董其昌自觉地研习书法始自17岁，习书原因并非其对书法本身发生兴趣，而是为了举子业:“吾家仲子伯长，以与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙，置第二，自是发愤临池矣。”1571年，在松江府参加会试时，因书法不及其值而被知府衷贞吉黜为第二，由此激发了他刻苦学书的动机，终因其一生锲而不舍的艺术精神而成就了一代大书法家。

　　据记载，董其昌学书的入门范帖为颜真卿的《多宝塔碑》，其楷书笔意，未脱颜氏风格而终其一生。他学颜书之后，又改学虞世南，虞氏书风蕴韵遒媚颇合董氏性情。数年后，他发现唐书不如魏晋风范，于是，他改习《阁帖》中的《黄庭经》以及钟繇的《宣示表》、《力命表》、《还示表》、《丙舍帖》以及王羲之的《兰亭序》。经过大约三年的揣摩研习，信心大增，便以为可逼近古人。1579年前后，嘉兴的大收藏家项元汴请董其昌前往课其幼子，因此，董氏“得尽睹项家藏真迹”。另外，还有一件事也对他产生了相同的影响，那是已卯（1579）秋，他前往金陵参加省试，得见右军《官奴帖》墨迹。面对古人的名书真迹，回视已作，他大失所望，搁笔不书有三年之久。之后，他改变了师法名刻拓本而妄自尊大的态度，开始反省并博览历史名迹，因此在临仿古人的取径上，也渐渐转变了方向。晋代书法真迹，传至明末者已是寥寥无几，而购置晋代唐墨迹作范本，对于中年之前的董其昌来说，是无力为之的事情。庆幸的是，在如何进入晋书堂奥的探索中，1580年他开始发现了宋人书法的奥秘，尤其是米芾的书法极得晋人风韵，且董氏笔性亦与其相近，于是，米芾书法成了董其昌一生着力最多的目标。借径宋人直追晋唐，是董其昌习书一生门径，然而，纵观董氏论书，米芾并非完全美的典范，在他眼里，能称古代书史山完美典范的只有两个人，一是王羲之，另一个是颜真卿。

　　颜氏世代以儒雅传家，偏重书记，其探讨小学，留意翰墨，为立家明训，莫不克遵是守，步趋惟谨。著名者如九世祖颜腾之因草书见称于梁武帝；六世祖颜协以工草隶而有名荆楚间。但五世祖颜之推却视书法为杂艺，其《颜氏家训》明言“此艺不需过精”，又谆谆告戒子孙“慎勿以书自命”。颜真卿幼承门业，并重真草，惟其性之爱重，所见亦多，玩习趋变，随意自娱，不求名而反显其名。大抵唐代行草书，以“二王”书风为正格，自欧、虞以下，莫不善加摹习，惟《圣教序》一出，敛入规矩，李邕以行作楷，趋于平实。开元、天宝年间则崇尚隶书，其丰茂硕厚，一改初唐行草笔势，至张旭晚年通变适意，删繁就简，由正复草，用笔亦由清健转为圆劲。颜真卿之书法用笔大凡三变，初则清健，源于母族殷氏；广德以后，趋于圆劲。宋庆历、元丰间（1041-1085），蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾四家摒弃阁帖，师法唐碑，且上溯晋魏，书学复兴。而颜书在宋最为珍重，流行之广，摹习之众，可说空前。米芾《书史》称:“韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书”。因此，杨慎《墨池璅录》说:“若夫宋之苏、黄、米、蔡，群公交作，极一家之盛，其构势虽各不侔，要之于理，又不能外颜、柳他求者也。”冯班《钝吟书要》也认为“宋人行书，多出颜鲁公”。元、明代以后，书学范围大抵不出赵孟頫，其间三百余年，学颜者鲜见。董其昌之前，惟李东阳学颜行书能独树一帜，但其书学不显，对后世并无甚影响。

　　董其昌是中国书画史上少有的兼通理论与实践的巨匠，其众多有关书画的理念至今仍然意义非凡，本文欲惜梳理董其昌若干有关颜氏书风的讨论来重建董其昌书论中的审美、技巧传承的基本观念，以求深入理解董其昌的书论，加深书史流变的认知，但疏漏错讹之处在所难免，但求抛砖引玉之效。

　　李华《三贤论》称:“尚书颜公重名节、敦故旧……。”在人品与书品等同的古代，颜真卿在中国历史上是忠义大节的烈士，用传统伦理观视之，乃第一人物。《广川书跋》称:“鲁公于书，其过人处，正在法度备存而端劲庄特，望之知为盛德君子也。”颜书之美具有高尚的道德基础。朱长文《续书段》首列颜真卿书为神品，可见其时誉之高。鲁公人品已毋庸置疑，所以，董论颜书没有掉进传统巢臼，其实在之处在于讨论颜书艺术之美和笔法三味，这恰恰是董其昌为后世留下的论颜书之精彩闪亮之处。

　　在董其昌的眼中，颜书具有郁勃奇宕、潇散古淡、险绝为奇、天真盎然的美，这些美的基础是一种丈夫气，绝无妍媚之习，而这正是颜鲁公人格艺术表现的核心所在，这也是董其昌超越时代的卓越眼光所在。

　　“鲁公书法郁勃奇宕，不似登善瑶台婵娟，姿媚自喜。盖书法本同工力，但鲁公以艰危增其气耳。”

　　“……潇散古淡，无虞褚辈妍媚之习。五代时（杨）少师特近之。”

　　“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为吴兴所遮障。……”

　　董其昌是一个善于思考的书画家，虽然他的许多观点振聋发聩，挑战传统，至今仍然争论不断。仅他思考“屋漏迹”就可以看到董其昌通过自身实践，体会传统观念的过程。他说:“颜鲁公受笔法于张长史，尝有锥画沙，印印泥之喻。又谓之屋漏痕，然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无锥沙、印泥、屋漏痕未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲，兼之余临写之次，恍若有悟鲁公日，自钟王至虞陆，皆口决手授，以至张长史信矣。”这种怀疑态度似乎困扰了董其昌许久，后来他又记录下自己的体会:“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气。东坡云:‘诗至于子美，书至于鲁公’。非虚语也。”最终，董其昌理解了“屋漏痕”所传递的信息是:从王羲之到颜真卿之间，书法发展的核心在用笔，而用笔的真谛又在于藏锋:“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿蒇截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”

　　在董其昌生活的时代，学书多从前人法帖入手，像董其昌这样以颜真卿《多宝塔》碑入手的并不多，因此，董其昌也是对墨迹的兴趣远远大于碑帖之间的比较。董氏题唐拓颜真卿麻姑仙坛记“此帖为文石先生所珍赏，邑人每每道之，如雷刮耳，今得熟览于雅好斋头，与之朝夕，诚三生厚幸也。……鲁公书以行书为最，楷次之，今碑刻所传。中兴、家庙、东方生像赞，皆兼分隶之法，於二王独为敌国。此麻姑仙坛记，即家庙碑缩为蝇头，虽有绳削痕，要以自成一家，前后际所谓鲁公本色书也。……”他能从其中分辨出颜楷分隶之法，当属发现揭秘的认识。进而，他又发现自己的观点，在壬辰春二月题朱巨川告身中，构建起了颜氏楷书与蔡邕隶书笔法间的联系:“鲁公此书古奥不测，是学蔡中郎石经，平视钟司徒，所谓当其用笔，每透纸背者。……”“颜清臣书，深得蔡中郎石经遗意。后之学颜者，以觚棱斩截为入门，所谓不参活句者也。余此书窃附鲁男子学柳下惠之意。”可见，董其昌对自己的发现是十分自信得意的。

　　颜书在宋代是时尚书风，但是，宋人推重的颜书是有所喜好的，重行轻楷的事实，而这一风气的流行与米芾对颜楷的讽刺不无关系，因此，董其昌驳斥道:“米元章重颜行而不许颜真书，亦是偏见，张长史郎官壁记，迺狂草之筑基也。”以楷书为行草之基础正是董氏书论中不同于前人的另一个创建之处。庚午八月十二日董其昌临颜真卿告身册上留下了他进一步分析米芾的观点:“米评颜楷，为后世挑剔恶扎之祖，独于此诰，宝爱不置，大都英雄欺人，身所不习，即加诋毁，不可信为笃论也。”

　　董其昌在提高颜楷的艺术地位之余，依然给予颜氏行书更高推崇:“鲁公行书在唐贤中独脱去习气，盖欧虞褚皆有门寔，平淡天真颜行第一。……”天真自然这一书法审美的最高尺度源自王右军血脉，因此，董其昌进一步解释:“字要天真盎然，不拘绳削，为与王右军血脉相通，故颜尚书一生书法，唯草稿为直接晋人。米南宫笔法皆出于此，但无真乡老骨，而稍近于俳。黄山谷自谓学颜书，苏子瞻亦学颜书，然无可证佐处。古人脱巢臼，非规规样子。”《争座位帖》被米芾评为“字字意相联属飞动，诡形异状，得于意外，世之颜行书第一书也。”正是此作随意自如，天真烂漫，其淋漓挥洒处，如挟风雨而行云空，横斜曲直，妙韵叠出，尤见其杰出艺术成就。董其昌体会到:“……知颜书于郁屈瑰奇之中，自具柔情绰态。……”同样，《祭侄季明文》是鲁公传世可信墨迹，董其昌也曾得见。鲁公作文书写之际，悲愤交加，血泪并进，情不能禁，固其意不在文字之间，奇绝而顿挫纵横，一泻千里，终为千古绝唱。董其昌评其“绝去唐人纤媚之气，余好之不减二王。”寥寥几字，评价切位，出于心声。

　　董其昌一生倾慕颜书，四处寻访，几乎遍阅传世颜书。“颜鲁公送刘太冲叙，郁屈瑰奇，于二王法外，另有异趣。米元章‘如龙蛇生动，见者目惊’，不虚也。宋四家书派，皆出鲁公。亦只争坐帖一种耳，未有学此叙者，岂当时不甚流传耶。……”

　　“颜书惟蔡明远序，尤为沉古。米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初褚公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖。虽不至入俗第，神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。米老尤隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。”

　　董其昌一生自诩“颜公知己”，今天检视他论颜书的只语片言，重加条理，便可清晰地看到颜书对他书风影响的根源所在，虽然，董其昌的书法没有太明确的颜氏面目，但其天真的性情与笔法骨力均来自颜书，正如裴景福所论:“元明以后，赵董二家衣钵得人最盛，……至万历间，董宗伯出，始精习鲁公，参之少师，海岳笔试，施之行押，别成一体，小楷则专摹钟、王、虞、褚，于松雪外，自立一宗。然明末及国初仍习赵、米、未尝以香光为宗师也，至圣祖仁皇帝，始诏华亭沈荃供奉内廷，专重董法。乙酉（1705）驻跸松江府其昌家祠，犹颂赐芝英云气扁额。……嗣是二百余载，书家钜子悉瓣香香光。”

作者：潘一见