一、“印痕”的意义

　　有关版画的基本特征阐述最多的莫过于“复数性”和“间接性”了，“印痕”则被称之为“版画之灵”。“从大的原则上看，一切艺术都是通过痕迹来关怀现实的。痕迹是主体对纯自然加工的感受所得到的具体特质经验，是精神物质化的残存物，其精神的独特性质将它隐匿于艺术现象中”(杨峰《版画学——纯粹版画概念或必要的延伸》)。

　　对于凹版、凸版、平版而言，追求“版味”(线味、点味)，就像中国画玩味笔墨，其目的始终是围绕着“印痕”这一语言特性去发掘其表现的可能性，来传达对事物的认识和感受。“印痕”不但体现材质美，更能呈现出“版痕美”与“印痕美”，“痕迹感”是版画解读的重要途径。而决定“印痕”特性的主要媒介是“版”的材质，其本身含义代表着画面的属性，体现画面技术性和趣味性的特色差异。版画制作的全过程是通过“版”的痕迹的认识而展开，也就是说，“印痕”的物质基础是以“版”为中心的。因而，“印痕”这一特殊的语言形式，在凹版、凸版、平版中起到不可或缺的重要视觉元素的作用。西班牙艺术大师塔皮埃斯在铜版画的创作上，就曾将铜版深腐蚀到甚至要穿透，使其出现粗狂的“印痕”肌理效果。这种造型与技法融合成一体的手段，造成了铜版画“印痕”特有的力量感。

　　丝网版画作为只有短短几十年历史的版种，已逐渐被人们广泛接受，不但认识到它是一个新的版画品种，且世界上众多的艺术家也把它看成一种生机勃勃的崭新的艺术手段。那么，“印痕”在丝网版画间的意义如何呢?

　　丝网版画的“版”是由一种绢丝材料制成，又称孔版和漏版。在制版与印制上，与其它版种截然不同。最基本的是不须顾虑到版面形象的方向性，网版制版时的左右两方，就是制版成画面上的左右两方等。丝网版的制作是一种不直接“损坏”网版而进行“补漏式”的造型的方式，在制版和印制过程中既没有压磨也没有腐蚀所带来的偶然性。因而，追求“印痕

　　感”本身的表达，在丝网版的创作上是缺乏独立形式美的基础的。凹版和平版由于制版材质和环节的特殊属性，本身就能产生特殊的感性美，这种

　　材料美感引发着观赏者对美的联想，这是丝网版所不能企及的。应该说，

　　丝网版“印痕”的视觉感在于“印痕”与“印痕”间的组合所产生的整体画面效果。其优势在于发挥它均匀整齐色面的重叠、渐变，及艳丽的色彩组合所产生出的其它版种无法达到的层次丰富、多变透亮的美感。这是由其材质与制作方式的差异所决定的。在这点上，丝网版“印痕”的本体意义与其它版种比较有着质的区别，正如中国绘画与西洋绘画在用线上的区别一样，中国绘画讲的是“骨法用笔”，一条线不仅可以直接表现事物的静态特征和动态特征，不完全依附于客观形体，而且可以独立表现出画家的心智、情感和风格，使线条本身的形式美具有了相对独立的审美价值。中国画史上就有曹仲达的“曹衣出水”和吴道子的“吴带当风”的描述。这种对笔墨线条自身内涵的追求与凹版、凸版、平版画“在‘印痕’中寻找精神”有着本质的相似。而西方绘画讲的是笔触效果和形体与色彩的塑造，将形体和色彩更直接作用于视觉，视觉对形体的真实直觉和对色彩的恒常性、变化性和情感的把握，是形成画面结构的基础。西洋画中的线是严格依附于形体的，是形体中一部分与观察者处于透视消失角度的面所构成的，大都只作为造型的辅助来表现形体的轮廓。马蒂斯的代表作《舞蹈》，其背景的天空和草地由浓烈的蓝色和绿色构成，五个舞者则全部呈砖红色，只以线形规定他们不同的深度，这种色相的对比和并置，以及在深度中旋转的轮廓线的造型，使整个画面空间在二维性和三维性之间转换移动，真正以形式表现出生命力的幻像式的狂热。我以为，此画的表现形式给了丝网版画很好的启示，是对其“印痕”意义的一种再认识。

　　由此可见，“印痕”在丝网版画的形式语言中所产生的视觉效果的本质并非“印痕”本身，而应更多地注重形式感的设计与内容的表达。可以说丝网版“玩”的正是色彩设计与形式构成的和谐统一。特别是在色彩的运用上，作为一种表情达意的手段，在丝网版中起着举足轻重的作用。我

　　们不妨去认真分析一下具有代表性意义的作品，如：法国艺术家李希滕斯坦的《照镜子的女人》、英国艺术家菲尔·葛里芬的《对流式暖气》、日本艺术家富材的《猎人之舞91—13》、英国艺术家普瑞西的《地中海的晰蝎杯》以及美籍华人艺术家廖修平的《园中雅聚》系列等，从中便足以得到充分说明与认同。

　　二、印制的适应性

　　号称“除水和空气不能印制外，其他东西都可以印出”的丝网印刷，在当今社会的不同领域得到广泛运用。从现代科学技术、轻工生产分离脱颖而出的现代丝网版画，无疑是丝网印刷术的衍生物。

　　丝网印刷是利用版平面图形透空部分，使颜料透过图形透空部分挤印于印纸上的印刷方式。史书记载，这种印制术是一种传统古老的印刷工艺技术，我国很早就开始用此技术在丝绢上印制装饰图案了。最初，人们是利用在羊皮上挖掘简单的图案模版，然后再填色染料进行印刷的。随着纸张的发明与运用，开始改用多层胶纸来替代羊皮制作模版。1907年英国的逊姆·西门(Samel Simon)发明了以绢网替代纤维和丝线编织的桥粱方式模版。至此，网版的实用价值才逐步被人们所瞩目并流行起来，在制作方法上也开始逐步得到改进，从而深化到可以完成非常复杂的套印工序，以至于现代生活中无处不存在着丝印的痕迹，如T恤衫装饰纹样、儿童玩具上的图形、纺织品图案等。随着高科技新技术的发展和新材料的不断开发，丝网印刷早已超越了一般的印刷功能、含义。日本版画家下谷千寻(Chihiro Shimotani)的立体版画作品，运用丝印手法，先将油墨印在陶土表面，再转印到凹凸不平的石块表面，当观众见到他的石头作品，经常会对这类效果产生奇特感。而劳森柏则把丝网版画印在人造硬质化学板上。姚庆章将丝网版画印在软质的金属上。还有法国版画家印在布上，加拿大版画家印在木版上，冰岛版画家印在多彩玻璃上……由此可见，丝网版画本身所显示的现代材料、现代技术、非常规印制，远远超过了其它的版种，其技术的广泛性和技术的涵盖、宽容性无疑也是其它印刷方式所不能比拟的，这是

　　丝网版画存在发展的根据。

　　20世纪五、六十年代的大众波普艺术潮流中，丝网版的印制优势起到不可或缺的重要作用。极强的印制适应性给艺术家带来了多种表现的可能。例如，在现代艺术中，将丝网版画的印制适应性发挥得最为精彩的莫过于美国艺术大师安迪·沃霍尔(Andy Warhol)，他的代表作《玛丽莲·梦露》、《花》、《九个杰姬》，同一个形象被分解成多块版，分别以不同的颜色印出来，拼在一起构成一张作品，让观众在想象中把各种颜色重组，最后完成这张作品。与此同时，还有考罗诺·肯特(Coritu Kent)、阿道夫·格

　　特雷勃(Adolp Gottlicb)、詹姆斯·罗森科斯特(James Rosenquist)、汤姆·莱斯尔曼(Tom Wesselman)、约翰·派克(John Piper)、R·B凯太基(R·BKitam)、马格斯·恩克曼(Max Ackermam)等艺术大师们均运用网版在印制上的独特性，表现出不受制于版画的约束、超越版画性能的作品，给版画界输入了新的血液，同时也使这一画种在世界艺术领域占有了重要的一席之地。

　　三、对技术的依赖与超越

　　丝网版画作为一种艺术形式，本来就是印刷技术与艺术结合的产物。印刷是一种复制技术，艺术则表现人类心灵的活动，这两者的相遇才有了版画作品的诞生。

　　应该说丝网版画与其它版种相比有着更依赖科学技术的特性。它与科学技术的进步有着一种特殊的亲缘关系，使人们看到了丝网版画发展的广阔前景。特别是进入90年代之后，电脑、摄像等电子科学的发展与普及，把丝网版又带入了一个新的阶段。因此，出现了如德国版画家西·爱凯尔的“电子丝网版画”《沙与石》、法国版画家哈里·布纳的“纤维丝网版画”《动与静》等。然而，将科技的现代条件变为艺术发展的因素，不是每一位画家都能做到的，艺术创作不只取决于科技的硬条件，它只能为创造理念充当一个语言载体。但创作时的制作手段及相应材料的应用，又合理地成为艺术创作中的一个重要部分，特别在丝网版画创作中，是显而易见的。可以说，现代科技、现代材料的应用，将成为现代丝网版画发展的重要因

　　素。

　　“科学对于艺术而言，永远是一股强劲的力量，而我们宁肯将科学视作是一个充满无穷引力的源泉”(阿纳森语)。正是因为有了科学这个作为技术方式的手段。才有了丝网版艺术发展的最基本支撑。但同时，我们亦无法忘怀这样的戏言：科学要把人们本来不明白的东西搞清楚，而艺术却是把本来很明白的东西搞得不清楚。在此意义上，科学又成为人类走向内心世界首先要抛弃的因素。但将科技作为阶梯，以使艺术能够登高远眺，这无疑又是一种极为明智的做法。丝网版画发展到今天，对于印刷品与丝网版画艺术性的界定的争论时有发生，这不能不使我们反省在当今的丝网版画中，确实存有不少缺乏艺术含量，而制作上技术性精良的，只配称为印刷品的“丝网版画”。的确，不少版画家的技术是精到的，甚至是高超

　　的，可是仅有这点是不够的。我们必须重新思考和关注机印媒材与自然性的关系，再次体认到技术与观念配合得当的问题。一幅上乘的版画作品绝非单纯技法的呈现，而是超越技术的层面，即透过此类技法与媒材将艺术家的原创意识自然地表露出来。

　　经历了二十年探索与发展历程的中国丝网版画，其造型意识的变化和创作观念的多样，形成了语言和风格的多样。写实具象、装饰趣味、夸张变形、象征与抽象等不拘一格、各具特色，并开始注重把握在制版和印刷过程中产生的不同审美效果，重视“过程”之中的效果，重视“过程”之中的创造性。这些，从近几届全国“版画展”和“三版展”的丝网作品中即看得出来。当然也毋须讳言，中国的丝网版画无论是制作材料和工艺水平，还是教学规范与创作理念，都处于起步后的发展阶段，且作者的参与面小(远不及其它版种)，大多以艺术院校的师生为主体。同时，我们也意识到在丝网版画作品中起核心作用的仍然是精神内涵与技术手段的良好结合，而且，精神上的定位要比技术上的定位更加复杂和艰苦。

　　参考书目：1、《艺术探索》广西艺术学院学报，2000年第六期。

　　2、《版画艺术》雄狮图书股份有限公司，廖修平著。

　　3、《美术形态学》重庆出版社，王林著。

　　4、《迷离错置的影像》山东美术出版社，张强著。

　　5、《江苏版画院》院刊，1996年第四期。

　　6、《美苑》鲁迅美术学院学报，2002年第一期。

此文发表于2002年《中国版画》第一期