从研究的角度来说，小品画一向比较劣势的地位。这种劣势首先表现在小品画留给人们的意识观念。通常人们认为，小品画属于应付、应酬的范围，是快捷、匆忙、草率之作，不可与费时、理性而严谨的大创作相提并论。其次是小品画尺寸较小，属于把玩、赏阅之类，它与宏大宽阔的展厅形成较大的对比，给人观看和接受造成一定的视觉困扰。

　　其实，无论有多少劣势，却掩盖不住小品画的活力和功用，这种活力和功用的一个重要方面就是需要人们对它的重视和研究。怎样看待传统小品画？对它的艺术价值如何估定？这个问题之所以要重视和研究，是因为它与现实利益、实际关系以及当代中国画创作相关联。当下，不厌其烦地反复制作的大尺幅、满构图日益增多，而表现的大多是现实中虚假的粉饰、对自然机械式的摹仿，且多是史实的臆念图解和相互拼凑，缺乏充实的精神内涵。相比来说，简洁明了的小品画具有警示作用，从中国画的未来发展来看，它具有十分重要的意义。

　　对小品画的传统研究，就必须从历史的源头去挖掘、去回顾和梳理。一直以来，很少有人重视这个问题，存在一定的难度，但我们可以通过古代画论和部分名家画作来分析。尽管他们的个案本身还有待于深入和系统。当然，这个回顾与梳理，只是根据有限的资料略加综合与分析，不免挂一漏万。

　　首先需要解释的是“小品”二字，它源于佛经，佛家将佛经之详品称为“大品”，而将简本称为“小品”，而中国画“小品”定义，是相对一种严谨、缜密的大幅画而言。小品画不仅是传统给绘画的一种表现形式，也有着悠久的历史。早在南朝刘宋时那位绝意仕途，一生好游山水的宗炳就声称；“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸，减由去稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之行，可围于方寸之内。”（《画山水序》）他还坚信：“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”（《同上》）宗炳此意有二点：一是如何观察山的方法。二是阐述了寸尺绢素可画大山的理由。尽管只有二行字，却字字如金，因为他不仅确定了用笔可画山川的理论，还能找出它们内在的缘由，为后来理论的完善提供了坚实的基础。他死后不久，王微根据他的理论进一步地发挥道：“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”（《叙画》）他认为宗炳提出眼睛欣赏景物的范围受限是确定无疑的，为了解决这个问题，既可以画真实存在的山水之体，也可以想象的山水景致画到寸缣尺楮的画幅上。

　　生于梁武帝大同三年的绘画批评家姚最，对小品、扇面画极力推崇，他在评论梁武帝玄孙萧贲的画时称：“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。”（《续画品》）宗炳乃指“千仞之高”、“百里之迥”之势，不因为画幅小而缺乏气势，姚最则肯定“咫尺”、“方寸”之中照样看到大千世界。他们这种以“小图”表现大景象，不仅引导着中国画的创作，且产生极其深刻的影响，以至于不从事绘画的唐代诗人杜甫也感叹：“尤工远势古莫比，咫尺应须讫万里。”（《题王宰画山水图歌》）

　　所以说，中国古代画论确定了“小”中见“大”，具有独立、特定的艺术范畴，成为后来创作与欣赏过程中形成的审美方式与习惯，他们在各个历史阶段和创作中总结了这种理论，成为普遍性的经验。

　　隋代展子虔留下的《游春图》这幅山水画，尺寸并不大，与自然空间相适应的艺术效果，张彦远称：“山水咫尺万里。”（《历代名画记》卷八）

　　唐代卢稜伽山水，张彦远认为有“咫尺山水廖廓”（《历代名画记》卷九）的效果。王维的小品画大有“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”（《宣和画谱》卷十）的诗意美。幸得王维资助学画，官至太府寺丞的画马名手韩幹，他的传世经典作品《照夜白图》（现藏于美国大都会博物馆）、《牧马图》（现藏于中国台北故宫博物院），其准确的解剖结构先于西万近千年，奉为艺苑珍品，长、宽不过二、三十厘米小品画而已。

　　五代荆浩之画有“开图论千里”（沈括《梦溪笔谈》卷十七）之誉。董源画山水江湖、林霏烟云，重点是“真若寓目于其处”（《宣和画谱》卷十），而不关心图式大小。作品被誉为“前无古人，后无来者”（《宣和画谱》卷十六）的黄筌之“写生珍禽”，20多种禽虫精细逼真，栩栩如生，画面只是在八开册页之间。另一位画家徐熙的绘画特点是“落墨为格，杂移副之，迹与色不相隐映”（郭若虚《图画见闻志》），成为花鸟画“水墨淡彩”的先驱。尽管他的真迹没有流传下来，但从后人的摹本《雏鸽药苗图》中不难看出，“澄心堂纸”（纹质粗糙又具吸水的纸）的小品画在方寸之间却能表现出羽翼鲜华，墨色交融，别有情趣，神气迥出。

　　北宋皇帝赵佶擅长小品，咫尺间传递的是皇家雍荣富贵的气派。此朝翰林图画院院体画家吴炳创作的《出水芙蓉图》、《竹雀图》，千年之后成为各大院校学习的摹本，而这两幅图的画面只有巴掌大小。“文人画”倡导者苏轼，工写诗，时常也戏翰笔墨，他不爱画花草鸟兽，只画一些怪石、枯木、墨竹来凸显他的志趣。尽管书法家黄庭坚笑他的画是：“醉时吐出胸中墨。”（《豫章黄先生文集》卷六）然他很自信地说：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”（《苏诗补注》卷三十）他为我们留下的“古木怪石”系列，可归为小品画之类，然枝干虬屈，怪石磐立，用干笔草草擦出，近于书法中“飞白”的笔法，萧散简远，古雅淡泊，不仅使他确立了在“文人画”大家族中的地位，也深深影响后来的赵子昂及“元四家”。同样是文人画的倡导者米芾，原本走仕途之路，却不料多次遭贬弃，无奈以书画慰藉心灵。他以横墨积点，将平常无奇的自然山川表现得烟云变幻，获得了美术史上“米家山水”的殊荣。他的真迹几乎毁灭殆尽，我们只能观赏到他弥留人世的《春山瑞松图》（现藏于中国台北故宫博物院）。这件表现了大境界的小品画，引发了众多人为它朝思暮想。此外，宋代还有朱铭、萧照、阎次平、李嵩、马远、夏圭、刘松年等，个个都是以寸缣团扇见长的高手，其作品或写真，或抒情；或缜密严谨，或飘逸疏秀；或苍润幽深，或宁静辽远……他们不仅在当时的画坛占据优势，而且影响还延及元、明，经久不衰。尤为值得一提的是宋室南渡后的梁楷，其人物画价值独特，人称：“画法始从梁楷变，烟云犹喜墨如新。古来人物为商品，满眼烟云笔底春。”（《南宋画院录》）梁楷放弃了原来细腻缜密而转向率真烂漫，仅用寥寥几笔“减画法”画人物。他的《泼墨仙人图》（现藏于中国台北故宫博物院），在很小的画幅上表现出人物的神态，笔墨豪放、神完气足，酣畅淋漓，将大写意水墨画发挥到极致，对后世影响也极大。

　　元代赵子昂的山水、花鸟、人物、鞍马、竹石无不精到，书法与诗文也有很高的成就。元末明初画家夏文彦称他：“荣际五朝，名满四海。”（《图绘宝鉴》）被冠以这种称誉者，画史中绝无仅有。他提出“作画贵有古意”（《式古堂书画汇考》及《清河书画舫》子昂画并跋卷），其目的是“殆欲尽宋人笔墨”（《铁网珊瑚》）这样的主张，而取法唐人，一扫南宋院体习气。不过，从他留下来的《洞庭东山图》、《鹊华秋色图》、《吴兴清远图》等这些大画来看，并没有脱尽南宋画体窠臼，倒是《人骑图》、《三世人马图》这些属于小品画之类的画作，符合他向灿烂的唐代学习的主张。“元四家之一”的吴镇，擅画山水、花鸟，并以山水闻名于世。清代秦祖永称他的作品：“墨汁淋漓，古厚之气，扑入眉宇。”（《桐阴论画》）豪无过誉之嫌。吴镇反复描写渔隐之类题材，并颇有心得地在画上题诗：“洞庭湖上晚风生，心搅湖心一叶横，兰棹稳，草衣新，只钓鲈鱼不钓名。”（题《洞庭渔隐图》）坦率地说，后代学习他的山水甚少，但是他的《墨竹图册》（现藏中国台北故宫博物院，共计24开）写竹用秃笔重笔，姿态生动，苍劲简单，人们纷纷揣摩研习，十分推崇。出生于豪门的倪瓒，变卖家产隐居于太湖一带山水之中吟诗作画，清人直言不讳：“元代人才，高士将著，高士之中，首推倪黄。”（《一峰道人遗集序》）他的山水章法极简，笔墨无多，大胆舍去中景，从近景直接跳跃到远景，画面留下大片空白，尽显旷远辽阔之境。故而，倪瓒的作品虽然多数是小品画，但丝毫不会影响他艺术的成就和他在美术史中的地位。

　　“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英中，沈周是最年长的一位。他早年学习董源、巨然、李成的画法，中年后才涉及黄公望等。40岁前画作以小品和册页为主，之后笔墨开始拓放，尺幅也渐渐地大了起来。应当说，他的大画笔触紧密，层次繁多，皴擦点染细密重叠；而小品、册页，尤其是手卷，运笔从容，率直书写，细腻清新，风格淡泊淳厚，显示出他极高的文人修养。他的学生文徴明“学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周”（《明史》），生而颖悟，疏放纵横，山水、人物、花鸟无不贯通。其大幅的山水画总体上是山峦、江河、帆墙、楼阁、亭宇，交错繁琐，松弛不得。而小品画疏密有致，流畅中见涩笔，工细中见尖峭，境界幽雅清旷，真正体现出他的艺术风格。才情颇高的唐寅，会试时受科场舞弊案的牵累而遭革黜，只好以卖文、卖画为生，他自称“江南第一才子”，不是因为他的画，而是因其诗文。他的画当时很少有人问津，为此他曾写诗自叹：“青山白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰，湖上水田人不要，谁来买我画中山。”（《题山水画诗轴》）54年那年，他在贫困病中悄然离世。客观地说，他的大幅山水画取法于宋代院体画，用笔多用方形转折，斧劈皴法，虽有刚劲坚挺的质感，但笔墨余韵不足，在当时黄公望笔墨情趣盛行的时代，他的画被冷落不是没有缘由的。而他的人物、花鸟小品画，则形象秀美而生动，洒脱而又清逸。如他的（《秋风纨扇图》）（现藏于上海博物馆），全画纯用水墨写成，纵逸洒脱，寥寥数笔便将佳人“秋风见弃”的哀情刻画得淋漓尽致，应当是明代写意人物画中的上品，画上铃有多方官府的收藏印，足可以说明这幅小品画的珍贵。仇英“出其甚微”（张田《清河书画舫》），“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画”（张潮《虞初新志》）。曾拜周臣为师，为文徵明所器重，他的大幅山水以青绿为主，师法赵伯驹和南宋“院体”，功力深厚，但笔致墨气不够，境界不够开阔，才气也所不及。所以，他不在“文人画家”的行列也理所当然。近代徐悲鸿先生推崇他不是因为他的大幅山水，而是因为他的小品人物画。官至礼部尚书的董其昌，一生做官，也从文，而真正画画是他中、晚年的事。尽管他自我评价说：“余画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一等。”（《画禅室随笔》）然从他传世一些巨幛大幅山水来看，全局控制能力不如小画游刃有余，所以恽南田批评说：“文敏秀绝，故弱，秀不掩弱，限于资地。”（《南田画跋》）倘若优劣作公正而论，他的小品画落墨从容，秀逸洒脱，平淡秀雅，更胜一筹。他留下的《书画合璧图》（现藏于辽宁省博物馆），显示出他高妙的笔墨技巧和极高的文人素养。此画之上有清代乾隆皇帝御题诗，并铃有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”、“嘉庆御览之宝”等，足可以说明这幅小品画的精湛至珍的程度。水墨大写意承前启后的巨匠徐渭，以草书入画，直抒胸臆，作品有极強的抒情色彩，对后世产生了极其深远的影响。他的大画甚少，多数是小品画和册页。他在咫尺之间画牡丹、石榴、菊花、荷花等--或折枝，或单株，或舒展，或聚集，随兴所至，信手拈来，迅疾奔放，跌宕跳荡。张之万评论说：“豪放之笔，纵逸之笔，一虫、一鱼、一花、一草，落落数笔，惟妙惟肖，神乎技矣，自是身有仙骨，世人因无从得金丹也。”（题《杂画》册）》毫不夸张地说，是小品画成就了徐渭大写意艺术。

　　清初陈洪绶，其“力量气局，超拔磊落，在仇英、唐寅之上，盖三百年无此笔墨也。”（张庚《国朝画征录》）他少有大画，小品、册页居多。值得提出的是，他创作的《复古图》共10册，只有20厘米见方，但兼融并包，题材多样，包括人物、山水、花鸟，用笔劲健，多方折，具有奇傲古拙的韵味，是他一生中的精品，也代表着陈洪绶的最高艺术水准。相比陈洪绶奇傲古拙，八大山人有着奇傲之特点，但并不古拙，而是显得滋润明洁。八大早年画了一些大画作品，有狂怪冲动之气，晚年则以册页、小品居多，但造诣更深，一花一叶，一鸟一石，结构奇特，笔墨神妙，有浑朴酣畅而又明朗秀健的风神韵致。与八大山人并驾齐驱的石涛，不仅与八大山人有着信札来往，而且还惺惺相惜，相互合作题画。石涛能画大画，大开大合，诡变奇特，恣肆纵横，以奔放胜；然用笔不究，虽有力而粗糙，用墨过甚，浮涨烟火，不比八大笔致简练。但石涛艺术涵养总体上还是与八大相当，当他画些小品、扇面之类，则文气十足，可与八大媲美，故王原祁推石涛为“大江以南为第一”不无道理。晚清吴昌硕中年学画，远溯陈淳、徐渭、金农诸家，近受赵之谦、任颐的影响，又有书法、篆刻坚实的功底，故而形成了雄健浑厚的风格。他的大画气势磅礴，力量雄浑，但墨色混沌，红绿交错，趋于世俗。而他的小品、扇面笔墨至简，有着浓淡、虚实、缓疾变化笔化，又融书、画、印为一体，显示出文人的高格。

　　近代黄宾虹研究史论，曾从事美术编辑工作。其早期山水画用笔拘谨，墨色单薄，且刻板习气严重；晚年变法，苍莽圆润，浑厚华滋，由淡逸直入雄恣之境。他的大幅作品，点画密密匝匝，曲、大、厚、雄，黑阴阴的水墨迸发出生命情怀，但少了些宋、元以来极力提倡的疏淡平远、荒寒微茫的超逸之境。而他的小品画，笔如“金刚杵”，且灵活飞动，清致淡逸，弥补了这方面的缺憾，为全面了解黄宾虹艺术起了重要的作用。

　　人称“芝木匠”的齐白石，60岁定居北京后才知道如何真正去画。他接受徐渭、八大及吴昌硕等人的表现方法，汲取众妙，自出胸臆，熔铸一家。他的画分两个方面：一是粗笔大写的大画，虬曲苍劲，阔笔纵横，奇绝生动，笔法简洁中传其神，挥毫泼墨中写其意，匠心独运，妙造自然，显示着文人画大师的气质；二简洁明快的小画，题材选择是文人画少有画的小青蛙，小蟋蟀、小鸡仔、小蚱蜢，还有蜜蜂、苍蝇、蜻蜓，甚至老鼠等，用笔明快，三笔两笔，干净利落，其神形呼之欲出，跃然纸上，表现出他质朴纯真的童心。

　　从以上所述的点滴画论和部分画家及其作品得失中不难看出，衡量作品艺术价值的最终标准不能简单地归咎于尺幅的大小。在咫尺的素绢上，同样能表现丰富的自然景观和人文思想。尽管小品画有它的局限性，但“小”不应该成为劣势，在咫尺方寸之间，它同样可以包容具体的、各不尽同的、千姿百态的形象和内容，同样可以感受到崇山峻岭的气势，平沙落雁的意境。从小品画中，人们可以看到传统画派和画家群体的面貌与风格，可以看到一部中国画精神历程的“历史”。

　　小品画有它独特的传统价值。

2013年大暑于北京

作者：汪为胜