任伯年论

                              石 仲

近现代中国画坛，一般较为公认的艺术大师有吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等几位。任伯年常常是徘徊在绘画艺术大师与著名画家之间。中国画，特别是从明清以后，一直是文人画占主导地位。画家的成就，一方面是绘画，更重要的方面恐怕还在“画外”，所谓的诗、书、印或者还有其他学问。

就在画家当中论，如果说吴昌硕、齐白石还是书法篆刻家，黄宾虹是美术史论家，潘天寿还有徐悲鸿是美术教育家，那么，任伯年则是画家之中的画家，虽然他也有书法作品，捏过紫砂茗壶还尝试过泥塑。

对于这样一位纯粹的，并且也是人物、花鸟、山水无所不能的画家，国内的研究者研究成果不是很多，显得有些冷落。目前，对于画家任伯年既没有研究机构，没有艺术馆、纪念馆、故居，也没有一份详实的评传，甚至连这个署款惯用“山阴任伯年”的画家，他的出生地究竟是绍兴还是萧山也难以统一。这主要是任伯年研究史料的贫乏。

笔者对中国美术史并无系统研究，虽然爱好书画篆刻，留心美术史论也有多年，但纯系业余爱好。如果要说选题理由，这大概是因为对任伯年，对“萧山三任”、“四任”模模糊糊的有一层同乡的情缘而平时多加留意而已。

本文分任伯年在美术史上的地位、生平事略、绘画艺术成就三部分来立论。

第一部分，我把任伯年看作是中国画人物、花鸟、山水三大部分的全能画家，是一个作品足以代表中国传统绘画的典型中国画家，画家本人也是连结古代中国画和现代中国画的纽带和桥梁。

第二部分，为了便于论述，分为关于籍贯、其父任淞云的影响、与太平天国革命的纠葛、任伯年与任渭长任阜长等几个小章节来表示。

第三部分，绘画艺术成就，大致是我读画的感想。

任伯年在美术界算不上热门话题，本文的目的确实只是抛砖引玉。
一、任伯年在中国美术史上的地位

任伯年是中国近代美术史上著名的画家，也是中国著名画家群中全能的、以绘画为自由职业的、来自民间的画家。

任伯年尽管留下了丰厚的艺术财富，但由于他个人资料的贫乏；由于他对绘画艺术专一，缺少文人画家诗、书、印姐妹艺术层面的相互影响；没有创作谈、艺术论、画语录之类的理论体系；没有像黄宾虹、齐白石甚至默默无闻的石壶（见《石壶论画语要》）那份对自己艺术成就的自信；也没有活到有“老吾老以及人之老”传统民族所能敬重的年龄等等因素，使任伯年常常徘徊在艺术大师与著名画家之间，也影响了人们对任伯年的研究和认识。

我觉得任伯年在中国绘画史上是一个十分特殊的人物。

第一，任伯年是一个全能的画家。

中国画是一个很大的门类。不说从表现形式上分有水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画、没骨画等，从体裁上除卷、轴、册、屏外可列入壁画、连环画、年画、插图之中。就是对绘画的分科也有不少的说法。五代荆浩、明代陶宗仪《南村辍耕录》以及现代黄宾虹均对绘画分科作过研究并有画分十三科之说，但大致的说来，也是人物、山水、花鸟三科。

潘天寿先生以为人物画在唐以前已形成一个独立的系统，山水、花鸟在初唐以后也各自成为独立的系统。因此，潘先生在１９６１年４月全国文科教材会议上提出颇有远见的《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。从此，高等美院中国画据此开始了分科教育。

而这个几乎可以概括中国绘画史的人物、山水、花鸟三科，如果仿照体育比赛的单项比分与三项全能积分，我觉得任伯年在中国历代画家中可以问鼎人物画单项金牌，花鸟画可以进入决赛圈，山水画亦有自己的面目，而且还较稳当的是总分第一的全能冠军。中国画分科分类可以具体细分为有一生专撇兰竹的画家，一生只画牡丹的画家，专画梅花的画家，还有专画葡萄的、柿子的、枇杷的，甚至专画葫芦的。就从绘画的域限以及各臻其妙的成就论，任伯年在画坛的地位有必要予以应有的认识和评价。关于任伯年在中国画人物、山水、花鸟等方面的艺术成就本文第三部分专门来论述。

第二，任伯年是以绘画为自由职业的画家。

分析历代中国画家的成份，我们可以看到，中国知名画家历来大多是一些文人、逸士或者是御用的宫廷画师，很少有以绘画为自由职业。黄宾虹先生在论及中国古代绘画时，常有“唐画……”、“宋画……”比如“唐画刻划，宋画犷悍，元人以冲淡生辣之笔出之（见王伯敏《黄宾虹画语录》）”等。这是一种印象式的批评方法，不一定十分精确，但比较概括地反映了客观实际。这里也是大致的说个梗概，如果反映画家的成份，我以为唐宋多御用画师、元代多高士而明清多文人。

御用画师艺术创作活动，也像是计划经济时期的生产产品，当然我们不排除其中有杰出的作品，但总体来说，画家的个性流露较少。而欣赏者或者说艺术品的受众是皇帝公卿。御用画师本来是职业化程度很高的，正因为他是受制于宫廷的需要，像唐人阎立本画唐太宗乘坐步辇接见吐蕃使者的《步辇图》到清人的《康熙南巡图》、《乾隆南巡图》，几乎承担了类似于摄影记者的功能，画家本身艺术家的气质反映不够明显，往往多有些匠气。宫廷画家不属于现代意义上的职业画家，正如古代的驿站以及后来的招待所不属于现代意义上的旅游饭店（Ｈｏｔｅｌ）一样。

高士、逸士艺术创作活动虽然不受羁绊，中国画在具象上也渐渐由写形走向写意，但艺术品是倾向于孤芳自赏，所谓“聊以自娱”、“聊发胸中逸气耳”，意境上是渐渐脱离生活，以不食人间烟火为追求的一个目标。如果也以经济学概念作喻，高士、逸士作画像是自给自足在自留地上种植只供自己消受的农民，这主要也是隐逸之士并不以绘画作为一种职业作为一种谋生手段的缘故。

而文人画家把绘画看作是一种文化修养和日常生活的某种活动，除此之外，还有诗、书、印，还有参禅，还有论道，还有弹琴，还有踏雪登高赏月看花……文人画家之画在题材上大致反映文人的思想和活动，所谓诗意。尤其在董其昌、莫是龙提出画分南北宗以后，文人画更是南宗得可以，绘画依附于中国文化，在内容与形式上可以是山色有无中，可以是意到笔不到，可以是无弦琴，自然也可以是“微妙法门，不立文字，教外别传（《五灯会元》）”所谓的“不著一字尽得风流”。绘画是一种笔戏甚至连笔戏也不是，也就是将绘画渐趋于取消。

当然，文人画家并没有全部都把绘画当作是“精神”，也有把绘画当作“物质”的，比如扬州八怪也退而卖画，但他们当中郑板桥、李方膺、李复堂、高凤翰等是被罢官去职的州县官吏，金冬心是功名不称心如意的文士，以郑板桥为例，他的卖画，他的“大幅六两，中幅四两，小幅二两……凡送礼物食物总不如白银为妙……”（《板桥润格》）有些愤世嫉俗的味道，似乎他自己觉得不应该沦落到卖画的境地，像是知识分子下海，老教授练摊。而任伯年的卖画从萧山到宁波到苏州到上海则像是私营企业乡镇企业的产品逐渐地占领市场。因此，任伯年是积极的以绘画为自由职业的画家。

画家就是画家，任伯年从职业的意义上完成了古代画家到现代画家的进化。绘画作为一种独立的谋生手段，画家从笼统的文人群体中分离出来，如果用商品和市场观念来作为划分中国绘画史的一把尺度，与“渔村荻港”演变成近代意义上的城市上海同时崛起的“海上画派”及其代表人物任伯年，或许可以看作是中国现代美术史的开端。
    第三，任伯年是一个平民画家。
    说任伯年是平民画家，我是把任伯年放在画史上著名画家之中来比较的，画史上像任伯年那样与仕途与官场不沾边，只凭绘画养活自己并取得声誉的画家实在太少。民间自然历代都有无以胜数也难以留名的绘画爱好者、画匠、画家，但要取得像任伯年那么高的成就和影响的，位数也极其有限。

中国封建社会有一整套“君君臣臣、父父子子”所谓尊卑有序的宗法思想、官本位思想，官是“大人”，民是“草民”，这种思想也同样反映在文学艺术上。一般能在文艺史上留名的，那些名家、大家，大多是有相当一级官职的人物，或者是一些名门望族的后裔和官僚的帮闲，很少有平民百姓。

就绘画史而言，唐以前，顾恺之出身高门士族，曾任散骑常侍；展子虔为朝散大夫、帐内都督。唐代李思训和吴道子画史上有在宫庭画嘉陵江以数月之功和一日之迹同受到唐明皇“各尽其妙”肯定的说法，大概就不用查李大将军与吴道子官至某某了。唐代另一位后来被目为南宗祖师的王维，安史之乱两京沦陷未及出逃，被迫在叛军安禄山手下做伪官，平叛后恐怕也是“降级使用”了，肃宗还是给了他个尚书右丞。
五代荆浩、关仝或许还是平民画家；董源任过北苑副使，已被后人叫惯了董北苑。巨然虽未当官，但也很难说是平民。寺院，进进出出的虽大多是平民，能“坐、请坐、请上坐”的倒往往是官吏。我总觉得唐宋时的寺院相当于现在高等院校或者像一个与上层建筑有关的事业单位。再说儒释道三位一体，王维摩诘东坡居士山谷道人之流在家出家，又有些像客座教授。

宋朝画院体制已很健全，翰林图画院那班画师“因其才艺高低而授以待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等官佚”（俞剑华《中国绘画史》），虽然不一定有多少权力，但想来大致如同享受“司局级”、“处级”待遇相仿。比如马远、夏珪、梁楷、李唐、李嵩等为待诏，级别就高些，崔白、郭熙、刘松年等级别稍低些。

元末倪云林是画史中出了名的高士，不应举，不做官以处士终生。甚至“江南人家以有无为清浊”，把有倪云林画看作是门第清高的招牌与象征。但清高如倪高士，也算不上是平民，倪家境富裕，有私家园林，有大片田产。

明代董其昌在画家中官位是最高级的。明四家唐寅、仇英、沈周、文徵明虽然贫富有差异，但他们相互影响相互提携，基本上是一群有闲的文人士大夫，至于浙派戴进、吴伟也曾入画院，不说待遇，在画史上留名相对总方便些。

清初四王，除王时敏为高官子弟外，其余均官职不低。王石谷还画过《乾隆南巡图》。四王影响有清近３００年，很有些清代“主旋律”画家的味道。石涛、八大是明代宗室后裔，虽然也一贫如民，但在思想感情上总与普通百姓有别，正如破落到“举家食粥酒常赊”的曹雪芹，他心里有个大观园，而普通百姓大多如刘姥姥，无法想象大观园墙里面会有些什么。

我不是在敷衍中国绘画史，例子举得多，简单枚举，在逻辑学上也属不完全归纳法。是的，我不是说任伯年是画史上唯一的平民画家，但任伯年绝对是中国历代画家中位数不多成就很高的一位平民画家。

平民画家没有背景、靠山。平民画家要想在画史上留名，不光是要画得出色，还要好得无法抹去与替代，好得容不得避开或者说绕过。

中国画家历来有师传统师造化的说法。唐人张璪所处的时代，传统积淀尚不很多，他提出“外师造化，中得心源”这一很著名的关于创作的理论。中国画在宋元以后陈陈相因，作品多出现仿某某笔意，抚某某法，是因为传统的包袱太沉。特别是家学渊源，收藏宏富的，因忙于师传统而渐渐陷入了皴法、笔法之类的技巧，社会上也确实有了专门的书画收藏家如项墨林之类。可资借鉴的多了，反过来说一条条的束缚也随即开始。平民画家没有或者说很少有传统可师，也少带有框框的桎梏，这点倒反而成全了他们义无返顾地师造化。

任伯年开始画肖像，除了从他父亲任淞云先生那里得到一点传统，大概最多只是元人王绎《写真秘诀》的“八格”和明人曾鲸的“曾波臣法”之类，大多也是从观察生活中的人物开始的。传说任伯年小时候，他父亲外出时有个朋友曾来造访，当他父亲回来后问任伯年，任伯年画出那人的容貌，他父亲看了画后就知道是某人（见龚产兴《任伯年创作思想初探》）。我相信这个传说。这里，我倒并不以为任伯年真有逼真如同照相机的功夫，常来探访任淞云先生的朋友不会很多，但我相信任伯年是抓住了那位先生的特征。

艺术源于生活。画家艺术创作，必须对现实生活有个观察和认识的过程。山水画家“搜尽奇峰”，花鸟画家“为花写照”，作为人物画家，面对一个个具体、真切、有个性的人作画，应该说起点是很高的。

对于中国画，文人画家或许有从学养入手、从金石书法入手、从“粉本”入手，而平民画家大多从真山真水真花真鸟真人入手、师造化入手、从写形入手。

任伯年作为一个平民画家，他的人物画题材，多为八仙、钟馗、神话故事、历史故事；花鸟画多画燕子、桃花、紫藤、松鹤、鸳鸯以及南瓜、豆荚之类，这些都是普通百姓在夏天乘凉的瓜棚下、弄堂里以及茶肆酒楼中津津乐道的题材。任伯年的思想感情大致与普通百姓相一致，钟馗避邪、松鹤祝寿、鸳鸯喜庆，他的桃花、燕子、南瓜、豆荚之类有一种“稻花香里说丰年”的感情，他的设色热烈而明快，明显带有大红大绿的中国民族气派。难怪徐悲鸿先生的老师法国画家达仰先生有如此评价：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中由于一些如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的物事，难道不是一位大艺术家的作品么！任伯年真是一位大师。”（见徐悲鸿《任伯年评传》）

 

二、生平事略

 

正因为任伯年是民间画家，没有应举出仕，没有同学、同年之类的关系；任伯年是个自由职业移民，上海人以为他是山阴人，而成名在外，故乡对他也知之甚少。再加任伯年所处的时代——从鸦片战争到甲午战争，中国已逐渐沦为半封建半殖民地，满清政府内忧外患无暇顾及艺术，任伯年至死也仅为一艺人，流俗之所轻也。因此，有关任伯年的资料少得可怜。

任伯年性格也朴实无华，即使在上海滩“画红”，《海上画语》所谓“一粤商索画，累候不遇，值其自外归，尾之入，伯年急登楼，返顾曰：‘内房止步，内房止步。’”成了被追踪的名家，任伯年也没有做寿、修谱、请人作传之类的纪念、定位或者流行语所谓的“包装”自己，因此，了解任伯年很不容易。

其子任堇叔《题任伯年画任淞云像》和《题任伯年四十九岁摄影》可作为研究任伯年生平的重要资料，但这两节有关任伯年与太平天国的史料也并不严谨，只是有重要参考价值而已。

第一个有意识地研究任伯年，大概要数徐悲鸿。徐对任伯年最为留心，他作于１９５０年的《任伯年评传》，遍访任伯年的学生、亲戚、朋友，但所记的大多是一些逸事类的东西，如郑逸梅《小阳秋》相仿。徐悲鸿出生也晚，与任伯年谢世正好在１８９５年形成一个交替。

有关任伯年的第一手资料，当是任伯年的作品。任伯年大量作品中的题款一般来说透露出了个中消息，只是这条线索是很粗疏的，何况目前所见任伯年最早的画，是作于２６岁时。
任伯年生平资料少，好在任伯年一生活动范围并不复杂。一般来说，画家的活动范围是比较大的，读书以外，还有写生，行万里路。任伯年没有闲暇时间，也没有经济条件，特别是有关艺术活动，基本上是较明晰的，大致勾勒如下：

任伯年，１８４０年夏生于萧山，其父为米商，能画写真。他从小就跟父亲学写真术，打下了人物画基础。至１８６５年，任伯年２６岁时，已走上卖画为生的道路。这年夏天，他在宁波作《玉楼人醉杏花天》款曰：“哲卿仁兄大人雅属，乙丑（１８６５年）夏日山阴任小楼润写。”又于宁波作《仿老莲人物仕女图》，款曰：“乙丑岁山阴任润小楼写于甬江客次。”

任伯年何时离开萧山赴宁波？据任伯年作于１８６８年春二月的《东津话别图》“客游甬上已阅四年……”云云，大致可推算出时间在１８６４年底至１８６５初，最迟至１８６５年夏。

从出生到去宁波谋生，任伯年一直生活在萧山及其附近。其间发生过这样两桩史实，一是跟他的父亲任淞云学画后，曾经与任熊（渭长）有过接触，也可以说是向任熊学过画，但师徒关系并非正式或者不很密切。时间，我推测是在１８５６年前后，也就是任伯年１７岁上下。最迟不会超过１８５７年。因为１８５７年１０月任熊去世，年３５岁（见萧山图书馆藏《萧山任氏家乘》）。二是所谓的“陷洪杨”，在１８６１年，也就是任伯年２２岁时，曾一度被太平天国拉伕。

任伯年在宁波其间曾来过杭州。１８６７年正月在杭州游览了吴山、紫阳山，有《紫阳纪游图》，款曰：“同治丁卯春正月与延庵兄同游武林”。不过，任伯年在杭州呆的时间不长，因为这年春天，任伯年又在宁波二雨草堂为波香画过《灵石旅舍图》。

１８６８年，对任伯年来说是很关键的一年。

他在这一年的春天随任阜长离开宁波去苏州，画下了著名的《东津话别图》。任伯年与任阜长至迟在这年春天认识，并且关系相当密切。任阜长长伯年５岁，他们之间却以叔侄相称。在苏州，任伯年通过阜长认识了当时画坛名家胡公寿、沙山春，作有《横云山民（胡公寿）行乞图》、《沙馥三十九岁小像》。就在这一年的冬天，任伯年到了上海，有《陈允升像》款“同治戊辰冬仲任伯年写于上海寓斋”为证。

从此，任伯年一直活动在上海直至１８９５年暮冬卒于上海。
以上是粗线条地勾勒任伯年的大致活动范围，下面分几个专题进行较为细部的点染。
   （一）关于籍贯
    任伯年的籍贯，如果按照山阴任伯年的意愿，那么就是山阴。山阴县已不复存在。它的大部分在１９１２年已与会稽一道并入绍兴，也有小部分划入萧山。于是任伯年的籍贯至今没有一个明确的答案。
南阳、襄樊曾有卧龙诸葛之争，萧山与诸暨也争过西施的籍贯，在史学上有多少价值我不想评说，但对于惯用“文化搭台、经济唱戏”的现代人，这无疑还是有一定意义的。

我在想，任伯年的籍贯经考证即使确切落实在某处，一不可能发掘出收集到大量的任伯年作品，二也唱不了多少“经济戏”，如果真的盖起了任伯年纪念馆，我可以断定，单在经济上一定也是个亏本的买卖。

但是任伯年不是年代久远的西施、诸葛亮，他离开我们毕竟只有一百年，如果任伯年也寿长如齐白石，那么他可以活到本世纪三十年代。对于在艺术上取得如此成就的一位国画大师，并且就生活在已经有了自来水和德律风（电话）的上海，现在竟连他的故居甚至籍贯都难以统一，这对有志于美术史研究者来说，确实是个迫切需要解决的课题。考证任伯年的籍贯或者童年时的史实，即使对了解任伯年的艺术没有多大帮助，我们也有义务、有责任给这位大艺术家建个档案，以便对后人有个交待。

目前任伯年研究中，关于任伯年籍贯有这么几种说法：
一说任伯年是萧山人，山阴是其祖籍。徐悲鸿持此说，他的《任伯年评传》开篇就是“任伯年名颐，浙江萧山人，后辄署山阴任伯年，实其祖籍也。其父能画人像，从山阴迁萧山，业米商……”

一说任伯年是“浙江山阴（今绍兴）人”。（《辞海》）说任伯年是山阴人，似乎不用多作解释，任伯年自己署款便如是说。

任伯年祖籍山阴，那么具体在山阴的何处？这个祖籍的“祖上”仅仅是他父亲由山阴迁萧山后算起。

据《中国大百科全书·美术卷》云：任伯年“生于浙江山阴航坞山”。“任伯年”条目为任伯年研究专家龚产兴所撰，据萧山图书馆杜先生向笔者介绍，龚氏为此事曾数次来萧山实地探访。另据丁羲元《任伯年年谱》也有：“或云任伯年为‘萧山航坞人’云云。”

航坞山，旧时在山阴与萧山交界处，属山阴县。据《嘉庆山阴县志·卷二》记载山阴县疆域：

“附郭东至会稽县治二里（运河中分为界）西至萧山县界五十里（钱清江中分为界）南至诸暨县界五十里（抵古博岭）北至海岸四十里（皆沙堤海之北岸即嘉兴澉浦）东南至诸暨县界四十里（抵覆盆岭）西南至诸暨县界七十里（逾金牛岭达於浣江）东北至会稽县界三十里（抵宋家溇）西北至海岸三十余里（抵航坞瓜沥村）东西广九十八里南北袤一百一十八里（旧通志作一百八十八里）东北至府治一里西北至杭州府省城一百三十八里至京师四千四百五十八里。”（着重号为笔者所加）

如今，航坞山已完全进入萧山腹地，连航坞山以东的瓜沥村也属于萧山，并且发展成为萧山三大集镇之一的瓜沥镇。

在任伯年与航坞山的关系上研究者大多语焉不详，有待于进一步证实。如果有足够的证据证明任伯年祖籍在山阴航坞山，那么我们就可以得出这样一个结论：任伯年是萧山人，祖籍是萧山航坞山，其父大概出于商业上的需要，由现今版图上的萧山偏远地区航坞山，搬迁至萧山县城城厢镇。

这正如民族英雄葛云飞，他的故乡萧山进化乡旧时就属山阴，以前一直是山阴葛云飞，进化乡（山阴天乐乡）在山阴撤县时便完全归属萧山，葛云飞是萧山人已成为定论。

而对任伯年，现在还只能说这是一条重要的线索。

我是倾向于任伯年祖籍山阴航坞山的。

第一，目前任伯年研究中，对山阴任伯年的“山阴”，无法再分解具体落实，要说有就是航坞山。

第二，航坞山瓜沥镇旧有任家楼地名，而瓜沥任姓居民相对也较集中。萧山农村乡镇到现在为止这种族居现象还很明显，较为典型的长河来氏、楼塔楼氏等。
    第三，从任伯年父亲的流向分析。航坞山在山阴西北紧接萧山，假如任伯年祖籍在山阴偏东地区，我想，业米商的任父很可能会往绍兴搬迁，偏南呢，有可能往诸暨发展。
    第四，与任伯年交往密切的师友，把任伯年看作是萧山人。这点我略为展开来研究。
    州县区域的延革，地区区域界线的划分，有政治因素，比如赐封，比如军事上的攻取或者出于统治原因的撤并等；也有自然因素，比如以山、河为界。但其中在变动在调节的一个内在依据，还是文字、语言、生活习惯。汉民族对“字同文”比较统一，而“语同音”相对折扣大些。用语音、语调的异同来区分一个较小的统治单位比如县与县之间隔，是一条比较符合实际的通常可以随便举例的做法。

山阴县极大多数地区并入绍兴，而小部分地区并入萧山，大致因为这小部分地区语音语调更近于萧山。

虽然山阴的撤并是任伯年身后的事，由于航坞山地理位置靠近萧山，语言（主要还是语音语调）、习惯在绍兴与萧山间比，也是更接近于萧山。任伯年在与他同时代人的交往中，给人的错觉，或者说直觉吧，就是萧山人。尽管任伯年反反复复的画上署明“山阴任伯年”，但与任伯年交往密切的老师、朋友在知道“山阴任伯年”的情况下，还是直指任伯年为萧山人。

１８６７年，任伯年为周闲作《范湖居士四十八岁小像》。第二年，吴隽在画上题曰：“同治六年秋萧山任颐画，越一年江阴吴隽题识。”

１８６８年１０月，任伯年在苏州为胡公寿作《横云山民行乞图》。胡公寿在当时画坛上很有影响，他请年轻的任伯年画像，肯定是信任这位年轻人，也就是说肯定是已经看过不少任伯年的画，我想，他是不会不注意到任伯年落款的习惯，那种把“山阴”两字放在画家姓名前面的格式，但胡公寿竟然在这幅画上题“萧山任伯年写。”这里再插上几句题外话。胡公寿把任伯年的“伯”字写成了“柏”。论者一般在“柏”字后面加上“（伯）”。意思大概就是“伯之误”。我觉得，这里有可能不是笔误，而是胡公寿替任伯年改的名字。体现出胡公寿与任伯年之间比较密切的关系。因为当时任伯年尚未出名，而胡公寿已卓然成家，胡请任画像，而任画又有许多经胡补景。胡比任要大一辈，改名赐字之举也有可能，而且“柏年”有与“龟年”或者说“公寿”相同的意思。

还有，当时的画家把任渭长、任阜长和任伯年看作是一个整体。沈景修跋任伯年《沈芦汀读书图》有“巨手萧山陈老莲，枌榆一脉溯灯传，任史各有生花管，写影还当让伯年。”

正因为任伯年的山阴与萧山非常接近，任伯年１８９０年为胡秋云作《人物》册页八帧，其中一帧有孔庆埙跋曰：“任子伯年与叔渭长、阜长、立凡诸先生，同为山阴画家，名重浙江”云云，把确凿有《萧山任氏家乘》可查的任渭长、阜长也当做山阴人。大概他们几位从口音、从生活习惯都没有大的区别的缘故。

任伯年落款是可以称“萧山任伯年”的，因为他的少年、青年时期大部分在萧山县城度过。任伯年也可以题“上海任伯年”，因为他的后半生都在上海。

但任伯年喜欢题“山阴任伯年”，任伯年绘制了大量的商品画，他的落款也可以看作是他的商标。作为商标需要有一种稳定性。也可以说任伯年画竟辄题“山阴任伯年”是他的一种工作习惯，这里或许也含有对“山阴”两字的偏爱。

单从字面上看，山阴，比萧山、上海有古意。刘义庆有“山阴道上，应接不暇”；王羲之《兰亭序》有“会于会稽山阴之兰亭”；李白送贺知章有“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”任伯年作于１８９７年的《驴背吟诗图》纨扇题“古越任伯年”，古越和山阴都有一种古趣。

还有，浙东一带向有“山阴不管，会稽不收”的俗语。原来，两县边境多有小镇，县界穿镇穿街而过，若有民事纠纷、刑事案件两县均可推诿，管理较为松弛。任伯年这个游子是否会取其松散、散逸不羁的意思，而对山阴两字增加了一层喜欢，对于这点，我只是推测，任伯年长期在外，山阴不管会稽不收是自况，也吻合他“个体户”的性格。

（二）其父任淞云的影响

说任伯年受其父任淞云先生影响，我们先撇开遗传因子。我觉得任淞云影响任伯年不仅仅是从小培养起任伯年的绘画爱好，或者传授给任伯年一些人物画写真的技术性窍门。还直接影响了任伯年以后对绘画艺术的创作态度、艺术思想与绘画作品的价值取向。

任伯年父亲任淞云先生是个米商，同时也是个读书人和民间画师，他善画写真。任堇叔曾在他父亲任伯年为其祖父画像的题识中写得很明白：

“先王父讳鹤声，号淞云。读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾。善画，尤善写真术，耻以术炫，故鲜知者。垂老，值岁歉，乃以术授先处士。先处士复以己意广之，勾勒取神，不假煊染。今日论者，佥谓曾波臣后第一手，不知实出庭训也。”（《题任淞云像》）

肖像画，应该说是绘画当中技术性很强的一个品种，很像书法当中的唐楷或魏晋人的抄经小楷。写真术是绘画艺术接近于工艺甚至接近于摄影，用句术语是采用超现实主义的那种表现手法。任伯年学绘画从其父亲擅长的写真入手，对绘画艺术表现对象“形”的把握是一种极为严格极为扎实的的训练。绘画界有句趣话：画美女不成改画钟馗，画钟馗不成改画石头。石头，在形状形态上比钟馗美女有更大的任意性，而人物是稍有差池便相去甚远的。世界上大多数国家流通货币币面采用人像图案，也是因为人像画得不好，一眼就能看出，这也相当于一种防伪功能。徐悲鸿先生甚至说：“学画必须从人物入手，且必须画人像，才见功力。”（《任伯年评传》）

写真也相当于素描，是绘画技能技法的一个基础，写真还有明暗面。相传任伯年还用过铅笔，时常用铅笔作素描（沈之瑜《关于任伯年的新史料》），因此，对绘画对象的形体把握得相当准确。不仅是人物，花鸟、走兽乃至山水都有形象问题。

任伯年是个全能画家，他的全能，很大程度上得力于他从小训练的写真术，细心观察生活，掌握绘画对象的自然形象形态，传神写照与默写背临。比如，任伯年笔下迎风翻飞的燕子，几乎现代的花鸟画家画飞燕均采用任伯年法，我觉得他的捕捉绘画对象飞燕的能力，可以与速度为六十分之一秒的摄影机媲美。并且一经任伯年眼，几乎什么都能画。

任伯年受其父影响，不只是绘画的启蒙和技法的基础训练。任淞云先生对任伯年以后的创作思想与对绘画的价值取向都有很深的影响。

淞云先生教任伯年学画是“值岁歉，乃以术授先处士”，很显然，这是把绘画当作为任伯年日后养家糊口的一个谋生手段而传授的。并不是诗书画印的文人雅玩，不是作为修身养性陶冶性情。因此，任伯年一开始接触绘画就有别于文人士大夫的画，而明显地带上民间艺人的印记，并且一开始就与商品经济挂钩，有其市场观念。说到市场，这里用历史上两位画家与任伯年来比较分析。南宋宫廷画家、徽宗时的画院待诏李唐是著名的山水画家，他有“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的牢骚，用现在的话来说，很有从计划经济转到市场经济的那种迷茫；明代大画家徐渭也有“笔底明珠无处卖”的感喟，表明他阳春白雪和者寡的郁闷。而任伯年先画人物后画花鸟是顺应了市场的需求。任伯年的名气也由“广帮（广州帮）商人传布开来”。（陈半丁语）举两位画家与任伯年的比较，倒不是在谈生意经，这当中包含着艺术家与读者的关系。当然，作为谋生方式，任伯年开始学画在未碰到任阜长之前，或许没有把绘画作为一门艺术来追求，也缺乏那种锐意创新的勇气和眼界。把绘画作为一种谋生的手段，还直接影响任伯年日后的艺术论、创作谈、画语录等艺术理论方面的建树。

任伯年不管在萧山、宁波、苏州，还是后来定居的上海，不管从开始的青年画工到后来的海上名家，始终把绘画作为自己的一种职业，一种属于他自己的生存方式，而很少甚至可以说没有想通过绘画谋求到其他什么，比如做官之类。就是绘画上的名、利，任伯年也看得很淡，即使后来到了“芳誉遥驰，几穿户限，屠沽俗子，得其片纸以为荣”（《淞南梦影录》）的地步，在经济上很有可能成为大款大腕了，但他并没有利欲熏心，“润笔钱则信手挥尽，非与之稔熟称至好者，不易得其尺幅也”。（李伯元《南亭笔记》）任伯年始终过着一种与普通百姓没有多少差别的较为艰辛的生活。他是用一种平常心，也就是旁人眼里的“懒”来抵挡金钱的诱惑。《清朝野史大观》有这样一则记载：

“山阴任伯年绘人物有声，久居苏，求画者踵接，然性疏傲，且嗜鸦片烟，发常长寸许，每懒于濡笔，倍送润赀，犹不一伸纸，纸绢山积，未尝一顾。一日，戴用柏先生与杨伯润过其门，见一学徒倚门而泣。戴问故，曰：店中先生命送画资任先生家，请其作画数月未就，先生谓我干没润资故不得画，今日又命我来取，如去不得，必将挞我，今任先生乃不见付，故泣耳。戴故曰：名士可若是乎？受人钱，乃不为人画。遂与杨入，任方卧烟榻吸烟，戴突拍案呼任起，任惊问故。戴曰：汝得人钱，不为人作画，致竖子辈哭于门，是何道理。不速画，我为打汝。任不得已，即起画。戴与杨一人为伸纸，一人为调颜色。任援笔濡染，顷刻间两扇并就，戴以付学徒，欣谢而去。”

徐珂《清稗类钞》艺术类也有“任伯年懒作画”条。从任伯年留下的作品，无论是数量、质量，都可以证明任伯年是很勤奋的。世人眼中的所谓“懒”，我觉得一方面是任伯年对自己艺术的一种反思、积累过程，也就是通常所说的厚积薄发这个“积”与“发”的自我调整，这与杜甫“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”的道理是一致的，另一方面，这里明显地也带有其父淞云先生那种“耻以术炫”的烙印。

（三）与太平天国革命的纠葛

目前能看到任伯年最早的画，是２６岁画于宁波的《玉楼人醉杏花天》。这以后任伯年每年都有传世作品，至上海后作品增多。有了作品，我们了解任伯年就有了线索，尽管这是草蛇灰线。
有关２６岁前的任伯年，资料极少。任伯年之子任堇叔为研究２６岁前的任伯年提供了极有价值的两段跋语，这便是《题任伯年画任淞云像》与《题任伯年四十九岁摄影》，兹抄录如下：

“赭军陷浙，窜越州时，先王母已殂。乃迫先处士使趣行，己独留守。既而赭军至，乃诡丐者，服金钏囗囗，先期逃免，求庇诸暨包村，村居形势，包立身奉五斗米道，屡创赭军，遐尼麈至。先王父有女甥嫁村民，颇任以财，故往依之，中途遇害卒。难平，先处士求其尸，不获。女甥之夫识其淡巴菰菸具，为志志其处，道往果得之。囗钏宛然，作两龙相纠文，犹先王父手泽也。孙男堇敬识。”（任堇叔《题任伯年画任淞云像》见《美术界》第三期１９２８年８月生生美术公司版）。

“先处士少值俭岁。年十六，陷洪杨军，大酉令掌军旗。旗以纵袤二丈之帛连数端为之，贯如儿臂之干，傅以风力，数百斤物矣。战时麾之，以为前驱。既绥，植干于地，度其风色何向，乃反风趺坐，隐以自障。敌阵弹丸，挟风嗤嗤，汰旗掠鬓，或缘干坠。坠处触石，犹能杀人。尝一弹猝至，撼旁坐者额，血濡缕，立殪。先处士顾无恙。军行或野次，草石枕藉，露宿达晨。赢粮蓐食，则群踞如蹲鸱，此岭表俗也。年才逾立，已种种有二毛。嗜酒病肺，捐馆前五年，用医者言止酒不复饮，而涉秋徂冬，犹咳呛哕逆，喘汗颡泚，则陷赭军时道涂霜露，风噎所淫且贼也。此影盖四十九岁所摄。孤子堇敬识。”（任堇叔《题任伯年四十九岁摄影》）

正是因为任伯年资料贫乏的缘故，有人据此加以发挥，以致有“年轻的任伯年，毅然投奔太平天国革命”云，我觉得这不符合任伯年的性格。丁羲元先生在论及这一问题时说得很精辟：“任伯年之‘陷洪杨军’，只能‘陷’绝非有些学者长期来所渲染的是‘参加太平军’，‘太平军旗手’云云。”

这里探讨任伯年与太平天国的纠葛，并试图探讨一下任伯年的性格。

有相当长一段时期，农民起义革命的作用被过分地夸大与拔高。历史，几乎可以用一部斗争史来代替，从国人起义、陈胜吴广、绿林、赤眉、黄巾一直到太平天国、小刀会、义和团，中间更不必说还有许多像姚雪垠钟情的李自成。因此，早些时候对任伯年这个画家参加过太平天国革命觉得有些惊奇，像是忽然发现生活在周围的某一个不起眼的老头，说是参加过狼牙山、上甘岭战斗或者就是《红岩》中的华子良。

任堇叔大概没有这么一层意思，就是说他无意让他父亲扮演成革命者。况且在任堇叔眼里的太平天国，所谓的洪杨，与我们通常所评价的金田起义太平天国革命相去甚远。

我是相信这两则题跋的，我是说我要相信任堇叔叙述的细节，而并没有把任堇叔的题跋当作是一种严谨的史笔。先来分析一下题跋的信息来源。

任堇叔题跋，我认为是源于任伯年平时的口述。但任伯年卒年其子堇叔年仅１５岁。就是说，任伯年对儿子讲述有关题跋内容时，堇叔才十几岁。可以想象，任伯年对幼子的叙说是断断续续、鸡零狗碎的，也无意于任堇叔３０多年后的题跋或者说对外界的透露。我猜想，任伯年是忆苦思甜式的以及是讲述家史性质的，其中艰险，像“道涂霜露”之类一定还有具体的生动形象的故事，用于教育任堇叔珍惜相对安定的生活环境，也有激发堇叔好好学习之类的意思。

任伯年既心平气和，任堇叔又不知对赭军、洪杨（太平天国）后来评价能够升到“革命”的高度。因此，任伯年在太平天国军中呆过当不会有大的出入。

根据太平天国进军浙江占领萧山、绍兴的时间推断，李秀成部认天义陆顺德自富阳东渡钱塘江占领萧山以及认天义陆顺德、怟天豫余光前、王相李容椿、忠二殿下李士贵（名容发）进攻并占领绍兴的时间，根据徐映璞《两浙史事丛稿·太平军在浙江》可以具体为清咸丰十一年（１８６１年）九月二十四日与二十九日。其时任伯年２２岁，而不是任堇叔所谓的“年十六陷洪杨军”。可以用来印证的是诸暨包立身，从这一年的十月抵挡太平军一直持续到次年的七月初。任伯年“使趣行”及“陷洪杨军”应该也在包立身“屡创赭军”的九个月之内。就是说任伯年“陷洪杨军”时年在２２至２３岁之间。并且很快地脱离了。因为 作者：arzhong