孔子说：「道不远人，人之为道而远人，不可以为道」。其实这是中国人需要时常提醒自己的一句圣言。对当下的艺术形态的理解，自然更是如此。所以作为个体艺术家时候的施力仁，该是有如此重复且寻味的。

艺术家-施力仁

西方人理性的现代主义科学观和世界观一度成为东方人在19世纪末开始乃至整个20世纪追索的方向，这个方向的盲从导致的过度缺失实际上是可以用「痛心疾首」来形容的。新文化运动直接导致了东方审美继承性的遗失，一个伟大民族足以撼动世界的审美力量如灰烬般慢慢淹没。尽管我们一直听到诸如北大老校长蔡元培先生关于西方美学体系的提倡和非审美领域中所谓的「相容并包」，也没有能够让那份属于中国人的精神力量整体复苏，至少对于艺术而言。整整一个世纪，我们迷失了很多。这一点，对于游学法兰西的施力仁有着更为深切的身体力行的体会。

现代主义之后的「后现代主义」思潮以及「当代性」问题一直困扰着全球范围内的艺术倾向。被标榜「全球化」、「一体化」的世界艺术一样地「被」主宰，话语权似乎远远的被牵在那些高举「西方」的旗手手中，我们实际上是用「理想主义」的思索将自己紧紧套牢，而那个所谓的「乌托邦」再也没有出现，这是西方人的「人体盛宴」，而不属于我们。

《铸铁犀牛家族》于北京犀牛广场

东「犀」

作为雕塑家的施力仁，显然是熟谙现代主义的写实手法，他选择了一个很奇怪动物「犀牛」，作为他的视觉载体进行各种研究性的创作，以生活的姿态和信仰的方式将诸多关于文化的寻根问题留给那些迷离而沧桑的艺评家们，这是足以让人愧疚的。

姑且撇开神话中关于「犀」为姜子牙坐骑的传说，就山海经《海内南经》记载「兕在舜葬东，湘水南。其状如牛，苍黑，一。」「兕兕西北有犀牛，其状如牛而黑。」可知，犀牛在中国古代是存在的。而同样是山海经《西山经第二》中又提到「又西三百二十里曰幡塚之山，汉水出焉，而东南流注于沔，嚣水出焉，北流注于汤水。其上多桃枝钩端，兽多犀、兕。」《释兽》上是这样写的：「上林有奇兽，独者曰『兕』，双者曰『犀』」，但两汉后，古籍中对「犀」和「兕」已不加区分，而且大有以前者取代后者的趋势。可见，这种对「犀」的存在记录是具有普遍性的。史书中所记载西周初年驯练大象、犀牛等参于战争，其时所用于战争的「甲」主要就以犀类的皮制作，春秋时，仅东海边的吴国，吴王夫差就有一支十万三千穿水犀甲胄的士兵。等等这些都从文献中为我们给出来一个关于「犀」的形象。

北京铸造美术馆-犀牛广场

后人关于「瑞兽」的探讨中，对「犀牛」的理解，有一支颇为精彩的方向，就是将「犀牛」考证成「麒麟」的原型。按照各类文献记载的「麒麟」确实是古代实际存在的动物。从殷墟甲骨文中看，麒麟活动在黄河中下游流域。其后由于气候乾冷化，麒麟便逐渐南移，中原地区则很少见到麒麟了。以致于春秋末期鲁国获麟而很少有人能认识：《春秋》哀公十四年载「西狩获麟」，《左传》哀公十四年进一步解释说「春，西狩于大野，叔孙氏之车子组商获麟，以为不祥，以赐虞人。仲尼观之曰：『麟也。』然后取之」。可知春秋时一般的人们都已不知麟为何物，连掌山泽之官的虞人也不知道，甚至以为是不祥之物，只有「多识于鸟兽草木之名」的孔子《论语阳货》认出是麒麟，也可知他所识麒麟是实际存在的。殷墟卜辞中这种印度犀牛就生活在黄河中下游的中原一带，其后因气候环境变迁而中原稀见这种特殊的犀牛，加之其特殊的生活习性而被神化为「仁兽」或「嘉瑞之兽」。尽管汉代以后中原的人们多已不识麟为何物，但南方夷獠仍能确指身有鳞钉的特殊犀牛就是麒麟。

十七世纪时义大利传教士艾儒略(Giulios Aleni)所写的《职方外纪》卷1记印弟亚(印度)、利未亚(非洲)与勿搦祭亚(威尼斯)的独犀牛及双犀牛的性状后，谓这些犀牛「或中国所谓麒麟、天禄、辟邪之类」。

如此论证，施力仁的「犀」的形象实际上该是中国人的「瑞兽」了，我冒昧将其笑译为「东犀」，既然属性为东，古人在五行中说「中土，东润，西萧，北寒，南炎」，那么「东润」自然是适合犀牛生长的环境。

错金银云纹犀尊

我们对中国历史博物馆中所藏的那件「错金银云纹犀尊」并不陌生，那件春秋晚期的佳作给我们提供了更为精彩的视觉佐证，还有那件，更早的商代晚期青铜铸器，现藏美国三藩市亚洲艺术馆的「小臣艅犀尊」是著名的「梁山七器」之一，清道光年间于山东省梁山县出土，器物同样是运用写实手法，完全不事雕琢，整体造型浑然一体，于厚重质朴中流露出一派天真，这种于平淡中见神奇的艺术手法，一直是中国传统审美观所追求的最高境界。不难发现，这种处理手法在施先生的犀牛创作中一并存在。

施力仁追求的犀牛雕塑，在形象上沿用了西方写实主义的创作手法，形神兼备地处理好作为庞然大物的「犀」的精彩力量。他似乎偏爱健壮的视觉主题，善于从原始性思考中发掘出力量与美感。这使他的艺术具备更为博大精深的品格，使人能为之触动而深邃，很难说这样的创作感悟不是来自西方，对于罗丹这类的西方现代主义雕塑大师的艺术，对施力仁而言，是娴熟于心。与此同时，他显然又以东方人的审美方式自我约束和警醒地进行剪辑性地提炼，让作为「富足」而颇具神秘的「犀」的力量交融着西方现代主义审美中关于视觉「力量」的释放，这一点来看，他又是实实在在地「东方着」。这也即是汉人雕塑中鲁迅将之称为「深沉雄大」的力量。如此，施力仁的「犀」，在内容和形式之后的精神气场中，以内敛含蓄却又厚积薄发地塑造了当下东方人独有的精神气质和内在意涵。

问道

回到「犀」作为符号形象的时候，我们能够从中找寻到美术史家巫鸿所强调的某种具备弹性的「纪念碑性」（monumentality）的痕迹，这种思索轨迹，在我看来，应该包含了古人对「犀」类属「瑞兽」的精神寓意，诸如「饕餮」、「龙凤」等形象所能涵盖的那些神秘主义色彩，祭祀信仰等社会功能。而「犀」的象徵「富足」安康、雄厚精壮的形象，也正是施力仁所试图给出的一个精神侧面，也是中国古人的瑞意所在。

艺术家施力仁与作品《金钢再现》

在创作中，施力仁有意避开了传统的架上雕塑一般或动或静置在一个闭合的空间中，追求的是艺术的创造和美感，让他的「犀牛」在长远的灵感规划中,更加客观地按照某种「宏大」的设想延续着。又显然具备了那些标志性雕塑所应有的环境性、社会性、公共性和地域性等特点。无论何时将之安置于特定的空间环境中，在体裁、尺度等元素与周围空间环境协调一致，相辅相成地演绎到最精彩的具有纪念碑性质的特殊价值意义。这一点，也一度让施先生的作品在当下亚洲地区过于「闭门造车」的雕塑体系中显得「鹤立鸡群」，他的犀牛雕塑的符号力量在一定象征中开始因为收藏安放所在地的环境因素，包括自然环境和人文环境，而创造性、美感等不同的艺术价值而尽显魅力。如此来看，「施氏犀牛」雕塑的一个最大的特点就是其公共性和社会性，它面对的是非设定的、不同阶层的社会公众。这个取向，现在来看，是相当成立的。

另一方面，从希腊罗马时期到新古典主义、浪漫主义和写实主义的雕塑实践，历史地建立起空间概念的古典内涵，在19世纪的学院派延续中，那种空间概念已经完备得限制性极强。西方现实主义正朝新的方向发展，那些被贴上「后现代」标签的思潮，在欧洲对于那些怀着浪漫理想和巨大热情的古典学院派形成了一道无形的枷锁。尽管如此，所有的这些对于熟悉西方雕塑体系的施力仁却并未受其影响，恰恰以他自身的东方形象塑造了自己对「犀牛」题材的特殊立意和定名，我们能够感受到其中那份浓浓的纲常伦理之道，天伦之乐的生活知趣与道德美感。从问「天道」的神坛中走向一个新的现实社会的平台，拟人化的真实感悟是那些「父子」、「夫妻」式犀牛的快乐天性。而这「道」涵义的平淡传递里是夹杂着微笑与满足，生猛而惬意。

续思

《道德经》上说，「道冲而用之，或不盈，渊兮似万物之宗。」如此，问道，是当一个绵延的过程，这个过程自然涵盖，所有能够介入的公众与思索。而施先生的东「犀」，在不同的度给出了不同的线索，于「道」而言，当以民族智慧为根基和灵性细细品读。

来源：凤凰网艺术