任何画家，无论古今，均画不出树枝向前的感觉，只能画出树的左右结构。所以，绘画本身就存有装饰性。自然被修正是必然的结果，被修正过自然之形放置在平面的空间中，空间中的形有前后的感觉，是幻觉所致。我在陆俨少画论亦看到他试图在平面的纸上去表现树枝的前后感觉，他有对前后绝不可能表现出来的体悟文字，我也在践行中努力尝试亦不行，绘画是平面的，你就要认识到这一特性，拼命去掌握这个规律，按规律去表现合适的东西。

　　自然之形的阅览是绘画第一步，第二步是咀嚼消化，三是提炼概括，这种提炼后的形亦非自然之形，可谓之抽象，抽出自然之象，还不够，艺术之所以为艺术，还需在抽取自然之形后再向上推进将形全部忘掉，以胸中臆想而塑造出不似之像的形来，谓之意象，意象已全无自然特征，达到不是某种树、某种鸟、某种山和水等，此时画家所造之形，谓之心象。

　　画，绝非造化之物，画的整体显现为纸，画在纸上的形色等，使画达到至美、至高、至纯的境界，必不能掺以任何虚的成分，如往颜色里掺胶水和其它物质或往纸上吐吐沫等，而是完全用水、用自然之力给就，画面透露出自然之气。

　　思想表现必为技术。修炼技术在某一阶段比修为重要。画家思想为大脑之物，没有有形之物，外人根本无从领略，画家只有通过手，手通过笔，将思想所思用表征之物表现出来（当然，技术亦思的产物），才能使思想的一部分展现于纸的空间中。所以，技术的纯熟，围绕技术方方面面的体系的构建是异常重要的，是画家非要解决，并且一定要解放好的大问题。技术需练，天天练，不练也要时刻想，否则，成就不了思想的表现。

　　技术不是被动的仅被思考奴役，有时，技术的新的突破可以启示思想。你可深深认识到，技术与思想是不可分的一个“物”。技术在渐进消化、发现、整合过程中，每达到新的一个层面，思想的表现就更为自由、活泼鲜活。

　　对技术的思考有几个途径。一是从观察自然，从自然的变化、规律中总结出技术发展的可能性；二是从传统中学；三是个人自内心消化自然后，臆生出一独特的、个人的体悟，我在经年不辍的艺术践行中，最深体会，技术的开发最重要的是依赖于对自然的观察，这时观察自然必不能被任何东西干扰。直面自然，悉心观察万物生长由来，想象用何法去表现之。

　　新的技术是新的描绘对象的限制与要求而至，没有新的描绘对象就不会有新的技术想象与创造。没有新的被描绘对象，更不会产生开派画家。

　　往往新的技术体系预示着掌握这个新技术体系的画家，必定是一个打破传统束缚、自辟一径的开派画家。因新的技术必是表现新的物象而生。

　　成为大师必有三个条件要具备：一是上帝赐予他的智慧，艺术教不会，具超常智慧的人多，但具超常智慧又异常勤奋的人少；第二就要有比别人付出多的劳动，就是要勤奋；第三是长寿。试举近现代诸大师无不具备以上述三条，如：齐白石、黄宾虹、林风眠、八大山人、吴昌硕、吴冠中、张仃等。

　　近读许倬云的自传，有一句剖析自己的话，印象深刻，可以讲是豁然开朗，他讲他在五十多岁时丢掉了狭隘的民族主义观点，而换置自己为一个世界主义者，他讲那时无时将自己放在世界的环境中去认识人类、认识人。因此他讲，世界上仅有二种事物可以关注，那就是，一是全人类，二是个人。只有这两种事物是他所要思考的对象。于我启悟太大，中国画，中国画如何改造，中国画如何适应时代而步入新的发展路径，对于别人评价我的画如何如何？全都变得不重要了。为何？因过去还是站在中国、中国民族、汉文化这个狭小的圈子内去想。这种狭隘的思维圈子方式必限制你在绘画形式、技法、表现上的思维创造，限制了你对全人类文化精髓的认识与吸纳，阻碍了你对多元文化中个人艺术形式的思考与研究，仅将内心限定在别人对你如何如何评价，从许倬云话语中，可以真切感知到吴老师所讲的，东西方艺术必在高峰相晤相亲。故，绝不能再限于本人、本土、本民族的思考，而是要将自己放在全人类发展的场景中思考自己的艺术。

　　当下思考艺术必须要在世界与人类的发展背景下去思考，否则，你的思考会限于狭隘的民族主义泥沼，艺术的形式会附着在传统的躯体上，表现技法会在窄狭的体系里打转。

　　金色囚笼里的奴隶——帕瓦罗蒂，最后的男高音。他的嗓音中不仅有金子，还有铜、铁、木头的元素。

　　我以为，唐以前受西域艺术影响甚大，此期中国绘画是一混合、嬗变的过渡期。至宋，尤其是北宋，中国画在前段艺术发展过程中达至，汉民族文化特征的全面显现。中国画此期更是矗立起一高峰。宋代无论人物、花鸟、山水画均达至一个经典期。从思想背景中去领悟，北宋理性哲学兴盛。如冯友兰先生语：“我们总算找到了中国式浪漫主义（风流）和古典主义（名教）结合的最美好的实例。”这句话夸谁呢？是对程颐一首诗而发。程颐诗云：闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贪贱乐，男儿到此是豪雄。

　　以上可看文化温情中不失热情、努力中并不伤物、浪漫中又不失尺度、散漫中更不失谨严。宋时民族心理的建构，是整合了唐以前的文化，至此形成了较为稳定的状态。比如：宋代花鸟画以董荃为统领，继绩承传，细腻而富有真趣。毫羽毕现却不僵硬、设色典丽精致而不艳俗、构图谨严而不呆板的风韵。其时，宋的花鸟画无论在表现的思想性和技法的完备上均达到颠峰期。

　　宋画，严谨精微。严谨，可见画中每一局部的在整个画面中均有恒定的值，也可讲数值，描绘中，墨色的设置精妙绝伦，无一废墨、废色。精微，宋画，尤其是大家画作上，在整幅画面的构置、表现语言上均能感受到画家与自然的呼吸相协。

　　唐王维开启水墨的绘画表现语言，至宋李诚、范宽、郭熙、大成成就了水墨积染的图式语言。可以讲，至宋，中国画的话语权已渐至文人、官宦手中，以水墨为主要构成元素的绘画语言取代，准确地讲，水墨为官方认可的艺术样式独步当时社会。

　　殊不知，水墨绘画以外的艺术样式也在发展，蓬勃之势来自于民间。广大地域生长的区域民间艺术种类也是多姿多彩。但声音是微弱了，甚至未有人再多注意了。因此，我看到艺术的发展史上，深层上经济的、权力的影响之大。故傅雷曾讲过中国绘画史真的要改写，因中国士大夫掌握上层建筑，而艺术史必然围绕这一群人而写。当然视其画为正宗。若通悉中国民族传统艺术，从敦煌壁画、民间艺术来理解和审视，这一半的艺术语言无人再去访之、论之，这是遗落的一半。想汉文化历经数千年，期间融汇各种文化，其活跃、大度地吸收吐纳形成民族文化，融汇、博取是民族文化集成的最根本的动因。若从视觉艺术角度去理解，宋以前的艺术涵盖了各民族的艺术营养，是宋成熟的绘画之母。可至宋渐至今日均将民间艺术创作中默默无闻的艺人忘记了，实乃大不幸，真应重新书写中国美术史。

　　西学渐进，影响国人思想甚重甚大。艺术为思想写照、为时代造影。故五四以来，艺术样式的翻新内核有一重要因素，即抛弃一切传统影响，直近西方描绘手法、手不仅要跟上，思想也在西学的轰炸下不知所措。而思想的临摹比手的临摹对其民族文化的消解更为可怖。当下为何对传统文化倍感亲切？是反思，更是责任。

　　宋徽宗赵佶厌政喜艺，且对艺事极有领悟。北宋翰林图画院的艺事昌盛，足可使他昏庸无能的形象得以改变。其提倡的“法度”、“形似”的艺术主张也确实对后来中国画的发展有至深的影响，不过有趣的是，宋时的“写实”与“抽象”同时并有，北宋苏轼在一旁确立了文人画（也称士夫画）的造型观念，“论画以形似，见与儿童邻”，其艺术创作上的主张，直逼宋徽宗直接统管的画院录取标准，即：“尽物之情态形色俱若自然，意高韵古为上。”相背离。可以得出一规律，时代的发展必然是两个方面的力相克、相协互生的。知“史”切莫不全，知“艺”切莫不通，全面了解一个时代的艺术，才能对今天艺事有深的体悟。

　　赵孟坚，墨兰画的创始人，南宋时期花鸟画大家，他能做到“清而不凡，秀而雅淡”，娄玮语。他继北宋文同、苏轼之后，进一步确立了梅、兰、竹、菊的“四君子”形象。四种形象的高洁、清幽、挺拔、散淡，所折射的是文人的情思。同时，也很可怕的是四种形象的延袭刻画，竟不能使从艺者顾及其它植物更多，某种意义上梗阻了中国画画家的视野。历代中国画家虽对以上四种形象均有依自己情感所画出的各异的图形感觉，但无论怎样，四种植物的结构物态（物性）均不可大改，故宋降以来众多中国画家所画以上四种植物比比皆是，使中国画视觉语言显得贫乏。

作者：张森