学养学养，其实讲得是学习的两个方面，而“养”这个字实是太深奥了，就是学习了知识，还是无根之木，“知”不植于壤，土壤是什么？就是天与地的对映中，天然的那个“序”无形、无虚实，又实实在在。人依“序”的提示创造了物，创物过程就是截取的过程，截取天生的恶即生，恶生善则险，故“养”字的提出就显得急迫了，自觉一生拿“养”来培植“知”，就是用养料去养育有限的“知”。那么“知”也无限了。按此世事才能均衡发展，不偏不依，至“太美”的境界。画也如此，“知”为画面或为构成的元素，“养”为内在，是根基。以“善”促“知”，以“善”去求“知”，以“善”去改“知”，以“养”去引“知”，绘事、艺事方能进之。

　　我以为古人（中国先秦以前，西域希腊时期）都把话说完了，也就是智慧的根在远古那儿，今人还说什么？我讲中国古人、西方古人，这里面谁在前自有历史进程表和年代去证明了，说古人伟大绝不是（尤其讲中国古人伟大）今人渺小、卑微，说中国古人伟大不是自吹自擂自己的祖宗如何如何。（因和今日之价值观不符，现是物的时代。）而是自己学习了一些，领悟了些古人，尤其是领略了中国古人的智慧后，得知一些道理，这个“理”适于中西，而今这个理还适于当下的社会（中西）。而今，“物”的层面尽管流光溢彩，质的内核仍是亘古未

　　变，只不过表层越来越厚，接近“理”，理解了这个内核后，才知不著一文一字的“理”只求做事，一下子通了。再看世事一招一式，达观一笑，尽得“风流”。“风流”二字的内在就是“通”与“达”，“通达”二字的并用，人事尽在把握之中，不自满、不知足、不自负、不偏狭、不有成见，做到此，才能做好事、做好人。

　　“杂”与“博”尤如山谷，谷中杂木林林总总，野花、野草遍布谷底坡上，缝隙中，最后在五彩中。空气、地貌等物产汇成这一地域之特色。中与西实质的道理一样，我徜徉于莫奈的“睡莲”巨幅画前，那苍老、流淌着感觉的用笔，领悟到黄宾虹老人秃笔行走画幅中的自由笔痕，纽约大都会博物馆印象派巨匠塞尚简洁一致性的用笔及结构严谨的画面，又想到宋范宽、郭熙大家严谨的沟沟壑壑。技法表现之两个层面，一是手的技法，二是判断力，即什么时候不再画，什么时候画面还不够，需要画，这是绘事的精髓，又是学养积淀的结果。技法还是画者于后面指挥，技法赖于多画多练，这是老生常谈，学养是基础也是老生常谈，但真正在学知运用上达到自觉确为难事。

　　艺术就是艺术，即反对一切和哲学的联系。“艺术就是艺术”命题有了，但是何谓艺术的载体，就有：文学、建筑、音乐、绘画，雕塑等，就绘画而言，绘画就是绘画，抛弃一切裹在绘画外面的东西，比如叙述性，文学性等，绘画就是为了眼，那么形式也就是一切了，而形式必须阶段性变，不变就是画家贫血的到来，但变须随心境，和审美并无关连，它是一个画家阶段性观察宏观得来。

　　不知道画什么，面对白纸只有“随机”的涂染。过程中逐渐浮现出你想要的东西，新鲜，令人震惊。这时还不是一般意义上的“画”，仅是一种可探讨、发展的结构形式挂在墙上，面对这张行将和无法完成的画面去想，冥想中不经意的扫视，思维深处暗部的闪亮的点，混沌层面（思维）上下交融，你渐渐从这无机的结构中找到了一种发展的可能，有时是画面的线、面、色彩、墨晕、水痕启示了你，使你可以将这个构成发展演变到你未曾见过的构势，这时要马上画起来，过程中你可能破坏了先初的东西，甚至面目全非，破坏吧，仅听从心的要求和“写”的畅快过程，墨、色、水再次交合，咬紧，渐渐你眼前又出现了意想不到的空间，空间中的形色向你暗示再来吧，破坏我吧，强暴我吧，我可以再生出一个新的“我”。故，画者于作画过程绝不是开始的激动，而是大静中的“元”动，沉寂中的动带来暴风一般的震颤，动中的“静又产生了具有恒定的作品品质。画面的创造，仅是结构的失衡，错位。时空中仅表现绘写的过程，“写”的过程确为痛快。

　　若以人的艺术发展段来认识，概念主义提出的设想与富有批判性的理论思索很值得我思索，其“主义”最为深刻的意见是对传统艺术的制作。理论产生质疑，其实质就是哲学后的艺术应如何走。当下世界文明发展是走向成熟？还是走向衰落？我们的家园在哪儿？作为绘事者，传统的东西是不可动摇的大厦，故现当下从艺人在思索中很难预知未来，艺术不是如此可悲吗？

　　画什么？如何画？令我非常痛苦，我创作的两个面，一面是传统，另一面是现在，挣脱任何一面的影响、干扰确为不易。后想绘事如何走，渐渐也有了一些方法，人脱离不了自身存在的现实，主义，尤其新的主义，这种果实确要吞吃，它是一种警醒的药，是绘事走下去，过程中要坚持的生命动感之源，又是产生的动力。是“变”的基因和温床。我想带着镣铐的跳舞未尝不是一种舞蹈的形式。

　　艺术就是艺术而不是别的，这是概念艺术（泛荡于西方60年代至70年代）所提出的对我们现在认识艺术的质疑。什么意思，我想这个质疑无疑为棒打后提醒，也是这群艺术家发出最大的呼声。过去的艺术（从史前至今的艺术创作行为和艺术样式）是哲学的传声筒，是艺术家个体生命感悟生存之道后，产生了某种思想，也可为激情的促使产生了自己的艺术图式，其作品像在焕发作者的感情，即有了有意味的形式。其思想的图式换位于幻觉的作品（概念主义艺术家认为），这些幻化的作品模式一直亘古未变影响了民众，被虚伪的幻象迷惑不已。艺术家自己和民众，这可在西方宗教绘画，法国现实主义画家大卫特画作上都能看到，概念主义艺术家认为若以这些传统下的作品一直覆盖于民众的眼睛，那么他们要在时代提供的条件下（科技、技术等层面），全力揭开浮在这些“传统”及“主流”艺术面上一层薄纱，还原其艺术最深处的那一层内核，即艺术的本原性原则。艺术不反映什么，只是物化的一个形态，若带有某种艺术语境的感觉去观察，就是作品。我在画册及概念主义艺术理论中发现，其主义的作品暂不议论（不乏创造的新颖），仅是提出以上质疑就该让我们好好想想，手中握着的笔，思想深处所认为的艺术是不是该走出怪圈要有一些什么新东西来。60年代以来，风起云涌的艺术流潮波涛起伏，民族主义保持民族的文化底线，更要民族的形式符号（如中国画的墨）等已显得不那么重要，甚至是要更新。但我们一定要清醒地知道，在全球文化互融，或者有的学者更提出文化的对抗，我以为均不是理性的思索。我们知道，文明是大的概念，文明六边形的底座构筑其文明和文明的复杂性，隐喻性。但无论怎样讲，当经济强势文化步入经济弱势地域时，都要遭受其当地文化的反抗与抗争，其激烈残酷的程度绝不亚于血腥的战争。可以讲人的历史发展是各民族间文明与文化冲突的历程。更有一个深刻的道理，任何外来文化进入其它民族区域，当地民族中的精英阶层即知识界均打出民族主义的旗号，这种内在的自尊是可以理解的。但是我们还要记取的是：任何民族的文化在发展长河中，都是百川纳归，兼容并蓄的结果。依此逻辑去理解民族惯用的符号系统是民族的，而营养则是各种各样的，当下社会的互融，必须要以人类文明的大视野，即人类共同拥有文化的多元角度思考自身的问题。若以这种姿态去解析世界，迎接世界，那么在艺术问题上就没有什么可争论的，在画作面前，只能看到的是作品的艺术形式，内在的生命，而不是先看笔墨。那么，概念主义艺术在此基础上还不满足，还要探究下去，直至得出这样的质疑，即艺术是什么？结论是：艺术就是艺术，艺术是哲学后的艺术。这些论点的提出发人深思，细想确有其理，但如何做？就是每个从事绘事人的问题了。这就是“状态与问题”。

　　但我们往往只论状态，不解决问题，状态存之于背景与发展进程，解决问题需多少代人努力才能解决，但解决问题起码的前提就是开放的观念，开放的土壤，开放的心态。

　　尊重传统最重要的是尊重传统发展中一个民族可以容纳一切的民族创造精神。学习传统就是：传统文化发展中勇敢吸纳一切后所产生的结果。

　　民族精神即融会贯通的精神，水和墨不代表在当下全球文明背景下的中国画，中国画是活泼的动态发展模式，绝不是仅守水墨的困顿家园。

　　形制即作品的尺寸和制式，有一定民族文化的内含，如中国画的长条幅，横条幅等。但使用的技能，可以不中不西，各种技法、材料混杂其间，确能令人耳目一新。

　　水和墨是载体，技巧使用的手为表现的因素，因素的内在为绘事者的心，所以，真心调度载体、元素，可绘出精妙的图形。

　　写心而不写画心，一字之差，去之甚远。写字内核为自然、流畅、通透、洒脱，更为深沉意蕴。写为歌之感觉，写出胸中的歌，即不拘泥于技法，完全抛弃所学的基础，如光从哪里来、色要冷暖、黑要有灰和白等，真的画，真的画画过程，绘事者像歌唱般，不经意流出的线，水墨交融，色的晕化，其过程表现了形而上、形而下而归之于“理性”，非理性的各个层面，这才是画真画的过程。

作者：张森