从写生的角度来说是比较难表现的题材，因为它有很多变化，我们中国传统绘画当中，尤其是文人画系统，艺术家们都非常聪明，会通过几种程式化的方式来表现水，比如说线条性的，或者干脆就是留白，也有工笔画体系的色彩晕染。李老师的画比较明显属于晕染一类，但跟传统上又很不一样。杜老师感觉是属于晕染和留白结合的手段，很想了解一下，两位在技法的选择上有没有受到传统的某位大家或者某一流派的影响，为什么要做这样的选择？

　　李戈晔：其实我画水的方法是从传统中来的，在工笔画当中有一种技法叫“积水法”，我画水基本采用这种技法并有一定延展。虽然说中国传统绘画中没有采用“积水法”画水的，但是这个技法在宋代已经非常成熟，在花鸟画中是运用非常广泛，比如用于画树叶之类。我选用这种技法是结合对水的感触和印象，觉得这种方法更适合呈现变幻莫测的水的形态。对我来说，水是一个意象性的符号，在画面里通过这种符号性的关联，令人联想到水的柔韧、清澈，以及水所具有的变幻无穷的魅力和无形的力量等特质。选择这种绘画技法，是出于意象性表达的需要，也是在不断的尝试探索中逐渐确定的。

　　杜小同：其实中国传统水墨特别鲜活，没有什么题材的限制，所谓的程式其实是一种高度的概括和提炼，是面对自然时得到的最直接的感悟。我的画面很多借由“地平线”进行主要结构分割，在水的处理上大多采用平涂，同一颜色整个罩染，然后再勾勒形象，再整体晕染，颜色不断积累、融合，逐渐厚重、自然。我画画是比较放松的，在画的过程中逐渐明确所要达到的感觉，所以每张画都会有一些变化，有时候会有一些即兴挥洒的东西，在大的块面上有一些线条的洒落。有时的创作状态会非常兴奋，进入一种情绪。这种情况下的创作很难重复。

　　陈琳：从您的画面上可以看得出来，如果作为一个系统看的话，从早期到现在表现性越来越强，越来越写意了，最新的作品中人物都感觉像是随手勾勒的。两位的创作跟传统中国绘画的关系非常深厚，无论技法和很多观念上都是从传统中来的，两位创作的主要元素“水”，在中国传统文化中是有非常多的文化蕴涵的，请问你们对传统绘画中水的文化意义怎样理解？

　　杜小同：过去接触过包括临摹过很多山水画，感觉水是跟生命联系在一起的，只有山就会很死板，传统绘画中要用水、气、云雾来把所有的生命联系起来。虽然画中的山水、树石是静的、死的，但是通过留白和线条勾勒，使画面灵动起来，将山和水、实和虚之间的关系，通过这种方式把它表达出来了。

　　我跟李戈晔都是画水，但从出发点到最终所要的东西都没有太大的联系。虽然大家都选择水，但每个人理解有不同，传统有传统的方式，你在面对水、表现水的时候，其实是在思考你自己的问题。首先我画水出发点不同，水让我感到自由放松，在入水的一刹那我就觉得整个人的情绪都起来了，扎根在水里的感觉。当你在水底，把沙子都弄起来的那一瞬间，会觉得回到自己，那时候你会感觉特别自在。而我画的人不强调生动的姿态，就是简单的几个影子，也不强调透视，想呈现一个状态——人和水自然的关系，水和人带来的自由存在的暗示。

　　李戈晔：的确是这样，虽然我们都是选择相同的题材，但是表达的情绪是完全不同的。杜小同的作品有一种苍茫的、空灵的感觉，而且在作品中可以看到他对绘画技术性的消解，包括形象、构图、色彩和用笔，画面中的随意挥洒呈现出一种自由状态。我们从学院出来，在很多方面都会有一定束缚，大家都想通过自己的创作走向一种自由，但是究竟能走多远？和自身的经历、感悟力都是相关的。我对生活的体验，对人本质的感受，对生存状态的体悟和杜小同不太一样，最后呈现出来的情绪是非常不同的。我在水中感受到的是失重与无助，是人性的孤独与人生的虚无，我试图逃离对现实世界的呈现，逃离叙事性的描绘，消解沉重的现实感，让创作回归内心，找到一种平静的力量来呈现这种与生活的伤感距离。

　　陈琳：我看到李老师这次参展的作品在形态上相较于之前的展览和创作有了更进一步的突破，请您介绍一下思考创作的过程。

　　李戈晔：这次参展的一组水墨装置作品是源于我对传统中国绘画空间上的一些思考。在长期的中国画的学习过程中，我一直在思考传统绘画中空间呈现的方式问题。中国绘画是讲究平面性的，它和油画最大的不同在于对空间的处理。油画利用透视强调对三维空间的呈现，传统中国绘画则是采用一种平面性的处理方式——“三远法”来暗示出物象的空间关系。我一直在反思传统绘画所带来的空间感受和我们当下生活的空间体验之间的关系，我们现在对空间的概念和传统是截然不同的，尤其是在展览过程中我们对空间的利用和占有、对空间的把握以及对作品的观看完全颠覆了传统的方式。我们不再像古人在书房中欣赏作品，我们在高大的现代展厅里观看作品，在现代的居所里观看作品，传统绘画的平面并置式的空间关系难免被现代建筑的空间所影响，观看方式和审美习惯发生了很大的改变。如何拓展传统绘画的空间概念？如何在传统绘画中延伸空间感？这次参展的作品其实是对这些问题的思考的结果，也是一种尝试和突破。首先我采用了立轴这种传统绘画中最常见的装裱方式，但每一个立轴都不是完整的画面，像是从完整画面切割下来的一部分，这些立轴在空间中错落的悬挂，又组合成一个整体的画面；然后在每幅立轴下面铺上一面与画面等大的镜子，通过反射的镜像呈现另外一个空间，让画面的空间得到延展，也使水墨的平面性与建筑的空间性的得到共生，把“实”空间与“虚”空间并置，让作品游离于真实与虚幻之间，引发观众对“真实”与“虚幻”关系的思考。

　　陈琳：杜老师似乎一直专注于架上绘画的创作形态，您对未来的创作有怎样的期许？

　　杜小同：在美术学院里，大家都接受西式的造型训练，但我喜欢逆向思维，在我看来所谓的造型、笔墨、结构都不重要。艺术经过这么多年的发展，尤其是西方的艺术传统中，已经出现了那么多精彩的造型方式，我其实特别不希望别人通过作品，看到我造型能力如何强，或笔墨功底如何扎实，我的画面如何如何。我希望我的画看不到这些个能力，它就是一个整体的作品。所以画起来也要用一些方式，通过一些不是笔墨的笔墨，不要造型的造型，来达到我想要的。尽管我的画有一些抽象的倾向，因为这样的东西传达出很多对生命内在的向往，但纯粹的抽象又跟我骨子里存在的审美习惯相悖，我也很难走向彻底的抽象。我处于一种游离的状态，我的画越来越放松、越来越随意，于是画面就是现在这个样子。

　　陈琳：感觉你的追求跟文人墨戏的感觉比较接近，一开始还有技法的体现有造型的强调，现在越来越把这些东西都消解化了，希望有一个整体的精神层面的呈现。很多优秀的艺术家都有这样的追求，就像你们两位虽然选择的题材有相似的地方，刚才也都说了出发点是不同的，但是最终的一种更高层次的追求，似乎又有殊途同归的感觉。

　　杜小同：刚才所描绘的状态，有个人性格和审美过程中产生的方式的不同，最终表现的角度不同。但是很重要的一点，这个时代我们从事艺术，其实思考的过程特别重要——你投入到这里的精力，你以什么方式来提供何种可能性？你在这当中都有过什么样的思考和最终给你带来的什么样的体会？可能有时候一个人关注的人生侧面或他的某一个遭遇、某一个事件，触动了他内心的东西，最终画面走到哪，很难预知，但是思考的过程最重要，同时也是最痛苦的。

　　李戈晔：每件作品都是思考结果的一种呈现，当然并不是一张画就能把所有想法都完整呈现出来，而是由一系列作品共同呈现一个相对完整的思路，单独一件作品只是思考过程当中的一个点。在不断思考的过程中创作也随之向前推进，慢慢完善。

　　杜小同：生命的规律是永恒不变的，最终人的去向很明确，也很难回避你对自己所处的环境、跟自然的关系这些问题，人的各个生命阶段会按部就班的走过来，将自我生命的思考融在作品中，就会呈现非常鲜活的阶段性的生命状态。