中国当代艺术自二十世纪九十年代逐渐获得世界性瞩目的一个原因，很大程度是基于创作中与社会学之间的密切关联性。例如众所周知的“政治波普”或“玩世现实主义”，就一度被视为官方意识形态的颠覆者，具有很强的政治体制批判性。除此之外，也不乏相对年轻一代的艺术家多以个人经验化的叙事方式有效传达这种颠覆与批判的声音。与这些围绕意识形态进行图像生产形成鲜明对照的是，追求审美自治，并极为着重恢复艺术本真性使命的创作迹象正在兴起，它有效地摆脱了意识形态的束缚和短暂时效性的反讽。在这一过程中，刘野 既是一个矛盾体的存在也是一个鲜明而亮眼的标杆。所谓矛盾体的存在指向的正是其个人成长经历与艺术创作的背离。尤其刘野的童年正处于中国特殊且动荡的十年，但投射到画面中却未有呈现出一丝对这一极端化意识高压的喻意迹象。这种背离如同本人曾表明的那样，在更为宏阔的宇宙或者更具精神层面的人类情感面前，无论政治还是意识形态似乎都显得极其微不足道，绘画因而不必受此重负，它只需要“一克重”即可。正是在这一理念的驱动下，刘野以一种近乎纯粹的童话方式逐渐从纷扰的现实社会中抽离出来，而此次 专题中的三件作品 可以说是集中见证了艺术家本人经由世纪之交创作转向的重要节点。
刘野 | 蓝色记忆 | 1996年
布面丙烯 | 29 × 22 cm | 签名：野
《Making Sence of Liu Ye》，今日中国杂志，2000年，P57《刘野：作品著录1991-2015》 ，HATJE CANTZ，2015年，P270
创作于1996年的《蓝色记忆》，四口之家以近乎合影的方式被刘野安置在拥有幕布和聚光灯的舞台中央，这种家庭合影的场景实则勾联的是一种个人化的记忆经验。然而，当我们进一步仔细审视却会发现，看似出现于生活中极其熟悉的合影场景却在这里显得如此虚幻。因为无论是人物的姿势动作、服装还是表情都极其“标准化”，甚至于作为背景的幕布褶皱也是如此整齐划一，令画面充斥着“设计”和“秩序感”。更有甚者，作者还为具有中国标识的人物形象添置了特殊道具，即经常出现于文艺复兴绘画中的天使翅膀，以此混搭来强化形象的超现实意味，同时也让原本自然化的生活不再自然，一切都转为了某种非真实的存在，如其所言，生活实际已经被电影化了，每个人都在饰演一个角色，过着一种置景化、人造的生活。 刘野 | 粉 | 2004年
布面丙烯 | 60 × 45 cm | 签名：04 野
《Hymn to Childhood》，北京青年周刊，2008年，P13《艺术批评中的艺术家》，湖南美术出版社，2008年，P24《传统的复活：中国当代艺术展》，2012年，P67《传统的复活：中国当代艺术展》， 美博文化艺术中心，2013年，P99《刘野：作品著录1991-2015》 ，HATJE CANTZ，2015年，P319Through the Artists' Eyes: A Tribute to Manfred Schoeni，少励画廊，香港，2004年传统的复活：中国当代艺术展，拉·盖拉里亚艺术中心，伦敦，英国，2012年传统的复活：中国当代艺术展，TUYAP会展中心，伊斯坦布尔，土耳其，2013年
创作于2004年的作品《粉》，仅从画面本身来看，作者是基于纯色背景下表现了一位身着白衬衣卡通化的女性形象。但事实上，若将其与之前创作的《粉》和此后创作的《谁怕L夫人》并置在一起，会发现当中潜在的深意。这三者犹如三部曲那般展现了一个曾经面露胆怯不安的小女孩蜕变为镇定且自信，并能掌握权力和自我归属感的女性。 布面丙烯 | 60 × 45 cm | 签名：04 野
而2004年的这幅《粉》中的女孩，可以说正处于这蜕变过程中的关键转折点，在她的脸庞上，虽然流露着些许惆怅忧伤，但已经褪去了此前的害怕与羞怯，而身着白衬衣又为其之后的命运埋下了伏笔。因为在此后的创作中，标志性的白衬衣女孩尽管面容稚相，却从中透着几分成熟，无论是曾经的不安还是惆怅都已经从表情中剔除，留有的只是从容与坦然。在某种程度上，隐藏的叙事其实可以视为是一种对现实的隐喻，亦或者是对原本内心纠葛冲突的一种化解。对于刘野而言，在这过程当中出场的女性，有可能仅仅构成旁观之物，也可能会成为他个人的自我变体与幻化。 纸本水彩 | 36 × 42 cm | 签名：liuye 97
在《北京圣母》中，真实事件发生的现实场景首先被剔除掉了，换上具有虚拟色彩的幕布舞台，人物姿态的静滞以及略为呈现的机械状，似乎犹如在动态进行中被定格一般，给人以脱离现实时空之感。
值得注意的是，真与幻的并置塑造并不是作者面对现实社会或政治意识形态的一种回避策略，反之，他希冀透过这样的塑造能够获得对生命本相的留恋观照与精神释放。
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