分享到微信，
请点击右上角。
再选择[发送朋友]
或[分享到朋友圈]
▌编者按：
1月25日至4月25日，台北故宮博物院推出“觉翁书画——傅狷夫先生家族捐赠文物特展”，展出享有“台湾水墨开创者”美誉的傅狷夫先生百余件作品，借此纪念傅狷夫先生逝世10周年。3月4日至5日，“傅狷夫教授书画艺术风格发展学术研讨会”在台北举行，浙江美术馆馆长斯舜威应邀出席研讨会并发表题为《傅狷夫早期绘画风格之渊源及演变初探》的学术论文。现刊发论文及现场照片，以飨读者。
内容提要
傅狷夫出生杭州望族，家学渊源。十七岁拜王潜楼为师，入杭州西泠书画社，西泠书画社专注于对古代传统绘画的研究、继承和发扬。抗战军兴，避兵入蜀，受业于国立艺专陈之佛。傅狷夫的绘画在秉承传统的基础上，注重写生和自身的感受，古意中包含新意，创作出具有自己风格的作品。本文试图通过了解其与家学、西泠书画社、国立艺专等的关系，分析其早期绘画的渊源，从而探讨其早期绘画风格的形成，以及对后期绘画风格的影响。
关键词：傅狷夫；西泠书画社；写生；山水；民族精神
“傅狷夫教授书画艺术风格发展学术研讨会”现场
傅狷夫教授故宫捐赠图录暨学术论文集
一
傅狷夫早期绘画风格的形成渊源
所谓绘画渊源，指绘画的学习对象和继承对象。通常情况下，一个时代的绘画有其共同之处，也就会有共同的源流，而中国画讲究程式的学习和流派的继承，也更容易捕捉到其画风的出处及相似性，作为个体能看到其学习的轨迹和表现的共性，这是研究个案绘画风格所绕不开的问题。学习绘画离不开师人和师造化这两种形式，师人有师古人和师今人，师造化则是指向自然万物学习。通过对傅狷夫早期人生轨迹的了解和作品面貌的对比，我们可以对其绘画的师承关系进行探讨。
（一）江南廿年（1917-1937）：“师人亦师古”，由南宗到北宗。
傅狷夫（1910-2007），本名抱青，亦名唯一，浙江杭州人。根据资料记载，傅狷夫八岁开始随父亲傅御（1881-1963）学习书法、篆刻兼读诗文，临摹芥子园画谱及名人书画集，据傅狷夫自述：“在我七八岁的时候跟着父亲学习书法、篆刻，父亲教我拿笔，他说笔要正，我照着父亲的指点，把写字当作功课；每天从私塾放学回来，就兢兢业业的联系写字，大约是个性比较内向，在家中又没有玩伴的缘故，所以喜欢写字画画的我，一直觉得这个功课很有趣。”前十年属于传统家塾式教育，奠定其中国文学的基础及涵养，对其日后的艺术创作有极大的影响。其最直接的学画途径是拜师，十七岁时师从王潜楼。王潜楼(1869-1932)，名仁治，又字乐潜，号冷公，杭州人。清光绪间优贡生，品性高洁。工篆刻，善山水，近王忘庵一派。中年为清廷延为内廷供奉，去北京为慈禧太后作画，赐名“公理”，居凤凰池。辛亥革命后，回到杭州，以鬻画自给。民国十四年春，有教育家范效文（耀雯）和汪笃忱、陈礼文（谷水）、王存本（懋青）、陆霭堂、钱厚哉、胡简华诸人慕先生名，请共创立西泠书画社，公推先生为社长，并设社址于箭道巷。书画社每月有两次集社活动，每年春季举行旅游和聚餐。民国十五年冬迁至水亭址，推范效文为社长，先生为导师。王潜楼是一位山水、花鸟、人物皆擅长的画家。从现有王氏作品来看，王氏的山水画上师宋元，下及四王，气格苍润华滋。“潜师授画，不以一树一石入手，第一次就是一张完整的尺页稿。”傅狷夫在《浪迹艺坛》曾这样写到。老师对傅狷夫的影响很深，表现在两方面，一是山水画取法南宗，二是热衷于对传统绘画的研究。傅狷夫参与西泠书画社的活动达7年之久，这也成为除老师之外对其影响最深的经历，在西泠书画社中，傅狷夫与其他社员之间频繁进行艺术交流，在每月两次的社集活动上相互切磋技艺，并举办社友作品联展。这段时期，其经常往来的文士有王展如、朱龙盦、高逸鸿、张幼蕉、王可玉、钱子绶、唐侠尘、韩登安、屠敬白、洪敬兰等人。
傅狷夫也非常重视师古，除了学王潜楼南宗柔润的风格之外，还观摩很多古人作品，北宋范宽《溪山行旅图》的雄伟气势，李唐、马远、夏珪苍劲简练的大斧劈皴，甚至石涛那种淋漓酣畅的风格。除此之外，兼临近代的胡佩衡、张子祥、蒲作英、陆碧峰等人的作品。其在《浪迹艺坛》曾写道：“在社先后约七年，在这数年中，我也曾临了一些明清真迹，以及一些珂罗版的画册，是想在潜师格法之外加以探讨，可说这段室内工夫不算虚耗，已奠定了我笔墨上的基础。”
傅狷夫旧藏王潜楼课徒稿
（二）巴蜀九年（1937-1947）：“师人之上师造化”，注重写生。
1937年，抗战爆发，当时28岁的傅狷夫，遍游两广后入蜀，受业于国立艺专陈之佛，陈氏在重亲期间，出任国立艺专校长长达两年，傅狷夫能够拜陈之佛为师，频繁交往，对其的艺术道路举足轻重，使其能够得以受到科班教学的熏陶，由原来的“师徒式”传统习画转向现代美术教育的濡染。陈氏擅长书画图案和工笔花鸟，对色彩的运用使傅狷夫在色彩认知度上得到很大启迪。傅狷夫曾说：“抗战时，中央大学艺术系，艺专都迁到四川，集聚了不少优秀的书画家，以‘雪翁’为号的陈之佛先生平时乐于提携照顾大家，我虽然不像陈先生画那种精细的工笔花鸟，但对他的为人研究学问态度，十分钦佩，也经常到他家里听他谈论艺事。那时战乱，一切都很不安定，我由于工作关系常往返重庆、万县之间，有些书信就请人寄往陈先生家代转。所以常谒雪师，这段日子实获益良多。” 现存浙江美术馆的“陈之佛致傅狷夫手札六十九通”亦可见证这段经历。另外在陈氏门下，不仅可以与同辈切磋，还能与前辈探讨画理，当时交往较多有黄君璧、张书旗、丰子恺、邓白、潘韵、陈沂、徐悲鸿、唐云、俞剑华等。
自唐张璪提出“外师造化，中得心源”的理论后，师造化也就成为了画家们重要的学习环节。据傅狷夫《浪迹艺坛》记载，“廿六年抗战军兴，此一大时代的来临，人人奋起，我也参与行列，由京而鄂，经湘桂至渝，留蜀九年，渝、万之间，往返更是频繁。这一时期的所见，真是打开眼界，例如桂林山的突兀奇峭，嘉陵江的蜿蜒清朗，长江的急流险滩，三峡诸峰的萧森峻拔，这些景物，使我的笔墨，随着感受而大有改变，也体会到范宽说说的‘如其师人不若师造化’，和石涛的‘搜尽奇峰打草稿’等古人用心之旨”。傅狷夫自认为这段时期对于其绘画有很大的启示和影响。这一时期，留下了不少对景写生的作品，在绘画题材、笔墨、构思上均有转变，已不再局限于前贤的规矩和江南的烟雨景色，这些作品的出现，一方面见证了傅狷夫对自然造化的学习过程，一方面也成为其艺术风格转型的契机。
陈之佛致傅狷夫手札
二
傅狷夫早期绘画风格的艺术特征
从现有傅狷夫的作品来看，题材基本以山水为主。为了进一步对傅狷夫的山水画风格进行分析，试将其早期画作归纳为仿古作品、写生作品、创作作品三类分别进行探讨。
（一）仿古作品：富个人构思，通古人乐趣
对于仿古，傅狷夫并未把它当做单纯的临摹，而是从临摹中学习技法，为创作所用。其在《心香室漫谈》中有谈到：“关于临摹这件事，原是学画过程所必经，凡是能画几笔的，谁也不能否认没有经过这个阶段，因此，临摹是不可厚非的，不过若以临摹为能事，不过若以临摹为能事，甚且尽毕生之力而为之，那就不值得了。自从元赵孟頫力倡复古以来，临摹的风气迄今不衰，不求自树或蓄意作伪的更持此为法宝，还说我之所画，笔笔有来历，处处有古意，或说先到古人，再谈创作，再或说古人且不易到，何谈创作。好像绘画必须先学到古人而才再有自己，于是低首就缚于古人了，殊不知临摹是一种学习绘画的手段，即是在使用这种手段的时候，也不应忘记有你自己，何况到了有着某种程度呢？如果你到了某种程度还不自求出路，一味跟着古人走，那么到头来充其量成为一个假古人，假的又何补于事呢？你是如此的五体投地的把全部灵魂依附在古人身上，可是古人已逝，九泉无知，终于不能给予你一些助力，结果，事实上却是你负了自己，岂不冤哉！”
在傅狷夫现有的早期作品中，单纯的仿古作品并不是很多，受到老师的影响，偏重以南派山水画家的学习，常见的仿古对象也集中在南派画家身上，如元四家、清四王等。正如其在《浪迹艺坛》写道：“故乡的六桥三竺，风景清幽，水光激赏，山色空濛，故堪入画，嗣后余役金陵，玄武莫愁，以及燕矶台城，亦足写照，但以限于生事，不克远游，故画面所能表现的不外足迹所至或胸中丘壑，在笔墨上亦只能承袭师法或步武临本，实无自我可言。”如1933年所作《一林青松》可见四王影响，作于1947年的《山水长卷》，有仿黄公望之韵味。他在赴职南京后对石涛的绘画尤为偏爱，如作于作于1947年的《云沙小艇》《梧桐庭院》，以及作于1948年的《悟墨》《怅望归鸿》，均可看到受石涛影响。
傅狷夫作品《叠嶂留云住》
（二）写生作品：寻笔墨异趣，融古法其中
自晚唐以来，随着山水画表现技法的日益成熟，对于山水画写生方式的理解也不尽相同，但都主张“心师造化”，以自然为师，深入自然体会。五代荆浩《笔法记》有：“固惊奇异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本方如其真”。元代黄子久曾言：“皮袋置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之意”。明代王履有言：“吾师心，心师目，目师华山”。清石涛则提出了“搜尽奇峰打草稿”的主张。黄宾虹有“得之于壮游”之说。通过这些绘画理论，我们可以看出，历代中国画画家在写生的过程中虽然提出的理念不同，但就写生而言其本质却是一致的，并且在整个绘画创作过程中都对创作主体“心”的作用做了强调，非常重视画家心的体会。
傅狷夫重视传统笔墨，也同时重视从大自然中汲取养分，傅狷夫现存的早期写生作品非常多，集中在巴蜀九年，如作于1944年的《江寺塔影》《眉溪道中》《嘉陵一角》，作于1948年的《蜀中小景》（一）（二）等，多为蜀中胜景。傅狷夫的早期山水写生作品，有别于其仿古一类作品，有两个特点，一是笔墨摆脱了程式化，能从对象中探寻笔墨异趣，在描绘不同景物时使用不同的笔墨语言，甚至在一幅作品中也能看到几种语言的混合。
傅狷夫作品《黄岳松云梦寐中》
（三）创作作品：擅经营赋色，创清澹意境。
云水法作为中国画重要的法式之一,具有丰富的表现形态,是画家对自然云水观照、阐释的一种绘画方法。 魏晋时期,云水的审美价值不断地被画家挖掘,开始用于传达绘画意图,烘染所述故事情境的氛围,使得云水法在画面效果和视觉欣赏上发挥了巨大的作用；唐、五代、宋是云水法表现语言发展比较迅速的时期,在这些历史发展的不同阶段,云水法的变化体现在各类云水法表现语言形成这一事实上。宋代郭熙在《林泉高致集》中指出：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山因水面活，因草木而华，因烟云而秀媚。”云和水在山水画里起着调节画面的韵律感和节奏感的作用，在一定程度上也决定了画面的动感和气势。在画家群体的努力下,各类云水法表现语言相继成熟,相互辉映,在中国画的艺术表现方面发挥了巨大的作用；在随后的发展中,云水法的变化表现在不同艺术风格的出现。云水法的技法运用表达了不同时期画家的审美趣味,使中国画艺术有了更加完美的艺术效果。
傅狷夫早期所作山水，气势雄伟，意韵深厚，全景式构图，内容丰富，讲究气势和韵律，喜欢表现奇突俊秀和沉实雄伟的意境，善于经营和赋色。如作于1947年的《桃花源记》之一，与1948年的《桃花源记》之二、三，均为大场景并设色。其次，这段时期傅狷夫亦善于表现“云烟”，并为下一个阶段的“云水裂罅时期”奠定了一定基础。如作于1944年的《一條寒玉走秋泉》《江上帆影》《秋江帆影》，及1948年的《一叶归帆》《清溪归帆》等，题材均表现江水云烟之境。
傅狷夫作品《双渡》
三
傅狷夫早期绘画风格对其渡海后绘画的影响
从傅狷夫渡海后所创作的作品中，不难看出，其早年生活所处的环境、重庆时期所经历的写生经历以及骨子里所包含的民族精神，对其创作风格产生了很大的影响。
（一）傅狷夫晚年绘画中的江南地理
丹纳在《英国文学史》序言中，阐述了他所发现的规律，认为文学创作和发展决定于“种族、环境和时代”这三种力量。种族是内部主源，环境是外部压力，时代是后天动量。在《艺术哲学》中，丹纳又具体结合文艺复兴时期的艺术，论证了这一观点。丹纳的“种族”概念，是与民族特性概念混同的。在他看来，“产生大量杰作而在所有的作品上面印着一个共同特征的艺术，是整个民族的出品；所以与民族的生活相连，生根在民族性里面。这一片茂盛的花，按照植物的本性和后天的结构，经过树液的长期与深刻的酝酿，才开放出来”。而且要“分析种子，就是分析种族及其基本性格”。可见，丹纳实际上是从达尔文的生物进化论出发来探讨艺术的。他从多方面就日耳曼民族与拉丁民族的不同进行格”。可见，丹纳实际上是从达尔文的生物进化论出发来探讨艺术的。他从多方面就日耳曼民族与拉丁民族的不同进行了区别，认为：“拉丁民族最喜欢事物的外表和装饰，讨好感官与虚荣心的浮华场面，合乎逻辑的秩序，外形的对称，美妙的布局，总之是喜欢形式。相反，日耳曼民族更注意事物的本质，注意真相，就是说注意内容。”也正是由于这样的不同，拉丁民族的文学是古典的，多多少少追随希腊的诗歌，罗马的雄辩，意大利的文艺复兴，路易十四的风格；讲究纯净、高尚、剪裁、修饰、布局、比例。拉丁文学最后的杰作是拉辛的悲剧。相反日耳曼文学是浪漫的，最大的杰作是莎士比亚的戏剧，是现实生活的完全而露骨的表现，达到抒情的境界，能把火热的激昂的情欲灌注到人的心理。而这一切又与“环境”分不开。丹纳说日耳曼民族：“不同的生活环境把这个天赋优异的种族盖上不同的印记。倘若同一植物的几颗种子，播在气候不同．土壤各异的地方．让它们各自去抽芽，长大，结果，繁殖：它们会适应各自的地域，生出好几个变种；气候的差别越大，种类的变化越显著。”而由此涉及艺术方面的表现．就是各个民族因环境而形成不同特点。丹纳特别强调了环境对荷兰画派的影响，认为“周围的自然环境和创立绘画的民族性，使这一派的绘画有它的题材，有它的典型，有它的色彩”。
1949年渡海来到台湾后的一段时期，傅狷夫创作了一类带有故国情怀的作品，其寄情于笔墨，画面描写的都是早年生活过的西湖山水。从画面构图及题款诗文中，我们可以读出画家的＂故乡之思＂,以及＂国粹游子＂的＂文化孝子＂情怀。可看出傅狷夫的艺术世界就是他自我胸怀的袒露和故乡情感的倾泻。其对故乡有着无限怀念和热爱，他在这种思想和行为支配下创造出来的艺术作品，也被赋予了这一艺术之外的高尚人格力量，这种被赋予了人格力量的艺术作品，饱含着故乡之情和时代之感。
傅狷夫作品《山水》
（二）傅狷夫晚年绘画中的写生观念
早年在巴蜀的“师造化”的经历，培养了傅狷夫善于观察、思考的写生能力。1949年渡海后，写生从未间断。其在《浪迹艺坛》中提到：“对这笔墨的嗜好，于从公余暇，用心之专，可谓寝馈系之，未作一日荒疏。退休以还，钻研尤勤。凡力之所及，如阿里山、横贯公路、清水断崖、日月潭等，屡作登览。忆昔舟经中国台湾海峡，见水深于黛浪起如山之壮观，心里常酝酿着这种画面···目之所接，心之所会。”可见傅狷夫对于“师造化”的重视，其在《浪迹艺坛》的最后曾这样总结：“在学习中，要注意三多：即多画、多想、多看，···，故多画虽很重要，但还得多想；另一点是多看，是多看古今人的作品和有关书籍，以及多观察自然实景，···至于观察自然实景，即所谓师造化，古来大家，莫不著意于是，能否别辟蹊径，此实重要关键。”
傅狷夫作品《听瀑》
（三）傅狷夫晚年绘画中的民族精神
傅狷夫的绘画具有浓厚的文人画传统，但其倡导临摹写生的观念，并以身作则，其认为，创新的重点是要由传统中挣脱出来，以不失民族本位的面目，来创立自我风格。其在《心香室谈片》曾说：“由于现代艺术浪潮的冲击，一部分从事国画的朋友，不免感到惶惑，颇有大海扁舟，风雨飘摇，前顾后瞻，进退失据之慨。际此时会，窃以为要沉得住气，心胸里存着一片安详冲和，不诅咒，不懊丧，不恐惧，不犹豫，一股劲的朝着准备的方向前进。···而所要表现的是民族本位的，不是假托附会的，是开创新机的，不是复古抄袭的，是整体调和的，不是东拼西凑的。”并说：“世界各国的艺术品，各有其独特的风格，这是表现其本国民族传统文化的特色。没有独特风格的艺术品，其评价也往往不高。即使天下大同，艺术仍将各自独立，蓋由于各国民族传统文化衍延之不同而使然，有其国自必保爱其本国文化之存在与发扬，似无可置疑也。”可见傅狷夫在创作中对民族精神的推崇和发扬。
傅狷夫作品《新娘纱瀑布》
四
结语
对于傅狷夫的早期绘画风格的探讨，我们很难用一种画风来进行限定，原因是傅氏是一位博取众长的画家，在传统中不限一家，涉猎较广，在写生中能师学造化，因物敷形，在创作时融汇贯通，别出新意。这使得其笔墨变换丰富，构图灵活多变，造物能工能写，意境或萧疏或繁密，所以其画风多变，但如果用“古意浓厚，清澹雅致”来形容其作品，是比较契合的。傅狷夫在创作中追求以不失民族本位的面目下来创立自我风格。在此外，傅狷夫能诗，书法亦有一定造诣，这些都成为其绘画风格形成的重要因素。
微小编：刘雪霏
来源：2017-03-05斯舜威浙江美术馆浙江美术馆
分享到微信，
请点击右上角。
再选择[发送朋友]
或[分享到朋友圈]
