编者：你还记得第一次拿毛笔是在什么时候?

　　潘一见：不记得了。拿毛笔是受父亲的影响，小时候因为父亲工作的关系，我们家从一个小镇搬到瑞安城来了，当时我们住在清代大儒孙诒让的故居“玉海楼”—这里是父亲工作的单位。

　　编者：是几岁的时候搬到那里的?你还记得当时的情形吗?

　　潘一见：三岁。怎么搬进去不记得了，模模糊糊的记忆，进去之后很多事给我留下了印象。

　　编者：是一座藏书楼?

　　潘一见：对。孙诒让的父亲孙衣言给他建了这么一座藏书楼，供他读书用的。

　　编者：你们家搬进去的时候，是什么情形?

　　潘一见：是一个很大的院落，非常漂亮，一年四季都有花开，里面有很多藏书藏画。

　　编者：你接触过这些书画吗?

　　潘一见：按规定家属是不能进藏书楼的，我父亲就在楼上办公，他每天要搬弄这些东西，记得父亲是戴着白手套整理图书，当时觉得很奇妙，为什么拿书要戴着手套?那里的字画只有展览的时候才会拿出来。我曾经偷偷地跑到楼上去看书，那些线装书就摆放在那里，香味很特别。当时也不懂，我只是感受到这种氛围。

　　编者：写字是在你父亲的要求下进行的?

　　潘一见：是。那时感觉很痛苦，父亲几乎是逼着我写的，每天都写，大约是在五岁左右，前面过了两年愉快的童年生活，之后就开始进入漫漫无期的练字生涯。我父亲给我的规定是，除了家庭作业，每天写一百个楷书。

　　编者：写什么字帖?

　　潘一见：刚开始写柳公权，后来换了颜真卿，《勤礼碑》、《自书告身帖》、《多宝塔》、篆书、隶书都写过，一直持续到初中毕业，高中写得就比较少，因为面临高考，练得少一些，但是必须每天都练，偶尔得到父亲的允许，比如说考试、复习就不用练，可以暂停。我父亲是一个非常严厉的人。我住在“颐园”，孙诒让的书房，前面是一个荷花池，边上一口水井。那个水井就是我的冰箱。夏天的时候，我就在外头的圆桌上写字，父亲就把西瓜吊到水井里，凉了以后拿来吃，荷花池里的藕有时也可以挖一点出来吃，这些都是很美好的回忆。如果没有这些回忆，我的童年就会很单调。

　　编者：1994年在杭州是你专业和系统学习书法的过程?

　　潘一见：在杭州的时候，因为没有其他的事情，几乎所有的时间都用来写字，因为觉得很不容易得到这么一个学习的机会，每天都是七八个小时练习书法，经常是通宵达旦地写，临《兰亭序》，智永的《千字文》，因为这个篇章比较长，都是通宵地临。

　　编者：对你影响最大的字帖有哪些?

　　潘一见：我比较系统地临写了历代的名帖。二王、智永、孙过庭、苏轼、米芾临得比较多，对我的影响也比较大。

　　编者：你画画是在什么时候开始的?

　　潘一见：我画画稍晚于练字。我画过花鸟、人物、山水。那时父亲对我说，要先练好书法。父亲是我们当地的书协主席，也画山水画。记得我第一张山水画的是黄山的天都峰，那张画就是在父亲的指导下画的，现在不知道去哪了?我现在倒很想再看

　　编者：有没有想过自己会成为一个画家?

　　潘一见：没有想过这个问题。

　　编者：你主要临摹过哪些古代的山水画?

　　潘一见：我临摹山水画，是从“四王”开始的，同时也临宋元明清的一些小品，文征明、沈周、董其昌的一些小画，因为那时候大部分时间都是在写字，没有时间临大画。后来我利用学校的条件，临摹了一些五代、宋元的大画。

　　编者：临这些作品时间是怎么分配的?

　　潘一见：我有几年的时间一直在临摹，时间都穿插在一起。从五代的巨然、董源，再到元代黄公望、倪云林。当时临摹室宋画、元画、明画都有，有段时间我对巨然比较有兴趣，便花了三个月的时间临了两遍巨然的《层岩丛树》，接着还花两个月的时间临了黄公望的《富春山居图》，后来，还有《早春图》等。

　　编者：谈谈你临摹《富春山居图》这张画的过程，好吗?

　　潘一见：我是先局部临摹，一棵树、一组树;一块石头、一组石头，一笔、两笔，从局部开始，先解剖，把局部都烂熟于心了再整体临摹。主要是笔法的把握，在临《富春山居图》的同时，我还得练习书法。

　　编者：练哪些字帖呢?

　　潘一见：还是“二王”的行草书、怀素的草书，因为这是张很写意的山水画，特别是很多长线条，披麻皴。看起来很简单的几根线条，如果你没有那种胸有成竹的把握，很难临好，所以，仅仅为了那一根线，我就会专门做一些书法的练习。

　　编者：临完之后你有什么体会?

　　潘一见：“写”，这张画是写出来的。

　　编者：你为什么选择了倪云林书画的笔墨关系作为你硕士论文的研究课题?

　　潘一见：对一个画家的笔法进行深入地分析，对我的创作也起到一个借鉴的作用。元代绘画当中，倪云林是特殊的人物，他的书法和绘画发展的轨迹，以及其中的复杂关系，我非常感兴趣。他的书风影响了他的画风，画风也渗透在他的书风中。非常奇妙的是，不论哪一个时期，他绘画和书法的用笔都有其一致性。

　　编者：如何一致?

　　潘一见：用笔技法的高度融合。比如说折带皴的画法，用笔是侧锋落笔，在竖向的时候按笔，他书法中用笔是露锋起笔，俊俏取势，收笔的时候轻轻一顿，如果你把他书法中的这种线条放大到他的折带皴上，你会发现两者的相似之处。但也不是完全一致，在绘画中侧锋更多一些。写字的时候主要着力于笔尖、笔肚的使用，而绘画中的用笔需要笔尖到笔根各个部分的充分使用，这是书法和绘画在笔法上不尽相同的一个方面。

　　编者：除了倪云林对你影响外，还有哪些画家对你有影响?

　　潘一见：比如说王蒙、黄公望、倪云林、董其昌，我都多多少少受到他们的影响。

　　编者：你是怎么处理书法和绘画的笔墨关系的?

　　潘一见：我在画画的时候没有想到过我要书法用笔，可是看我的绘画的人总是会说到我的书法，可能是因为我的绘画中会自然地带着书法意味的线条，这是从笔头流露出来的一种东西，是在长期书法训练中不知不觉形成的。也经常会有学生问我，怎么把书法中的线条用到绘画中去?直接拿过来用是用不了的。而在长期的书法训练中，把握并体验各种用笔的特征和情趣，当他成为自己的本能的一部分时，你就会在画面中自然流露出来。

　　编者：有人评价你的书法，认为你的字和董其昌关系比较紧密，你是否对董其昌有过揣摩和学习?

　　潘一见：在我最初的学习阶段很少临他的字，只看，但是他的画我临摹过的。他的用笔和用墨非常令我着迷。有人对我说了之后，我重新又把他的书法，认认真真临摹过几回，那是后来的事了。

　　编者：你对董其昌的绘画是不是也有兴趣?

　　潘一见：当然。记得2002年的一天，晚饭后翻看画册，刚好看到他的一套册页，一组四张，我惊讶于他的墨色晶莹剔透、神采奕奕，很鲜活，就像刚刚画好的那样子，印象特别深，一个通宵，我临了他的这个册页。我现在也临董其昌的画，但当时的状态已经无法追寻了。

　　编者：你画面对墨色的运用是否受到他的影响?

　　潘一见：是。也包括受到元代王蒙、倪云林、黄公望的影响和启发。董其昌是一个很完整的体系，比如他的南北宗论，至今仍然为人们津津乐道，他把自己归于南宗画派的一个继承者，他突出的特点是他的用笔，另一个是用墨，特别是淡墨，看印刷品是很难感受到他淡墨中的韵味的。不久前我去上海博物馆看了他的《秋兴八景图》，极其精彩，虽然现在印刷技术很发达，但作品的精微处就很难感受到，所以我有机会就尽量多看原作，现在这样的机会也越来越多，我也经常叫我的学生去各大博物馆看看。

　　编者：你现在还经常临摹?

　　潘一见：对。我的教学中安排有临摹课程，课堂上我要给学生作示范，这是一个学习、重温经典的过程，有时我又发现了以前没有注意到的细节，而且我现在临摹的面更广，因为教学中要顾及到每个学生的优势、特点、喜好，然后才能因材施教。一个班有20个同学，他们要临20张画，对每一个人临的画我都要熟悉、要示范。

　　编者：现在还练习书法吗?

　　潘一见：当然，就是觉得时间不够用。但从某一个角度说，我画画也是在练字，练字也是在练画，只是在转换的时候会有一些差异。

　　编者：你认为有什么差异呢?

　　潘一见：这个差异是很微妙的，要体验才能知道。这种差异使得不是所有的书法家都能成为画家，也不是一位出色的画家一定是一位出色的书法家，它们有相通之处，也有各自的规范和追求。

　　编者：谈谈你这件作品《层峦叠翠》的创作，好吗?

　　潘一见：这张画从起稿到送装裱，大概是两个月的时间。我画画有一个习惯，从起稿到大致完成，必须是一个持续的过程，而不是画两天，停两天。那段时间早上一起床吃点东西，就开始画。

　　编者：从早上一直画到晚上吗?

　　潘一见：如果没有什么事情的话，是那样。一整天都是这样。即使在吃东西的时候，眼睛也还在画上，让自己的思维、眼睛始终不离开这张画。大画铺开之后，很多的细节要不断地调整，要经得起推敲。有些关键的地方，一笔下来是不能修改的，有时候需要想半天，然后落笔，这一笔在画面必须要恰到好处，力度、方位、变化，一笔下去之后就没法修正了。整张画调整和思考的时间比较长，有时候一天只能调整一个部分，哪里需要再塑造?哪里需要补笔?所谓“大胆落笔，小心收拾”，收拾的时候要特别小心，大画要注意气势，要拢得住，不能散，要整体。

　　编者：画之前有一个整体的构思吗?

　　潘一见：有一个小稿，画的时候随时会改变。因为你考虑过于周密，落笔到哪里都规定好的话，不会有意外之笔，但大画太随意也不行，会失去主要结构。我是把几大块的开合关系构思好，比如树的组合，石块的组合，都可以在画的时候随意生发、调整，所以我的稿子，你看上去就是几块大形。

　　编者：你在画之前还会有些其他的准备吗?

　　潘一见：我对墨比较讲究，这张画用的是一块老墨，每次我都是滴几滴水，磨墨画。

　　编者：磨墨需要多长的时间?

　　潘一见：不长，我在磨墨的时候也在考虑画面，磨墨的过程也是一个酝酿的过程，我从没有考虑磨墨需要多少时间。滴两滴水，磨，画完了再磨。

　　编者：我去你的工作室，看到你的画案，毡子上面非常干净，几乎没有墨痕，你的瓷碟、毛笔、砚台也是这样。

　　潘一见：我画画有个习惯，我有一个调墨用的白盘子，画完之后像刚洗过，干干净净的，没有留墨渣或其他什么在上面。

　　编者：我看你在画画的时候，水洗里面的水也是干干净净的，像刚刚盛出的水。

　　潘一见：这是一种习惯。画画的时候，我笔头蘸点水，然后蘸点墨，在盘子上面调墨，调完后什么状态，直接就落纸了，笔上面所有的墨的状态都可以在画面相应的地方去铺设，所以要把它全部用完，用到笔已经干了，连墨连水都没有了，笔就很干净，我再去蘸水，拿这样的笔去蘸水，你想那个水会脏吗?

　　编者：我看到你不久前去浙南林坑的写生作品，你会经常出去写生吗?

　　潘一见：一年春、秋两季要出去的，这要看机会，有时带学生出去，有时自己出去，有时也跟导师出去。这次去浙南是跟陈平先生出去的，那段时间我刚好有一周的时间有空，正是春天写生的时间，我就抓住这次机会跟他去了一趟南方。

　　编者：画了多少画?

　　潘一见：一本册页，十一张。我去了六天，一天画两张。最后一天因为要走嘛，只画了一张，就是那条小溪。我对那条小溪有感觉，小溪很古朴，远远地从桥的上头，流到近处，它有一个很美的姿态，溪流旁边的杂草、石头，把小溪衬托出来了。我专为这条小溪营造了一个氛围。

　　编者：写生的时候你如何处理眼前的景致与画面的关系呢?

　　潘一见：自然界那么多的景物是需要经过你的取舍，刻画，才能化为你画面的图景。刻画有不同的手法，取景有不同的取法，画面的留白、布置，留什么?舍什么?怎么变化?都是一个创造的过程。如果照搬对象，那是画风景。写生不是如实的记录，眼前的风景要转化为你笔底的山水，让它带有你的感情色彩、你的见识、你的审美。有一些树这个角度不入画，那个角度入画;有些房子这个角度不好看，那个角度看上去就很美。画家在写生的过程中不停在寻找适合它的景物、角度，再用自己的手表现出来。所谓“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨精妙论，则山水决不如画”。

　　编者：你写生的作品细节非常多，画面也很完整。

　　潘一见：我对写生有一个观念，就是像写日记，记录和积累素材，再就是感悟自然。如果你仔细看我的这本册页，你会发现，前面三张，不如后面的墨色更柔和。

　　编者：这是什么原因呢?

　　潘一见：我刚到一个地方，对周围的环境还不熟悉，这需要有一个过程，对景致的感受，不是马上就能理解到，用什么样的表现手法更能表现这个地方的风貌?这些都需要时间。在这种情况下，刚去的时候，就会表现出一些犹豫，看起来我每张画都得心应手，但是我自己心里明白，哪几笔，哪几个地方是我生硬地把它画出来的，但是最后我可以调整，让你感觉不到。

　　编者：是回来之后调整吗?

　　潘一见：不。边画边调整。

　　编者：画完之后回来还需要再调整吗?

　　潘一见：几乎不用，当然，除了盖印。

　　编者：写生回来会再创作?

　　潘一见：当然会。但不是和写生同样的构图，不是。写生的时候是根据某一个景，某一个有感受的景致进行刻画，回来创作的时候是升华当时的那种感受，主要是笔墨语言的升华。

　　编者：看你的写生和创作，可以感觉其中明显的差别，这是什么原因?你是怎么处理这种写生和创作的关系的?

　　潘一见：写生和创作，不能把它们截然分开。我在创作的时候脑子会突然蹦出我记忆深刻的一个景致，在我画面需要的时候，会自然地穿插进来，这是写生对我创作的影响。这些年我几乎都呆在北方，我在太行写生的时间非常长，还有中原一带的山，我对这种自然裸露的石头比较感兴趣，表现的方法也是从自然中提炼出来的。这种以线条为主的造型特点，更能体现我用笔的特征，所以我的画很少用大面积的墨，大部分都是用线组织起来的。

　　编者：你既是大学教师，也是学生，又是画家，你是怎么处理这之间的关系的?

　　潘一见：我既要做好学校的教学工作，又要做好自己的研究和创作。教学是我的工作;绘画、写字是我生活的一部分，和我平时吃饭、喝茶、发呆一样，但它占的比例大一些;我的博士研究课题也在进行之中。书法、绘画和我的生活就这样交织在一起，难以分开。我也经常一整个下午喝茶、发呆。那个时候好像特别悠闲，即使在这样的时候脑子里还是离不开画面。或者在想，昨天那张画，哪里还没处理好?我会盯着墙上的画看半天，也会思考一些研究中的问题，有的时候也会为绘画的前途莫名其妙地担忧，十年、二十年之后我会画成什么样?