罗杰·弗莱 《德宾的艺术家花园》 布面油画  46.6×75.9cm  约1915年

画家弗莱

——兼论其对塞尚的致敬心路

文 / 秦韵佳

提起弗莱（Roger Fry，1866-1934），一般人都知道他是20世纪初在欧洲有影响力的艺术批评家，其实他还是一位一生没有放下画笔的画家。自年轻时放弃自然科学而去巴黎学画（1892），绘画就成为弗莱生命中至为重要的部分——据贝尔（Clive Bell）的回忆，弗莱把自己的绘画看得比批评事业重要得多——他以画家身份参加各种艺术活动，并举办画展。画家身份也深深影响并印入了弗莱的批评风格和批评理论，甚至可以说他的绘画批评是以他丰富的绘画实践为基础的，尤其是他1919年前往塞尚故乡的“朝圣”之旅，以画家之心眼和手中的画笔追寻塞尚的艺术世界，对于他后期解读塞尚，具有决定性的意义。

一、“混合风格”与“新运动”主张

伍尔芙曾经提到一个饶有兴趣的话题：作为当世最为优秀的批评家，在他内心深处，弗莱如何评价自己的绘画？据伍尔芙的观察，“对于他（弗莱）来说，自己的画作是无与伦比的，其重要性甚至超过那些批评文章。” ① 然而实际的情况却是：弗莱的朋友们并不看好他的画，社会的反响也始终未能如意。唯一可以欣慰的，是他从末停止绘画上的探索。

1910年和1912年，弗莱在伦敦策划了两次后印象派画展，引发了一场深刻影响英国画坛的“新运动”。一般认为，弗莱的画风也在此时发生了很大的变化，而当时朋友们对其画风的改变，反应多是负面的。贝尔晚年回忆说：

那场他（弗莱）在国内大力提倡的运动（指1910年、1912年两次后印象派画展），却损害了他的绘画创作，并且将之引向一条并不恰当的道路。他试图凭借自己理解透彻并能对其加以敏锐阐释的风格进行绘画创作，然而却无法形成个人的风格。过去那种华贵光鲜的装饰风格再也看不到了，从某种程度来说，那种装饰风格至少还是符合他的秉性的。②

麦科尔（D. S. MacColl）则略带讥讽地说弗莱1912年个展（Alpine Club Gallery）中的作品“给人一种费劲儿模仿（后印象派）的印象。”

但是弗莱转向后印象派的态度却十分的坚决。他在给麦科尔的信中说，“我一直在寻找一种风格，以表达我内在的精细感觉……如今，无论对或错，我觉得我已经拥有了一条通向它的出路，同时也获得了新的自信和决心——我会坚持到底。” ③ 据他的自白，早在年轻时他就想造自然主义的反——他的第一张油画本质上就是后印象派的——但是迫于社会的压力而屈服了；他的第二次反抗是走向“古风”的方向，也不成功。因此，此次的转变，对他来说，其实是找回了自己。

至于贝尔所惋惜的被后印象派倾向所破坏了的“华贵光鲜的装饰风格”（亦即凡妮莎所谓的“浪漫色彩”），却是弗莱刻意要回避甚至抗拒的——他说自己本质上是反浪漫的④，一向避免“装饰风格”。这刻意的抗拒态度，与他的批评立场相关。我们知道，在1910年代初期，英国艺术界还相对保守，内容因素和道德维度仍然是开展艺术批评的重要着眼点。弗莱两次为后印象派画展辩护（即“新运动”），其目的就是要把审美的形式因素充分挖掘出来，从而改变公众习以为常的趣味。基于这样的立场，弗莱自然对传统中抒情的、文学的绘画不屑一顾，多次在文章中予以抨击，甚至为了突出纯粹绘画在唤起抽象的、普遍的审美情感方面的优势而攻击诗歌 ⑤。

问题是：弗莱能否真正在绘画领域舍弃英国古老的文学传统和抒情品质？又是否真正实现了如他所推崇的塞尚、马蒂斯艺术那样的现代感？从他的绘画作品来看，似乎并不尽然。在绘画题材方面，弗莱偏爱花卉，英国人对园艺的普遍热情和对花卉的浪漫寄托自然渗透到他身上，从这个角度来说，弗莱的画作确有“浪漫”、“装饰”的一面⑥。然而即便在这类具有装饰性格的花卉作品中，弗莱仍然表现出走向现代性的倾向。不同于邓肯或凡妮莎的花卉题材作品有较随意的构图或更诗意的氛围，弗莱喜欢描绘设计感较强的花卉——即使是假花，如果能在线条、色彩中感知到和谐统一，也会成为他描绘的对象——他小心地处理形式之间、物体与背景之间的关系以及色彩的搭配，有意识地处理变形和对个性笔迹的偏爱，这显然是在凸显“新运动”里马蒂斯所代表的“装饰性统一”品质。

更容易给人“浪漫色彩”之感的，可能是弗莱风景画中的洛兰因素。洛兰（Claude Lorrain）是风景画中古典主义风格的代表之一，因其风景画更多描绘了充满激情的罗马景象，“使人们忘却了画上的具体东西，从而只记下了天地万物的和谐”⑦，而被称为抒情画家，一位现代文明的“伟大诗人”。洛兰那种唤起理想的、远古的自然之美的风景画，一般被划归为“田园牧歌”类型，对应着诗歌序列里那种虽不灌输真理却有治愈力量的田园诗。洛兰风景画的典型特征是其中的“金色光芒”，正如安德鲁斯分析的那样，洛兰“对黄金时代的描绘总是伴随着金色光芒的渲染，这种光芒充满整个空间，给前景中的人物和自然背景中的轮廓都镀上来一层金边”⑧。有趣的是，弗莱也喜欢在自己的风景画中渲染洛兰的金色光芒——如作品《安德烈堡垒》《普罗旺斯风景》中大面积运用柔和的金色——这种色彩或许让他的心境变得温暖、诗意，也表明他对洛兰这位抒情画家的赞许。

弗莱画中所表现出混合风格，颇令人困惑。弗莱自己也认为这是他的作品难以被公众认可的原因之一。他说：

我在文章里替毕加索、马蒂斯这些更为出格的画家辩护，给人以“布尔什维克”般的激进印象，然而人们却发现我自己的画更像洛兰或普桑。这就造成了混乱，把公众彻底弄晕了。⑨

这使得他的绘画没有形成易辨识的风格，并且多少给人一些沉闷或保守的印象，其所以如此的原因，或许如贝尔所言，是“他无法将自己一贯鼓吹的理念……付诸实践”⑩。但是弗莱自己显然不这样看。他不屑以某种可辨识的风格去讨好民众，也不屑以出格的样式去满足公众猎奇的心理。在他看来，人们对其风格的困惑是不必要的，因为“艺术品的外在形式不那么重要，在种种风格之下，艺术其实是同一个东西”⑪，即是说一般公众不能欣赏他的作品，是因为他们不了解种种风格之下的艺术的真谛。那种种风格之下的“同一个东西”是什么呢？是贯穿于古典与现代的坚实的统一性，体现这统一性的是从普桑到塞尚的那个伟大的法国传统。

二、古典与现代性

如前所说，弗莱的某些画在外在形式方面并没有凸显其一贯推崇的法国“现代”趣味，反而贴近法国“古典”画家的风格。这不是折衷或在古典风格和现代趣味之间寻求平衡，而是因为在他心里，古典风格和现代趣味从来不是矛盾——他在早年的那场新运动中为塞尚辩护的方向之一，正是从技法和特点等方面确立塞尚与普桑等古代大师的联系⑫。

还是从洛兰说起。弗莱在1920年的代表作《视觉与设计》中，有一篇专论洛兰的文章——《克洛德》（Claude）——细致讲解了如何欣赏洛兰艺术之美。弗莱承认，洛兰深受维吉尔的影响，以绘画语言实现了可与《田园诗》情调相媲美的“单纯和优美”，创造了一种“宁静的牧歌式的”观念，而正是这一点，容易与英国公众爱好沉思的心灵发生共鸣。但是弗莱又认为，我们不当囿于旧说，仅把洛兰看作是“最伟大的纯风景画主题创造者”——他提醒人们，洛兰固然代表17世纪古典主义的主流，有浪漫主义（预示了柯罗的重要思想）的一面，但洛兰也有“印象主义”的一面，能在作品中“无意识设计水面与平原上半透明的朦胧与刺眼强光的大胆对比”。弗莱特别指出，若人们能发现洛兰素描作品的价值⑬——你会认识到他是“一个具有强烈的设计法则思想和全面意识到统一性价值的人”⑭。《克洛德》一文中，弗莱多次强调洛兰作品的美在整体而不在局部，因为他只接受自然中的一般效果，故而他笔下的树、石、水、动物都是为“静思的漫游者的心灵意向”而产生，而非为敏锐和热情的观察者而描绘——他的“以惊人的创造性组合和重新组合这些抽象的象征”能力，一方面反映了他“以人为中心”的自然观，一方面展现了可与普桑媲美的“整体设计的统一和完美”。我们不要忘记，洛兰本就以多产的户外写生闻名，雷诺兹甚至将其自然写生的特点称之为“克劳德方式”：“（克劳德·洛兰）认为原原本本地把看到的自然风景画出来很难产生美感。他的作品都是把他先前画过的各式各样的美丽风景的草图组合起来构成的。”⑮这种精致的自然，或许不具普桑那样以各种风格和技法，将哲思、题材与风景融合起来的“高贵风格”，但无疑也是一种善于从整体来设计并层层渲染出来的结果——弗莱认为洛兰公式化或概念化的描绘是经由“缓慢的沉思和周密的谨慎”推出的⑯。如此看来，在弗莱心里“洛兰”风景不只意味着营造诗意的幻想或对光线出色的表现，更意味着卓越的“综合能力”⑰，即统一性和设计感。正是这一点上的发掘，弗莱赋予了洛兰在寻求统一性品质方面可与普桑对话的“古典”风格。也正是这一点上的发掘，弗莱找到了现代趣味与古典传统之间的连接——他所谓从普桑到塞尚的伟大法国传统——“不是去模仿形式，而是去创造形式；不是去模仿生活，而是去找到生活的等价物，即他们希望创造出逻辑结构清晰、质感上紧密统一的形象。”⑱

我们知道，塞尚有一句流传甚广的名言，“在自然面前重画普桑”；塞尚也确曾多次去卢浮宫观看、模仿普桑的画作。塞尚曾解释过普桑/古典之于他的意义：他将普桑的绘画比作行动中的笛卡尔《方法论》——蕴含大量理性和真理——认为普桑完全懂得了罗马的意义并创造了这种法国古风，同时又没有丧失鲜活性和内在的品质。塞尚还解释了他所理解的古典主义——“你要去观察和准确感受对象，如果能有所区分和有力地表达出属于你自己的，那么就是我所谓的普桑，我理解的古典主义。”⑲和塞尚一样，弗莱也格外推崇普桑，尤其深化了塞尚和普桑在对待自然的态度和综合设计方面的联系。受德尼（Maurice Denis，1870-1943）的启发，弗莱在1910年代初就将塞尚看作“现代伟大的古典画家”，认为塞尚在“深入而集中地研究自然和形式意义”方面直承普桑、安格尔等人所代表的法国传统⑳，具体来说就是塞尚等“综合主义者”将注意力集中在那种“连贯的、建筑般效果的构图”㉑，恢复的是古典的“统一性”品质。弗莱后来解释道：塞尚觉得，与普桑和伟大的意大利人那种“坚实而有力的结构”相比，同时代人的作品（指印象派）显得混乱模糊，于是他（塞尚）寻求“赋予印象派风格以一种类建筑感”㉒。

事实上，随着对塞尚的理解的深入，弗莱越来越坚信塞尚绘画观念的本质集中表现在其“建筑般精确的构图”上，而且坚信这可以溯源至普桑。在其成熟时期的著作《塞尚：及其画风的发展》（1926，后文简称《塞尚》）中，弗莱以“重新发现了普桑的传统”来评价塞尚绘画发展的顶峰，并具体解读了两者在构图上的相似手法。比如在分析塞尚的《有瓜叶菊的静物》时，弗莱称赞那里有一种高度个人化的构图，“不妨说回到了普桑”（指追求平衡）㉓。弗莱甚至称此为法国艺术的“普桑-塞尚”传统，比如他评价法国二流画家马尔尚（Jean Marchand）时，就不忘称赞其所具有的“严谨性和结构的坚实感”，是来自从普桑到塞尚这一法国艺术的“伟大传统”㉔。

弗莱本人1910-1920年代的作品，特别是风景和静物题材，也的确呈现出重视构图设计，强调块面的连续性和坚实感，以及相应地对浓重轮廓线和色彩造型的偏爱。正如麦科尔指出的那样，弗莱所理解的“古典”，反映在他自己的绘画中就是“表现体积感”，几乎完全避免光影而代之以厚重的轮廓线㉕。(图1) 他使用厚重的浓黑的轮廓线围绕山石、树木和云朵的边缘㉖，斧砍刀削般地描绘建筑物的坚实质地，直接呼应了他对塞尚艺术的一贯评价与推崇。

图1 罗杰·弗莱 《海港中的船》 布面油画  71.5×91cm  1915年

如他1913年的描绘法国小镇阿维尼翁新城的作品《安德烈堡垒》(图2) ，这幅画里，弗莱尝试了塞尚的色彩造型法，即用色彩表现它们之间的几何造型关系（但是交待得有些含混，也不连贯）；他同时又注重光的表现，让柔和的金色光映照在坚硬的建筑墙体上，尤其是远处标志性的堡垒几乎是耀眼的金色，而前景中的道路如同是受领神圣光芒的途径，帮助画中人移步前往这神圣之地。作品《农舍》同样画于阿维尼翁地区。无论从画面色彩还是构图设计，都能看出塞尚所开创的法国现代派的影响，直接呼应了他所赞美的“通过让各形式单独地运用几何法而实现连贯性”的画法㉗。与前幅作品相较，此处各形式之间的关系更清楚，具备了塞尚艺术中的坚实性和庄严感，棕红色的主调也很符合当地特色；而且，前景也描绘了一条小路，似乎有助于目光抵达建筑群，去细究内部的空间结构、块面关系。由此可见，弗莱不仅仅对特殊而丰富的色彩感兴趣，而且对法国乡村风景所具有的自然结构十分敏感——难怪有人说“弗莱的风景画有一种不同寻常地准备好从细节探索空间的感觉” ㉘。尤其是画面里小径、道路的嵌入，能让观者相信自己可以寻径而往，一步一步，总会准确知道自己在什么地方。

图2 罗杰·弗莱 《安德烈堡垒》 布面油画  62.3×80.7cm  1913年

两次后印象派画展之后的短短几年内，他所倡导的“新运动”获得了切实的认可——他在1917年的文章中不无骄傲地称“不必详述这场新运动的特征，它们已广为人知”——其成就之一，是帮助人们搬开了理解绘画的“绊脚石”（即以再现性为艺术的目的），并重新建立起纯粹的“审美标准而取代与表象一致的标准”，同时还附带着让艺术家清楚认识到审美统一性的问题，把“质朴和简练”（naïve and simple）当作一种审美对象㉙。“质朴和简练”不仅是对塞尚艺术的绝好评价，还适用于欣赏德朗、马尔尚等画家的作品，“一种极端的简练，明晰的轮廓和一种动人的真诚” ㉚，就是弗莱眼中马尔尚作品最突出的特征。弗莱的某些静物画（图3），如《有毛巾和水碗的椅子》，的确有马尔尚的影子，异常的简练：有意过度地简化空间关系，在轮廓线的轻盈和块面的重量感之间寻求一种平衡，同时色彩的纯度又加强了质朴感。可以说，弗莱以自身的艺术实践落实了这场新运动的诉求，即“重新发现结构设计与和谐的原则”。那段时间，弗莱正在研究对象关系之间更为“纯粹的结构和简化”，他发现通过平面或最小程度的体积所暗示出的“造型性”，比通过“凹凸法”取得的“造型性”更有力度㉛。这说明那时他对塞尚艺术中的关键问题——造型性——已有了初步的体认。

图3 罗杰·弗莱 《蓝色瓶子的人生》 布面油画  62.2×45.1cm  1925年

三、走进塞尚的普罗旺斯

在他所鼓吹的后印象派绘画家中，塞尚无疑是灵魂人物，也是他的理想。深受德尼（Maurice Denis）影响的弗莱，最终也选择了以朝圣塞尚“隐居地”这种行动来探究塞尚的绘画世界并向塞尚致敬㉜。

1919年9月下旬，弗莱开始了从巴黎前往法国南部的旅行，普罗旺斯地区，尤其塞尚晚年居住的小镇埃克斯，是此行的重点。一路上，弗莱画了大量的速写、水彩和油画，对这地方的印象极佳。此次深入到塞尚的故乡，探寻塞尚的画室和画家当年户外写生的选景地，使得同为画家的弗莱，敏锐感知到塞尚所谓的“艺术是与自然的和谐平衡”，明白了这位“腼腆而避世”的画家如何以形式语言展现其对这片土地的深厚情感。

其实塞尚在世时，加斯凯等人就已经将他看作与普罗旺斯这片古老土地精神契合的画家。他们不仅强调塞尚所画的风景象征了普罗旺斯地区“典型的灵魂和理念”㉝，还将塞尚与当地活跃的文学性社团“菲力布里杰”（Felibrige）㉞联系起来——这些画家和诗人都对普罗旺斯地区持一种“乡愁”情结，希望恢复其传统、浪漫的文化和生活气息。作为画家的弗莱，当然不能满意这种文学的、浪漫的解读。在他眼里，尽管这片土地“如画”、有历史的沉淀感，能唤起人们对古罗马文明的诗意想象，但他并不欣赏“菲力布里杰”成员们刻意塑造的那种浪漫情调——他对尚还在世的“菲力布里杰”成员的文学评价也不高，反而对当地人纯朴积极的生活态度有所青睐。比如在马蒂格（Martigues），弗莱说这里的人很友好，愿意让他在咖啡馆给他们画像（他曾给一位80岁的农民画肖像）。他甚至称赞普罗旺斯地区的人们普遍有艺术家的气质，“没有阶层的区分，农民们和其他人一样平等，而且某种程度上像艺术家一样”㉟。恰是这群有艺术气息，能读现代诗、唱歌好听的农民让弗莱一扫战争在心中造成的阴霾，重新发现了乡土生活的魅力，发现“一旦品尝过乡村生活的魅力，就几乎不能容忍生活在资产阶级当中”。他说：“在这里我看见了生活应当如何的样子——贫穷或富有都无关紧要，只要能享受精神的愉悦，哪怕仅仅是个农民。”㊱在对当地风土人情的感知方面，弗莱与“当地人”塞尚之间是有共鸣的。在普罗旺斯期间，弗莱画了一些农民的速写。如果熟悉塞尚的肖像作品，我们会一眼发现弗莱准确生动地再现了塞尚画中模特所具有的神情和装扮，低垂的眉眼尤显谦逊、质朴，而又传递出坚毅的性格。图中老妇的意态脱胎于塞尚的《拿念珠的老妇人》，而抽烟斗的人（图4）仿佛是综合了塞尚所描绘的玩牌主题中站立的旁观者和热弗鲁瓦的形象。这表明两位画家从当地人身上提取人物特色时有相似的角度或认同感。身临其境的生活经验，让弗莱认识到塞尚《玩纸牌者》这类作品并非如夏皮罗所说的那样完全是“纯粹沉思的片刻”㊲，而是有当地民风特色，画作表现出的“荷马式的静穆和崇高”也有赖于当地人的性格——他认为塞尚肯定在埃克斯的某个廉价咖啡馆研究过这场景，这些农民也不在意塞尚，他们“非常谦和与顺从”。

图4 罗杰·弗莱 《法国农民》 铅笔速写  20.9×27.9cm  1919年

除了民风人情，还有同样令塞尚一再赞美的独特风光——满眼的色彩，具有结构性的地势与房屋建构。对一位英国画家来说，法国南部山谷间秋色绚烂而明亮的色彩多么有吸引力！弗莱赞美道：“山的每一个侧面，或每一条山谷，都展现了完全不同的特色，能让人在短短步行时间里画出各式各样的风景画。”㊳半裸土地的棕红色，树干的淡杏仁色或黑色，山间小屋的淡柠檬色，还有著名的圣维克多山的灰绿色，弗莱不禁向女儿称赞，“我不认为从前对色彩有过如此的感觉：(这里) 色彩太丰富，也很朴素。”㊴我们知道，弗莱早就认定塞尚是“色彩大师”，这片土地的绚烂色彩与塞尚画面颜料所呈现的视觉愉悦之间的映照，为他理解塞尚色彩的和谐以及用色彩造型的能力，提供了最直接的依据。他惊喜于圣维克多山那交织的色彩，尤其色彩过渡的那种欢快与和谐——确实，只有见过正午和傍晚时分在树木、岩石、灯光掩映下的圣维克多山，才能理解为何塞尚笔下的圣维克多山的灰绿底色总是富于变化，间有棕色、黄色和玫瑰紫的调子。

同样，亲眼看到这一片“结晶”的山岩地势和有明显几何构架的房屋，也让他理解到塞尚画中的风景，无论是在雷堡、埃克斯、加尔达内还是埃斯塔克，不可能不讲求“结构”。其实，从第一步踏入雷堡（Les Baux）时，弗莱就被无处不在的“类建筑”吸引住了——那些建在山体上的房屋与岩石融为一体，分不清哪些是人工的哪些是天然的㊵。(图5)  这种感觉在他1913年探访阿维尼翁时就被记录在其画作里了。当然，最让他兴奋而流连忘返的还是早已和塞尚的名字连在一起的圣维克多山。圣维克多山脉间写生的体验，让他确信塞尚一定是从圣维克多山悟出了面与面之间的错综关系（enchevêtrement）㊶。面对着圣维克多山，他一遍一遍思考着塞尚：塞尚是或近乎是一个纯自然主义者？当然，随着清醒的自我和思考的深入，塞尚形成了对“某种形式关联有内在偏好”㊷。同时，弗莱还发现自己画这里的杉树时尽管不带成见，也还是会不自觉地画成塞尚笔下的树，像是在模仿塞尚——尽管用色上与塞尚不同，比如房子几乎是银色的或棕色的，橡树和松树叶子更红些，但画面整体看起来像极了塞尚的作品㊸。这是因为他们面对同样的自然，有相近的感知。

图5 罗杰·弗莱 《乡村风景与小山》 布面油画  53.3×68.6cm  约1920年

在离开埃克斯之前，弗莱还特地去了加尔达内（Cardanne）参观塞尚故居。他爬上阁楼，走进塞尚小小的画室，在那里发现了塞尚早期的两幅肖像作品。然后又步入花园，找寻塞尚曾经作画的场景——“去发现他当时如何变化对空间的感知，是非常有意思的。这里有一条栗树林茵道，不是什么特别名贵的树木，但显然那成列的树干启发了许多作品的构图。”㊹这些经历都说明弗莱的致敬之旅重“考察”甚于“抒情”，他是以画家的身份和眼光来观察自然并体会塞尚这位绘画大师是如何创作的。

或许，偏爱南法风光的弗莱只有真实地走进这片土地，才能获得切近的感知去分析塞尚的风景画，才能理解塞尚所说的面对自然“调整视觉”是何其缓慢、何其复杂的探索过程。那么，这次深入普罗旺斯的风景，对弗莱自己的绘画创作到底意味着什么？我们看他1919年创作的一幅风景画《普罗旺斯风景》(图6) ：这幅画取俯视的视角，主色块（主要指以平涂黄色、绿色的土地山峦和红色的屋顶）被简化了形状的围墙和道路分隔而又连成一体，这是弗莱在寻求局部彼此的关联；偏平化处理的几何物（道路、房屋、围墙等）虽未有塞尚画中那样的坚实感，甚至还有点变形，但似乎承担起感知画面整体结构统一性的关键“音符”——将视线强行牵引至近景倾斜的地势、画面边缘的树木，以及远处画面外被暗示的空间；南法常见的绿丛红屋顶虽被金色调渲染得明媚，却因中景独行人的那一抹黑色而稍显陌生。应当说，弗莱在此幅笔法粗率的画作里投注了他的情绪和思考，也在尝试把握形式和关系，虽然追求统一和谐的效果似乎并不理想——不仅仅色彩、构图方面有失和谐，那独行人行走的道路也没有明确指向——但他显然在努力探索，即寻求自然之种种形状之下的基本关系，那是他对塞尚创作方式的体会和提炼。此行一年之后的1920年，弗莱在一封信里解释了自己的风景画观念：他要在风景画中表达静观形式所生发的情感，试图从自然之多样而且多少有些混乱无序的形状中提取基本关系……识别这些基本关系，需要一种“感性逻辑”，这就像音乐——我们在各种可能的音中寻找具有特殊意义的音程，对这关系的静观，是我们人类精神所特有的。因此，尽管其所画的对象具有浪漫的性质，他却从未像浪漫艺术那样强化、突出那情感，而是像古典艺术那样，在建筑般的树林中寻找某种逻辑关系，在画面空间中安排形状、色彩和色调的交织互动，以表达我在自然中看到了完整、统一时对自然的那种感觉㊺。这一点，与他稍后在《塞尚》一书中对塞尚的解读何其相近！

图6 罗杰·弗莱 《普罗旺斯风景》 布面油画  91×117cm  1919年

结语

弗莱绘画作品的特殊面目——后印象派的精神加形式上的“古典”趣味——需要放在“新运动”的背景下去理解。在他看来，后印象派延续了古典主义对统一性、综合能力的肯定，两者并不冲突。这种观察传统与现代的特殊视角，表现在他对洛兰的独特解读中，更集中地表现在他一再强调的法国绘画的“普桑-塞尚”传统——虽然他自己作品中那看起来稍显拙笨而刻意的手法远不及普桑、塞尚。

他对普桑-塞尚传统的理解，当然离不开他对塞尚孜孜以求的深入解读。他以艺术家采风的方式走进滋养塞尚艺术的属地，切实感受普罗旺斯地区特有的风土人情、圣维克多山的色彩和形式，深化了对塞尚艺术风格的理解，当然也深化了他自己对绘画的理解。他后期专论塞尚的代表作《塞尚》中的许多重要概念和思想，都孕育于1919年的那次埃克斯朝圣之旅。（本文刊于《美术》杂志2018年第10期，此为原始稿，与刊出稿略有差异。）

注释：

① S. P. 罗森鲍姆《岁月与海浪：布鲁姆斯伯里文化圈人物群像》，徐冰译，江苏教育出版社2006年版，第21页。

② S. P. 罗森鲍姆《岁月与海浪：布鲁姆斯伯里文化圈人物群像》，第39-40页。

③ Roger Fry, Letters 2: 319 (1912) , pp.353-354.

④ Roger Fry, Letters 2: 501, p.509.

⑤ 参见弗莱给诗人狄金森（G. L. Dickinson）的信，Roger Fry, Letters 1: 331 (1913) , p.362. 写此信时，弗莱已经完成了文章《论美感》(An Essay In Aesthetics，1909)，此文初步讨论了绘画艺术得以激发审美感情的因素，认为绘画中构成感情的因素与我们生理存在的基本条件相联系，能比诗歌更直接、迅速地调动情感。

⑥ 花卉亲民的“装饰”性质也让弗莱获得了一定的买家的认可。在一封信里不无欣慰地说，他的花卉展（West End gallery，1917）还算成功，已经卖出20多幅作品，尽管价格不高，在战时也算可观的了。See Roger Fry, Letters 2: 414, p.420.

⑦ 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔《十七世纪法国风景画家洛兰》，吴葆璋译，《世界美术》1982年04期。

⑧ 马尔科姆 ·安德鲁斯《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社 2014年版，第125页。

⑨ Roger Fry, Letters 2: 477 (1920) , pp.481-482.

⑩《岁月与海浪——布鲁姆斯伯里文化圈人物群像》，第40页。

⑪ Roger Fry, Letters 2: 477, pp.481-482.

⑫ 弗莱具体辩护的策略和重点，参见笔者《突破“再现”与致敬“古典”——弗莱早期为后印象派辩护的两个方向》，《文艺研究》2012年第8期。

⑬ 指洛兰素描具有“自娱性的练习”、“丰富后来的创作”、体现“不受约束的天然性和手的自由”等价值。

⑭ 罗杰·弗莱《克洛德》，《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社2005年版，第144-147页。

⑮ 转引自马尔科姆·安德鲁斯《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社 2014年版，第123页。

⑯ 参见罗杰·弗莱《克洛德》，第143页。

⑰ “Synthetic Power”这一评价，本是弗莱早期沿用德尼对塞尚的称赞，但他在《后印象派画家之二》(The Post-Impressionists-Ⅱ) 一文中更详细地结合作品阐释了其含义。

⑱ Roger Fry, “The French Post-Impressionists”,  in Vision and Design, Oxford University Press, 1981, p.167.

⑲ Alex Danchev, Cézanne: A Life, Profile Books, 2012, pp. 257-258.

⑳ See Roger Fry, “Acquisition by the National Gallery at Helsingfors”, and “ Blake and British Art” (1914) , in A Roger Fry Reader, The University of Chicago Press, 1996, p.136,156.  按：弗莱最初向英国公众介绍塞尚，即是将莫里斯·德尼的重要文章《塞尚》翻译成英文并加了导读在《伯灵顿杂志》(1910) 发表，德尼提出的从“古典”、“形式”和“综合法”等角度来欣赏塞尚艺术的路径，直接影响弗莱后续的研究。

㉑ Roger Fry, “The Post-Impressionists” (1910) , in A Roger Fry Reader, p.83.

㉒ Roger Fry, “The Double Nature of Painting” (1933) , in A Roger Fry Reader, p.385.

㉓ 罗杰·弗莱《塞尚：及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第61、98页。

㉔ Roger Fry, Letters 2: 470 (1919) , p.474.

㉕ Charles Harrison, English Art and Modernism 1900-1939, Yale University Press, 1994, p. 60.

㉖ 这也与当时人们对镶嵌画的兴趣有关。

㉗ Fry, “The Autumn Salon”, Nation, 11 November, 1911.

㉘ The Art of Bloomsbury—Roger Fry, Vanessa Bell and Duncan Grant, p.34.

㉙ Roger Fry, “Art and Life”,  in Vision and Design, p.8.

㉚ Roger Fry, “Jean Marchand”, in Vision and Design, p.194.  

㉛ Roger Fry, Letters 2:411 (1917) , p. 419.

㉜ 1906年，德尼与鲁塞尔(Ker-Xavier Roussel)一同造访塞尚在埃克斯的居所和画室，与塞尚愉快交谈，并分别用画笔和相机记录了塞尚晚年写生圣维克多山的情景。

㉝ Jon Kear, Paul Cézanne, Reaktion Books Ltd, 2016,p.183.

㉞ 成立于1854年，早期成员由阿维尼翁地区的7位诗人构成，分别是: Frédéric Mistral, Paul Giéra, Joseph Roumanille, Théodore Aubanel, Anselme Mathieu, Alphonse Tavan, Jean Brunet.

㉟ Roger Fry, Letters 2:460&461.

㊱ Roger Fry, Letters 2:464, p.467.

㊲ 针对夏皮罗的论点而言，不认可有写生成分，而看重塞尚作为艺术家从生活中选择要素纳入到他自己创造的工作模式中。具体文字可参见沈语冰在《塞尚：及其画风的发展》中对注释2的解析，第168页。

㊳ Roger Fry, Letters 2:465, p.468.

㊴ Ibid., p.468.

㊵ Roger Fry, Letters 2:460, p.461.

㊶ Roger Fry, Letters 2:466, p.469.

㊷ Roger Fry, Letters 2:466, p.471.

㊸ Roger Fry, Letters 2:466, p.469.

㊹ Roger Fry, Letters 2: 469 (1919) , p.473-474.

㊺ Roger Fry, Letters 2: 491 (1920) , p.497.

秦韵佳（中国艺术研究院助理研究员）

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