在历代摹仿宋徽宗的鹰图当中，不仅无法体现宋徽宗＂鹰颤之逐鸟雀＂的心境；更无法体会到似《芙蓉锦鸡图》中那种流淌在画幅中的生动气韵和绘画风格；也不会欣赏到真正书与画合壁的独特＂擎天一柱香式”鉴题艺术形式。尤其是双绳系鹰双腿的描绘。在那些自称为宋徽宗的御鹰图中，双绳系鹰双腿的描绘，虽然不能形成合理的解释，但似乎己成为后世摹仿画幅的标配。却只有在这幅鹰图中，才能读懂双绳系鹰双腿在画幅内存在的合理性。画幅所产生的书画意境与宋徽宗时期政治制度史和艺术史的契合无间，使的这幅鹰图不仅在网传宋徽宗御鹰图中成为一个例外，在己知宋徽宗画幅中也是一个特例。尤其是宋徽宗将北宋时期山水画、花鸟画、人物画、文人画、宫廷画中著名绘画作品的优点汇集起来，用“玉环山影连竺竹、一尺红绳系雄鹰＂带有帝王特有的霸气题画诗与欲飞而不能、欲鸣却无声鸟禽意趣互动，将其道教为主、佛教为辅执政经验和“驭臣之术＂的方式方法隐藏在画幅之中。用擎天一柱香式、仿《祭侄文稿》创作的＂宣和御笔＂书法艺术，将1123年间收复失地后的激动心情和丰功伟绩表现于画幅的鉴题中。借用王维巜袁安卧雪图》的绘画表现技巧，将自己极力推行的国策＂宣和御笔＂制度，隐藏于画幅的鉴题之中。这种集成式创作，使这幅鹰图处在北宋绘画史中显得尤为特别。为示区別将这幅鹰图命名为《竹石绳鹰图》。

＂玉环山影连竺竹，一尺红绳系雄鹰＂。随着题画诗文隐喻对象与画幅内景物元素形成的欲飞不能、欲鸣无声鸟禽意趣的互动；宋徽宗把雄鹰比作他的臣子，用“鹰颤之逐鸟雀＂这样的一个经典象征符号，用能使雄鹰欲飞而不能、欲鸣却无声形象的经典绘画语言，来论证了如何加强臣子维护王权的忠诚度和驾驭臣子的方式、方法。这与宣和年间徽宗朝所推行＂御笔制度＂是相吻合的。这是只有身居皇帝位置，所必须正视的问题。（寻编世间皇帝，也只有宋徽宗有此本领）所以这个书画意境，既是宋徽宗对胸中之意的表达，也是1123年间借着记载丰功伟绩的同时，对其执政经验的总结。

宋徽宗将原产于印度的竺竹（像征佛教）和具有＂君臣上下＂关系和道德教义联系起来的宋徽宗心中江山的影子＿＿＿山影石（像征道教），雄鹰（像征臣子），置于同一景中。尤其是将仿颜真卿《祭侄文稿》的＂宣和御笔＂书法艺术，用＂擎天一柱香＂的独特形式置于画幅上方。就如同王维《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉＂重于意境象征的用笔。把宋徽宗道教为主、佛教为辅的治国之策和其执政时期独有的＂宣和御笔＂制度治国的胸意，用意境象征的手法清晰的表达出来。令竺竹无根、无枝、仅存叶片，任受风吹的描绘，显露出在宣和二年＂复德士为僧＂时，对待佛教的无耐心态。
＂宣和御笔＂擎天一柱香式鉴题，不仅在空间上与画面平分秋色，并且参于画幅意境的生成，把自己力主推行且饱受当朝士人诟病的＂御笔行事制度＂作为国策的胸意，借用王维《袁安卧雪图》的表现手法，用书画的形式淸晣的表达出来。把收回“燕云十六洲＂的激动心情和丰功伟绩，借用颜真卿《祭侄文稿》的表现技巧巧妙的表达于＂宣和御笔＂的鉴题之中。
《竹石绳鹰图》这种书法艺术和绘画艺术同框且参于画幅意境生成的独特创作形式，是书与画合体的典范。“玉环山影连竺竹、一尺红绳系雄鹰＂题画诗和＂宣和御笔＂仿颜真卿书法艺术的创作，是宋徽宗在诉说心中胸意，是徽宗时代处于历史结点上的时代精神产物。其神韵高远的境界，成于宋徽宗的深思。是只有宋徽宗有，后代人没有，而且摹都摹不出来的，具有独占性的东西。是判断巜竹石绳鹰图》为宋徽宗真迹的最必要，最具说服力的依据。

宋徽宗的花鸟画与崔白等人的花鸟画，体现的是＂以物观物＂的美学观。其物我两忘，与物浑然一体，超于物而不牵于物的境界是一种“无我之境＂。这是早期人们对北宋绘画所形成的共识。
欣赏巜竹石绳鹰图》丛远视到近赏，随着观察的深入，当您睹懂了鹰眼机警搜寻的眼神，睹懂了宋徽宗对雄鹰体态、视觉角度的独特设计。您就会身不由己的把自己与画幅关联在一起，仿佛雄鹰的欲飞、欲鸣，就象是因为自己在＂山影石＂旁的走动惊吓到雄鹰使然。这种独特的身临其境的艺术感觉，源自于雄鹰机警寻视的眼神与观画者的相互凝视。象这种画幅内景物元素与观画者形成主动互动关系的绘画技巧，己突破了北宋画幅＂以物观物＂的写实传统。这在宋徽宗以前的花鸟画和北宋时期花鸟画画幅中是找寻不到的，是宋徽宗的首创。
在《竹石绳鹰图》中，虽然在表面上看不到人物形象的存在。但是每一次的欣赏过程中，画幅内的雄鹰都会用机警寻视的眼神主动与观者建立互动的联系，产生观者与雄鹰的互动意境。在这个身临其境的意境画面中，每一个真正的观赏者，就会变身为显现在意境画面中的人物形象。
找到巜竹石绳鹰图》意境画面人物形象的存在，宋徽宗己成功将巜竹石绳鹰图》描绘为集山水画、人物画、花鸟画为一体的独特画幅。宋徽宗《竹石绳鹰图》与崔白《双喜图》相比较，在绘画技法上让我们又一次真正领略到“飞越一城＂的美好感觉。这或许是令宋徽宗的鹰图名满天下的根本原因。

＂己发生过＂、“正在发生”和＂将要发生＂的最初为人物画绘画表现技巧，至北宋己发展为非常成热的表现技法。张择端的巜清明上河图》就是最好的例证。范宽山水画《溪山行旅图》中，使用这种人物画的绘画技巧，通过对三种人物的不同描绘，把天下人分为三种不同的等级。但在己知为北宋的花鸟画绘画中，今天能见到这种绘画技法存在的，除了宋徽宗的巜瑞鹤图》巜鸲鸽图》和《芙蓉锦鸡图》就只有这幅巜竹石绳鹰图》了。《瑞鹤图》中用“仙禽告瑞＂的方式告诉天下百姓，自己是得天道护佑的帝王。《芙蓉锦鸡图》中，宋徽宗将其普通臣子比作落在芙蓉枝上寻食蝴蝶的锦鸡，劝导众臣工，只要学“五德＂之锦鸡，不论新、旧党派，不论宗教信仰的不同，只需“己知全五德＂便能＂安逸腾凫鹭＂。在《竹石绳鹰图》中，宋徽宗用“鹰颤之逐鸟雀＂的典故，将处于生物链顶端的雄鹰比作撑管生杀大权的大臣，告诉当朝太子或继承帝位的后人，如何用一尺红绳就能撑控天下英雄。致此，宋徽宗己用三幅书画的形式将天下人分成三个层次，用三种不同的驾驭方式统治他们，并用精典的绘画语言表述在三幅绘画中。这些附合徽宗朝的政治制度史、书画艺术史的书画意境，是我们判断巜竹石绳鹰图》是宋徽宗真迹的关键依据。
宋徽宗将这种人物画绘画技巧成功引入其花鸟画画幅中，令画幅中鸟禽的灵动性己然超越了以催白巜双喜图》为代表的北宋花鸟画画幅。让北宋花鸟画所描绘的瞬间画面变身为对鸟禽（《瑞鹤图》的盘旋飞舞、《鸲鹆图》的斯鸣争斗、《芙蓉锦鸡图》的飞捕降落、《竹石绳鹰图》起飞时的欲飞欲鸣）等各种生活场境的描绘。由此所形成画幅内空间感和时间顺序感的增强，使得对画幅内鸟禽的描绘和欣赏，具有了现代高科技攝影中慢镜头的感觉。这是宋徽宗对北宋花鸟画绘画技巧具有创造性的完善和补充。是宋徽宗后期花鸟画的一个显著特征。随着宋徽宗对这种绘画技法在巜瑞鹤图》《鸲鹆图》和巜芙蓉锦鸡图》中的不间断应用，这种己应用熟练的绘画技巧，令画幅具有慢镜头式感觉的描绘，在《竹石绳鹰图》中表现的尤为突出。
宋徽宗巜竹石绳鹰图》最终将人物画、山水画、花鸟画、文人画、宫廷画的古代绘画和北宋著名绘画作品的优点集合起来，就连宋画大竖幅全景式山水画难以实现的＂丰享豫大＂审美观，在《竹石绳鹰图》中，却将“岳镇川灵、海涵地负，至于造化神秀，阴阳之明嗨，万里之远，可得于咫尺间“的理论内涵表现的淋沥尽致。

将巜竹石绳鹰图》画幅所传出的图象信息综合起来看，其宣和体的特点是非常明朗的。即是：用线繁复，用色谈雅，画幅内各景物之间很和谐，不会互相争抢画面。从绘画构图上看，以雄鹰为中心，压缩了山影石的位置，省略或放弃了对竺竹根、枝的细节描绘，使画面变成一种，看起来即干净又很有紧凑感的宣和体作品。

从理论上讲，无论是山影石的北宋属性，还是雄鹰、红绳、玉环的北宋属性，仅能证明画幅的北宋属性。而画幅内所表现出的那种超极限的集成式创作和书画意境，在北宋是非宋徽宗所不能完成的。“宣和御笔”仿颜真卿《祭侄文稿》的创作和其在画幅内所表现出的书画意境，更不是作伪者力所能及的。画幅那种即干净又很有紧凑感的宣和体样式，更能说明画幅与宋徽宗的关系。