如果说素描今天重新占据原本具有的重要地位，那么还有一个更意外的现象，就是许多年轻艺术家重新兴起画色粉画。谁会相信，在那么多枯竭和玄理之后，这种纯粹感受性的表现会强劲回归？色粉画的近期历史，无疑比素描的历史更明显，是由一连串不停的消隐和光辉所构成。在世纪转折之时，象征派很喜欢色粉画。然后在三十年代，色粉画却沉没于不应有的遗忘。而这样的命运，只是重复上个世纪已经发生过的情形。卡米叶·弗莱尔（Camille Flers）在1846年已经指出：“色粉绘画因某些著名肖像画家的使用曾经风靡一时。之后，如果不是沉于遗忘，至少是奇特地被忽视了。而今，由于这种艺术史上经常发生的回归，色粉画重新流行，并趋于在我们的展览和收藏家那里夺得地位。”并非无关紧要的是，这段对色粉画的赞颂，是写于浪漫主义与现实主义尚未区分的时期：人们可以举德拉克洛瓦，还可以举米勒和德加。色粉画的历史还有待书写。这部历史像一面镜子，聚焦反映了我们时代艺术的普遍命运。人们是否知道，1865年之前色粉画只有二十四种颜色？色调虽然稳定，但色彩太少而且很难买到。将近这个时候，有一位名叫亨利·罗什（Henri Roché）的生物学家，巴斯德的学生，也是化学家和药学家，他不满足于自己的生意，开始对艺术产生激情。在伦敦，他见到了惠斯勒（Whistler），在巴黎见到了谢雷（Chéret）和德加。艺术家们用他们的需求维持他的生涯：“需要有一些抗光的颜色，要多种多样，明亮，粘附又避免固着。”他卖掉了他的药店，投身于制造色粉颜料。1878年，他成功地制造出一百多种色粉颜色。十年后，他生产出五百多种颜色。到1890年，色粉画重新变成一种主要艺术。1925年，罗什逝世。他的儿子继续增加颜料色谱：1930年，全部汇总达到了1650种颜色。维亚尔（Villard）和鲁塞尔（K. X. Roussel）定期过来更新他们的色粉颜料储备。但今天，半个世纪之后，创业者的三个孙女忧伤地看着画棒的大彩虹在她们眼前日益缩小。一个一个，偷偷地，颜色在减少，色调在减退，色晶体的面在变异，因为自然土矿不再能提供好原料。色粉（pastel），很少有词语如此和谐地以发声指明其意指的活动。开始是一个沉浊缓慢的运动，温润地轻揉色粉泥团。原初的“pasta”来源于“pastello”，一种要揉进去的材料。然后，听到S和T的发音。这是色粉画到皮面上的动作发出的擦音和叫声。最后结束是一个轻轻的翅翼声。这是一些光线精灵的翅翼。她们像彩色的云翳，来采集做花冠的鲜花。这个词不是暗示一种劳苦，而是暗示一种创生。开始是指粘性颜料的软泥，最后指粉末的空灵晶体，甚至是一种再生。这种再生，一方面让我们降落到亚当以前的大地，另一方面，又让我们飘升向这些名叫丹尼尔（Daniel）或埃泽席尔（Ezéchiel）的光明精灵的非物质性。大地和空气之间的创造，在那里液体元素没有位置，听天由命的重力之跳，一跃足矣。无疑，在这个将软泥导向翅翼的飞跃中，如果说色粉画家最初的缺陷是不知如何摆脱地质阶段，堆积的色粉不是飞起来而是沉重如灌铅，但他的第二个诱感，始终是向往天使，想忘掉软泥，只关注翅翼，增加透明，直至轻纱和纯丝，把他的艺术变成上个世纪阿尔赛纳·乌萨耶（Arsène Houssaye）为之迷醉的那个“虚渺之物”，那么今天色粉画的复兴，则伴随反对这样的诱惑。十八世纪的大师添加色彩，是用越来越淡的色调。而今天主要的艺术家与他们的手法相反，一层层增加每个色彩的坚实，最终给出绘画的圆满完美。让我们来看这个现象：铅块和木炭依然近乎地质状态，只是在画底上存放一点碳黑，油画完全偏离此状态，由于颜料溶液干得慢而推迟完成，而色粉画则与两者都不同，但保留了前者的动作快捷（这一点上它还是素描），从后者那里获得了结果的不同（这一点上它已经是绘画了）。色粉画的独特性来自这样一个事实：从一种最初的矿物状态最终过渡到一种空灵状态，而没有经受液体化的中间阶段。从胶状颜料的最初物质，发生了一种升化，色粉受其粗糙性的腐蚀作用刺激，放到小羊皮纸上，就像硫华附着于试管壁上，形成千万个脆弱而结晶的乔木形状。这个从色粉棒的粘稠粗粝，过渡到升华后的干燥而微妙，让色粉画的制作变成一个化学般的操作。这朵色粉画最终状态的花，可谓其真福状态。色粉画的魅力在于，它同时是线条和色块，书写和覆盖，形式和色彩。在色粉画那里，线和面，素描和色彩的区别被消弭。某些当今最伟大的画家曾经受过这样的撕裂：博纳尔在1912年抱怨“这种让你惊慌的色彩”，又回到素描领地；马蒂斯在他生命将要终结之时无可奈何地发现：“我的素描和我的色彩两相分离……这种现代创作如此特有的悲剧，色粉画自然而解，因为它本身就是矛盾的解决。另外，当此现代性冲突还没有完全平息，还属于晚期浪漫主义的时期，被削弱的绘画为了重新赋予色彩最多的光辉，就像一个老妇人使用脂粉，毫不犹豫地在调色板上引进苯胺和合成颜料，由此与那些若非导致其毁灭至少是“衰老”的力量结盟。在这样一个时候，就像卡米叶·弗莱尔1846年的文字所说，色粉画难道不是唯一的资源？因为它还能够表现最生动和最“自然”的色泽，而且还能够画出绝对的白和黑，尤其不会随时间而变色。我们正经历现代性的黄昏，正如德拉克洛瓦和德加当年经历现代性的先兆。之所以色粉画今天复兴，难道不是由于类似的原因么？杜尚要求一种“干”的艺术。他对松脂的蔑视，是一个正直阳刚的人对同时代绘画那种液体性的谴责。枯萎、油腻、多变、太容易做，总之是稀释性。他认为绘画衰败的原因正在于此。之所以他最初没有那么懒散，无疑是他在色粉画那里找到了所要寻找的动力：他不是试验过用可可粉和烟灰画素描？杜尚之后，除了稀罕的例外，油画衰落日益加剧。于是今天的年轻艺术家是在色粉画那里找到了办法。色粉与素描相反。素描只是一种缠绕，推迟的计划，始终后延的意图。色粉与油画也相反。油画因稀释油的迟缓作用，允许分心和悔改。色粉则要求画家专断的注意力，完全面紧张的投人，一种特殊的手法，一种堪与射箭手相比的全神贯注。同样，色粉绘画是一种干性艺术，就像一种嗓音声调的干脆。其色彩容不得混淆也容不得矛盾。若混淆，其色调就减弱。若复加，色调就增强。人们都偏向认为色粉画是一种模糊、朦胧的艺术，而实际上这是一种完全的艺术，充满果断而绝对。这种不妥协性，正可以给一个易于妥协和放任的时代带来药方。艺术可以在其中找到某种“坚实”。也正因为色粉画的苛求，使得历史上那些大色粉画家充满怪癖。无需重复莱奥纳多的怪僻行为，他是最早发现并使用色粉的人之一。之后，拉杜尔（La Tour）承认，艺术要求作出的努力让他如此充满焦虑，以致“这位不幸的画家被称作疯子，至少任性怪诞”。人们还知道这个故事：他因画画被打断而勃然大怒，竟斥骂王后，并拿回画具。而让-埃基叶纳·利奥塔尔（Jean-Etienne Liotard），这个总是焦虑、不知疲倦的旅行者，善于伪装，能讲出最离奇的理论，肯定是他那个时代最奇特的人物之一。他的传记作家之一在提到他时，使用了“怪诞”和“热衷排场”的字眼。一个世纪以后，他的对等者德加，性格也抑郁易怒，反应激烈。毫无疑问，在当代色粉画家中，从凯塔奇（Kitaj）到扎法朗，会有很多类似的特征。色粉画家不断焦虑的另一个原因，也许应从色粉艺术的不稳定感中寻找。这种不稳定感，导致从一开始就没有人不试图“固定”他的绘作。要固定色粉，可谓让水和火相合。这种物理上的不可能性，对于当今时代当然是一个奇怪的悖论。当今时代的工业都担保声称它生产和传销的产品不会变质。同时，从新达达主义到新现实主义，现代艺术都是在一些极端手段中寻找凯旋，这些手段无不都指向自身作为艺术的消亡，并以此为乐。我们这个时代，技术世界只是源源不断提供同样的、可以互换的产品。那个由于习惯力量或商业把戏还称之为“艺术”的东西，只是旨向要把任何有可能持久的形式最快地消灭。正是在这样一个时代，色粉画家固执地催绽受到威胁的花朵，便成了唯一还能将我们带回存在境域的活动，不管它显得如何不理智和荒谬。占据我们视线的彩色粉尘，重新激活我们记忆中婴儿闻吸的滑石粉和后来人们给我们点额的灰粉，还有色粉是如此密切而有机地参与了生和死的神秘，只有色粉能够带给我们它诞生之时的颤动，其价值正因为这种颤动一去不复返。荣格（Ernst Jinger）所谓“立体的快乐”（plaisir stéréoscopique），涉及了不同的知觉：开始是纯粹视觉，后延是触觉或表皮知觉。他在谈论这种快乐时，很想把色粉画归入色情艺术之列，属于可以触发我们所有感官的艺术。这是因为，色粉画家不仅要投人他的视觉，甚至不仅是他的眼睛和精神，而是他整个身心。色粉画的强烈神经兴奋，这种肉感的颤动，延长了我们眼睛的生命，也延长了我们所有感官的生命。当今时代，不仅人自愿单维，艺术也自愿单维。而色粉画正是今天超越任何外部设定的界限，给我们一个应对时代的可能答案。＊本文选自《论美术的现状——现代性之批判》，[法]让·克莱尔著，桂林：广西师范大学出版社，2012年。
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