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“笔墨”立场

  我的手机通讯录里有两个蒋丽萍:一个是曲靖的播音员,一个是昆明的画家。没有换智能手机之前,这两个名字总是给我造成困扰。每次我要联系其中一人,总是吃不准拨出去的号码是不是我要联系的那个蒋丽萍。很不喜欢打错以后解释不已的尴尬,所以很多事情就延宕下来。其实,只要在她们姓名后面备注一下就可以解决问题,但每次接完电话,都自信地以为记住这两个号码的区别——结果我不说大家都知道。智能手机的好处是可以显示号码的归属地,也提醒我在她们姓名后面标注了城市的名称。这才发现,有些问题解决起来只是举手之劳。

  有时候,由生活细节得来的经验,对艺术创作同样有效。

  “笔墨”问题其实由来已久。分开谈,低层次的就是使用的工具,一个笔,一个墨。有时候,还有一个制约因素就是纸。而往稍高层次讲,那就是一个用笔,一个用墨。这时候,是可以撇开纸这个因素不谈的,因为到了这个层面上,用笔用墨是艺术家才情的体现。艺术家个人的素养不同,在画面上都会有个性的呈现。所以,单独谈谈“笔”、单独谈谈“墨”,或许我们还可以进入某个约定俗成的语境当中。

  合起来谈“笔墨”,它的内涵就溢出上述的“笔”“墨”的外延,代入到中国的文化背景中,立即变得抽象和广大起来。遗憾的是,中国的语言一旦涉及描述艺术形态和感受时,就会力所不逮。而中国文人通常能够做的事情,就是将属于其他领域和范畴的词汇,借用过来。画论中所谓:“皮肉筋骨”形容画面外在表征;“气韵风貌”描述审美内在特质。而一旦画论形成了某种语言惯性,并且乐在其中的话,对艺术理论的研究百害无一利。我想,中国的语言一定存在某个临界点,在逻辑思辨的过程中,这个语言体系会突然崩塌,变得无效起来——而从来没有人真正地认知到这一点。所有在语言体系崩塌之后的后续论述,看似言之凿凿,其实都是满篇呓语。

  所以,谈及中国传统文化的皇皇巨著,开卷目眩神迷,掩卷嗒然若失。我们只是知道了某个字词在某部典籍中出现,也知道了这个字词在后续的“理论”体系中,如何得以应用。这一系列的考据看似是一条线索,但其中剔除时间的维度作为上下文联系之后,这些字词散乱如故,毫无逻辑关系可言。如果不确知这困局其实就是语言体系崩塌的结果,中国文化问题就无法廓清,而且变得越来越形而上——我们错误地以为形而上就是某种文化的高明,而不知道没有形而下的支撑,这样的“形而上”就是语言崩塌之后形成的虚无缥缈的尘烟,总有散失的一天。

  所以,“玄之又玄”的文字和理论,一直是我力求避免的。那么,本文所谓“笔墨”立场,是基于上文中的第二层次,亦即:一个用笔,一个用墨。

  首先,让我们设问:中国绘画的“笔墨”,无论是工具、技法还是观念,是否处于一个持续衰退的过程中?如果答案是“否”,那么本文下述文字全无意义。如果答案是“是”,那么本文尚可卒读。苦瓜和尚云:笔墨当随时代。其实囿于中国画种种的局限(无论是材质还是理念),笔墨的发展必定有自身无法逾越的瓶颈。心手双畅,用笔、用墨的神通,在宣纸的吸纳性以及中国画墨色与颜料的单薄表现力的限制中,“草草意笔”娱人悦己,表现题材日渐单一。画面中边角小景、折枝花鸟,留有空阔清虚的艺术审美空间,但无视当下人们审美需求和文化背景,中国画成为寄托个人情感的载体,殊不知,这是以弱化绘画其他功能作为代价的。

  “笔墨”作为中国画独特的技法没有问题,作为中国独特的审美因素没有问题。但是在更为广大的“绘画”概念中,过于强调其特殊的地位就有问题——毕竟笔墨不是绘画的全部。这时候,就需要一个关乎“笔墨”的立场。

  蒋丽萍首先是一个对“笔墨”有自觉意识的画家,而后是一个对“笔墨”有立场的画家。在其中,存在着递进的学术关系。

  所谓对“笔墨”有自觉意识,是因为她能够坚持对传统笔墨的探究。面对她的作品,第一感觉不像女画家画的;第二感觉不像年轻画家画的。我们对笔墨的体会,是一个无法量化的心理体验过程。其中,需要一定程度的笔墨经验参与其中。遗憾的是,中国人的指尖已经没有使用软笔写字的体会了。其实,中国的“笔墨”是一个没有止境的经验循环。那种可以重复的和不可以重复的“笔墨”呈现,在中国人骨子里有一种天然的亲近感。蒋丽萍对“笔墨”有自觉意识,体现在她的这一绘画语汇的体会和把握上,从而将自己的探索纳入到中国延绵千年的“笔墨”系统中。蒋丽萍的山水画呈现出苍郁厚重的墨色,虚实从容的意笔,是这种自觉意识的外化呈现。而师从姜宝林之后,蒋丽萍的花鸟画有了师承中对形式感玩味和把握,姜氏画风特殊的意趣,也渐渐在蒋丽萍的腕底形成。

  中国画一旦抽离了“笔墨”,以单一的表现题材是无法支撑其上的审美形态的。会变得空洞和无趣。但是,如果以“笔墨”作为中国画趣味的全部,就会导致中国画越来越成为某一阶层自娱自乐的方式。所以,对于“笔墨”蒋丽萍首先就是义无反顾地坚持。遗憾的是,蒋丽萍同样会面对上文所述的困局,亦即:中国的“笔墨”,无论是工具、技法还是观念,处于一个持续衰退的过程中。蒋丽萍远未解决“笔墨”问题,她仅仅在仰视。中国美术史中那些画坛“巨擘”笔底的风云际会,让她内心激荡。所以这一份坚持,是出于她对“笔墨”的清晰认识,也是一份文化责任。如果坚持,何谈放弃。所以,基于这个层面,来研究所谓的“由蒋丽萍个案谈中国画传统技法破局之途”无疑是可笑的。

  所以,上面的论述是上文提及的递进的第一层学术关系。其实,破局之途是伴随着蒋丽萍法国之行的绘画创作而渐次展拓开来的。这是蒋丽萍递进的第二层学术关系。转换了地域、时空和语境,本身就具有了由差异性带来的交流、碰撞和对话的文化意义。2002年,同样是云南籍旅法画家何一夫出版了《一个中国画家的布列塔尼之旅》,在画册中,何一夫弱化了中国传统的皴法,强化了西方传统的色彩,以中国画家的视角打量着位于英吉利海峡边上的特定地域。和当年高更游历布列塔尼一样,何一夫留下的中国画作品,成为布列塔尼乃至法国的一个共同的文化记忆。中国画家在描绘欧洲景物的时候,画面都有一种共性。何一夫在布列塔尼不是游历,而是生活。所以他的“异乡”的表述还原成为“原乡”的表述,那本画册迄今销售十多万册的缘由在此。而蒋丽萍让人惊喜的地方在于她的作品脱离了这种共性,同样赢得了法国观众的喜爱。

  略带仰视的观看角度,传统和现代建筑的错落,玻璃幕墙的光洁和石砌外墙的参差,蒋丽萍用马蒂斯一般的线条,给我们带来了全然新奇的视觉体验。很多对中国画表现形式的探索和研究,都会引发这中探索和研究是不是中国画的质疑。蒋丽萍的这些作品的巧妙之处就在于没有引发别人的质疑,而又做出了非常充分的学术探索。仅仅从观者的角度,我和大多数读过这些作品的人一样,欣喜、赞叹。而从理论工作者的角度,我看到了中国画传统技法破局之途已经渐次展拓开来。

  谈及这些作品,蒋丽萍自言创作时“全然放下”“心里什么都没想”。其实,所有技艺的最高境界就是“全然放下”。日本黄檗寺门上四字“第一义谛”堪称日本书法最重要作品之一。洪川大师当年书写了84遍都没有获得门人首肯,在门人离开的片刻,洪川大师心无旁骛,写下“第一义谛”。门人返身看见,叹曰:神品!所谓笔墨立场,可以是坚持,可以是放下。佛家有云:树上没有天生的木勺。禅宗的顿悟也是渐修而来。对于笔墨的孜孜矻矻,是渐修;而吴冠中所言:笔墨等于零。是他桶底脱透的体悟。对于笔墨的无拘无碍,是顿悟——这其实是高于非此即彼的立场问题的。

  行文至此,又想起关于“第一义谛”另一典故。义谛,据《佛教大辞典》释义:二谛之一。对于世俗谛之称,又云真谛、圣谛、胜义谛、涅槃、真如、实相、中道、法界、真空等,总以名深妙之真理,谛者真实之道理也。

  当年梁武帝问达摩:如何是圣谛第一义?达摩云:廓然无圣。我们很多时候,把“笔墨”当作中国画创作的第一圣谛。其实,在更高的层面,可谓廓然无笔,廓然无墨。

  当然,在蒋丽萍这里,还仅仅是“笔墨”立场这个低层次问题。但这个“笔墨”立场,或许就是中国画传统技法破局之途。

云南艺术学院教授、云南省美术家协会副主席、云南省美术家协会理论委员会主任

2013年6月

作者:汤海涛

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