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从研究的角度来说,小品画一向比较劣势的地位。这种劣势首先表现在小品画留给人们的意识观念。通常人们认为,小品画属于应付、应酬的范围,是快捷、匆忙、草率之作,不可与费时、理性而严谨的大创作相提并论。其次是小品画尺寸较小,属于把玩、赏阅之类,它与宏大宽阔的展厅形成较大的对比,给人观看和接受造成一定的视觉困扰。
其实,无论有多少劣势,却掩盖不住小品画的活力和功用,这种活力和功用的一个重要方面就是需要人们对它的重视和研究。怎样看待传统小品画?对它的艺术价值如何估定?这个问题之所以要重视和研究,是因为它与现实利益、实际关系以及当代中国画创作相关联。当下,不厌其烦地反复制作的大尺幅、满构图日益增多,而表现的大多是现实中虚假的粉饰、对自然机械式的摹仿,且多是史实的臆念图解和相互拼凑,缺乏充实的精神内涵。相比来说,简洁明了的小品画具有警示作用,从中国画的未来发展来看,它具有十分重要的意义。
对小品画的传统研究,就必须从历史的源头去挖掘、去回顾和梳理。一直以来,很少有人重视这个问题,存在一定的难度,但我们可以通过古代画论和部分名家画作来分析。尽管他们的个案本身还有待于深入和系统。当然,这个回顾与梳理,只是根据有限的资料略加综合与分析,不免挂一漏万。
首先需要解释的是“小品”二字,它源于佛经,佛家将佛经之详品称为“大品”,而将简本称为“小品”,而中国画“小品”定义,是相对一种严谨、缜密的大幅画而言。小品画不仅是传统给绘画的一种表现形式,也有着悠久的历史。早在南朝刘宋时那位绝意仕途,一生好游山水的宗炳就声称;“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹。迥以数里,则可围于寸眸,减由去稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之行,可围于方寸之内。”(《画山水序》)他还坚信:“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。”(《同上》)宗炳此意有二点:一是如何观察山的方法。二是阐述了寸尺绢素可画大山的理由。尽管只有二行字,却字字如金,因为他不仅确定了用笔可画山川的理论,还能找出它们内在的缘由,为后来理论的完善提供了坚实的基础。他死后不久,王微根据他的理论进一步地发挥道:“目有所极,故所见不周。于是乎,以一管之笔拟太虚之体,以判躯之状,画寸眸之明。”(《叙画》)他认为宗炳提出眼睛欣赏景物的范围受限是确定无疑的,为了解决这个问题,既可以画真实存在的山水之体,也可以想象的山水景致画到寸缣尺楮的画幅上。
生于梁武帝大同三年的绘画批评家姚最,对小品、扇面画极力推崇,他在评论梁武帝玄孙萧贲的画时称:“尝画团扇,上为山川,咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻。”(《续画品》)宗炳乃指“千仞之高”、“百里之迥”之势,不因为画幅小而缺乏气势,姚最则肯定“咫尺”、“方寸”之中照样看到大千世界。他们这种以“小图”表现大景象,不仅引导着中国画的创作,且产生极其深刻的影响,以至于不从事绘画的唐代诗人杜甫也感叹:“尤工远势古莫比,咫尺应须讫万里。”(《题王宰画山水图歌》)
所以说,中国古代画论确定了“小”中见“大”,具有独立、特定的艺术范畴,成为后来创作与欣赏过程中形成的审美方式与习惯,他们在各个历史阶段和创作中总结了这种理论,成为普遍性的经验。
隋代展子虔留下的《游春图》这幅山水画,尺寸并不大,与自然空间相适应的艺术效果,张彦远称:“山水咫尺万里。”(《历代名画记》卷八)
唐代卢稜伽山水,张彦远认为有“咫尺山水廖廓”(《历代名画记》卷九)的效果。王维的小品画大有“落花寂寂啼山鸟,杨柳青青渡水人”(《宣和画谱》卷十)的诗意美。幸得王维资助学画,官至太府寺丞的画马名手韩幹,他的传世经典作品《照夜白图》(现藏于美国大都会博物馆)、《牧马图》(现藏于中国台北故宫博物院),其准确的解剖结构先于西万近千年,奉为艺苑珍品,长、宽不过二、三十厘米小品画而已。
五代荆浩之画有“开图论千里”(沈括《梦溪笔谈》卷十七)之誉。董源画山水江湖、林霏烟云,重点是“真若寓目于其处”(《宣和画谱》卷十),而不关心图式大小。作品被誉为“前无古人,后无来者”(《宣和画谱》卷十六)的黄筌之“写生珍禽”,20多种禽虫精细逼真,栩栩如生,画面只是在八开册页之间。另一位画家徐熙的绘画特点是“落墨为格,杂移副之,迹与色不相隐映”(郭若虚《图画见闻志》),成为花鸟画“水墨淡彩”的先驱。尽管他的真迹没有流传下来,但从后人的摹本《雏鸽药苗图》中不难看出,“澄心堂纸”(纹质粗糙又具吸水的纸)的小品画在方寸之间却能表现出羽翼鲜华,墨色交融,别有情趣,神气迥出。
北宋皇帝赵佶擅长小品,咫尺间传递的是皇家雍荣富贵的气派。此朝翰林图画院院体画家吴炳创作的《出水芙蓉图》、《竹雀图》,千年之后成为各大院校学习的摹本,而这两幅图的画面只有巴掌大小。“文人画”倡导者苏轼,工写诗,时常也戏翰笔墨,他不爱画花草鸟兽,只画一些怪石、枯木、墨竹来凸显他的志趣。尽管书法家黄庭坚笑他的画是:“醉时吐出胸中墨。”(《豫章黄先生文集》卷六)然他很自信地说:“东坡虽是湖州派,竹石风流各一时。”(《苏诗补注》卷三十)他为我们留下的“古木怪石”系列,可归为小品画之类,然枝干虬屈,怪石磐立,用干笔草草擦出,近于书法中“飞白”的笔法,萧散简远,古雅淡泊,不仅使他确立了在“文人画”大家族中的地位,也深深影响后来的赵子昂及“元四家”。同样是文人画的倡导者米芾,原本走仕途之路,却不料多次遭贬弃,无奈以书画慰藉心灵。他以横墨积点,将平常无奇的自然山川表现得烟云变幻,获得了美术史上“米家山水”的殊荣。他的真迹几乎毁灭殆尽,我们只能观赏到他弥留人世的《春山瑞松图》(现藏于中国台北故宫博物院)。这件表现了大境界的小品画,引发了众多人为它朝思暮想。此外,宋代还有朱铭、萧照、阎次平、李嵩、马远、夏圭、刘松年等,个个都是以寸缣团扇见长的高手,其作品或写真,或抒情;或缜密严谨,或飘逸疏秀;或苍润幽深,或宁静辽远……他们不仅在当时的画坛占据优势,而且影响还延及元、明,经久不衰。尤为值得一提的是宋室南渡后的梁楷,其人物画价值独特,人称:“画法始从梁楷变,烟云犹喜墨如新。古来人物为商品,满眼烟云笔底春。”(《南宋画院录》)梁楷放弃了原来细腻缜密而转向率真烂漫,仅用寥寥几笔“减画法”画人物。他的《泼墨仙人图》(现藏于中国台北故宫博物院),在很小的画幅上表现出人物的神态,笔墨豪放、神完气足,酣畅淋漓,将大写意水墨画发挥到极致,对后世影响也极大。
元代赵子昂的山水、花鸟、人物、鞍马、竹石无不精到,书法与诗文也有很高的成就。元末明初画家夏文彦称他:“荣际五朝,名满四海。”(《图绘宝鉴》)被冠以这种称誉者,画史中绝无仅有。他提出“作画贵有古意”(《式古堂书画汇考》及《清河书画舫》子昂画并跋卷),其目的是“殆欲尽宋人笔墨”(《铁网珊瑚》)这样的主张,而取法唐人,一扫南宋院体习气。不过,从他留下来的《洞庭东山图》、《鹊华秋色图》、《吴兴清远图》等这些大画来看,并没有脱尽南宋画体窠臼,倒是《人骑图》、《三世人马图》这些属于小品画之类的画作,符合他向灿烂的唐代学习的主张。“元四家之一”的吴镇,擅画山水、花鸟,并以山水闻名于世。清代秦祖永称他的作品:“墨汁淋漓,古厚之气,扑入眉宇。”(《桐阴论画》)豪无过誉之嫌。吴镇反复描写渔隐之类题材,并颇有心得地在画上题诗:“洞庭湖上晚风生,心搅湖心一叶横,兰棹稳,草衣新,只钓鲈鱼不钓名。”(题《洞庭渔隐图》)坦率地说,后代学习他的山水甚少,但是他的《墨竹图册》(现藏中国台北故宫博物院,共计24开)写竹用秃笔重笔,姿态生动,苍劲简单,人们纷纷揣摩研习,十分推崇。出生于豪门的倪瓒,变卖家产隐居于太湖一带山水之中吟诗作画,清人直言不讳:“元代人才,高士将著,高士之中,首推倪黄。”(《一峰道人遗集序》)他的山水章法极简,笔墨无多,大胆舍去中景,从近景直接跳跃到远景,画面留下大片空白,尽显旷远辽阔之境。故而,倪瓒的作品虽然多数是小品画,但丝毫不会影响他艺术的成就和他在美术史中的地位。
“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英中,沈周是最年长的一位。他早年学习董源、巨然、李成的画法,中年后才涉及黄公望等。40岁前画作以小品和册页为主,之后笔墨开始拓放,尺幅也渐渐地大了起来。应当说,他的大画笔触紧密,层次繁多,皴擦点染细密重叠;而小品、册页,尤其是手卷,运笔从容,率直书写,细腻清新,风格淡泊淳厚,显示出他极高的文人修养。他的学生文徴明“学文于吴宽,学书于李应桢,学画于沈周”(《明史》),生而颖悟,疏放纵横,山水、人物、花鸟无不贯通。其大幅的山水画总体上是山峦、江河、帆墙、楼阁、亭宇,交错繁琐,松弛不得。而小品画疏密有致,流畅中见涩笔,工细中见尖峭,境界幽雅清旷,真正体现出他的艺术风格。才情颇高的唐寅,会试时受科场舞弊案的牵累而遭革黜,只好以卖文、卖画为生,他自称“江南第一才子”,不是因为他的画,而是因其诗文。他的画当时很少有人问津,为此他曾写诗自叹:“青山白发老痴顽,笔砚生涯苦食艰,湖上水田人不要,谁来买我画中山。”(《题山水画诗轴》)54年那年,他在贫困病中悄然离世。客观地说,他的大幅山水画取法于宋代院体画,用笔多用方形转折,斧劈皴法,虽有刚劲坚挺的质感,但笔墨余韵不足,在当时黄公望笔墨情趣盛行的时代,他的画被冷落不是没有缘由的。而他的人物、花鸟小品画,则形象秀美而生动,洒脱而又清逸。如他的(《秋风纨扇图》)(现藏于上海博物馆),全画纯用水墨写成,纵逸洒脱,寥寥数笔便将佳人“秋风见弃”的哀情刻画得淋漓尽致,应当是明代写意人物画中的上品,画上铃有多方官府的收藏印,足可以说明这幅小品画的珍贵。仇英“出其甚微”(张田《清河书画舫》),“其初为漆工,兼为人彩绘栋宇,后从而业画”(张潮《虞初新志》)。曾拜周臣为师,为文徵明所器重,他的大幅山水以青绿为主,师法赵伯驹和南宋“院体”,功力深厚,但笔致墨气不够,境界不够开阔,才气也所不及。所以,他不在“文人画家”的行列也理所当然。近代徐悲鸿先生推崇他不是因为他的大幅山水,而是因为他的小品人物画。官至礼部尚书的董其昌,一生做官,也从文,而真正画画是他中、晚年的事。尽管他自我评价说:“余画与文太史较,各有短长,文之精工具体,吾所不如,至于古雅秀润,更进一等。”(《画禅室随笔》)然从他传世一些巨幛大幅山水来看,全局控制能力不如小画游刃有余,所以恽南田批评说:“文敏秀绝,故弱,秀不掩弱,限于资地。”(《南田画跋》)倘若优劣作公正而论,他的小品画落墨从容,秀逸洒脱,平淡秀雅,更胜一筹。他留下的《书画合璧图》(现藏于辽宁省博物馆),显示出他高妙的笔墨技巧和极高的文人素养。此画之上有清代乾隆皇帝御题诗,并铃有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”、“嘉庆御览之宝”等,足可以说明这幅小品画的精湛至珍的程度。水墨大写意承前启后的巨匠徐渭,以草书入画,直抒胸臆,作品有极強的抒情色彩,对后世产生了极其深远的影响。他的大画甚少,多数是小品画和册页。他在咫尺之间画牡丹、石榴、菊花、荷花等--或折枝,或单株,或舒展,或聚集,随兴所至,信手拈来,迅疾奔放,跌宕跳荡。张之万评论说:“豪放之笔,纵逸之笔,一虫、一鱼、一花、一草,落落数笔,惟妙惟肖,神乎技矣,自是身有仙骨,世人因无从得金丹也。”(题《杂画》册)》毫不夸张地说,是小品画成就了徐渭大写意艺术。
清初陈洪绶,其“力量气局,超拔磊落,在仇英、唐寅之上,盖三百年无此笔墨也。”(张庚《国朝画征录》)他少有大画,小品、册页居多。值得提出的是,他创作的《复古图》共10册,只有20厘米见方,但兼融并包,题材多样,包括人物、山水、花鸟,用笔劲健,多方折,具有奇傲古拙的韵味,是他一生中的精品,也代表着陈洪绶的最高艺术水准。相比陈洪绶奇傲古拙,八大山人有着奇傲之特点,但并不古拙,而是显得滋润明洁。八大早年画了一些大画作品,有狂怪冲动之气,晚年则以册页、小品居多,但造诣更深,一花一叶,一鸟一石,结构奇特,笔墨神妙,有浑朴酣畅而又明朗秀健的风神韵致。与八大山人并驾齐驱的石涛,不仅与八大山人有着信札来往,而且还惺惺相惜,相互合作题画。石涛能画大画,大开大合,诡变奇特,恣肆纵横,以奔放胜;然用笔不究,虽有力而粗糙,用墨过甚,浮涨烟火,不比八大笔致简练。但石涛艺术涵养总体上还是与八大相当,当他画些小品、扇面之类,则文气十足,可与八大媲美,故王原祁推石涛为“大江以南为第一”不无道理。晚清吴昌硕中年学画,远溯陈淳、徐渭、金农诸家,近受赵之谦、任颐的影响,又有书法、篆刻坚实的功底,故而形成了雄健浑厚的风格。他的大画气势磅礴,力量雄浑,但墨色混沌,红绿交错,趋于世俗。而他的小品、扇面笔墨至简,有着浓淡、虚实、缓疾变化笔化,又融书、画、印为一体,显示出文人的高格。
近代黄宾虹研究史论,曾从事美术编辑工作。其早期山水画用笔拘谨,墨色单薄,且刻板习气严重;晚年变法,苍莽圆润,浑厚华滋,由淡逸直入雄恣之境。他的大幅作品,点画密密匝匝,曲、大、厚、雄,黑阴阴的水墨迸发出生命情怀,但少了些宋、元以来极力提倡的疏淡平远、荒寒微茫的超逸之境。而他的小品画,笔如“金刚杵”,且灵活飞动,清致淡逸,弥补了这方面的缺憾,为全面了解黄宾虹艺术起了重要的作用。
人称“芝木匠”的齐白石,60岁定居北京后才知道如何真正去画。他接受徐渭、八大及吴昌硕等人的表现方法,汲取众妙,自出胸臆,熔铸一家。他的画分两个方面:一是粗笔大写的大画,虬曲苍劲,阔笔纵横,奇绝生动,笔法简洁中传其神,挥毫泼墨中写其意,匠心独运,妙造自然,显示着文人画大师的气质;二简洁明快的小画,题材选择是文人画少有画的小青蛙,小蟋蟀、小鸡仔、小蚱蜢,还有蜜蜂、苍蝇、蜻蜓,甚至老鼠等,用笔明快,三笔两笔,干净利落,其神形呼之欲出,跃然纸上,表现出他质朴纯真的童心。
从以上所述的点滴画论和部分画家及其作品得失中不难看出,衡量作品艺术价值的最终标准不能简单地归咎于尺幅的大小。在咫尺的素绢上,同样能表现丰富的自然景观和人文思想。尽管小品画有它的局限性,但“小”不应该成为劣势,在咫尺方寸之间,它同样可以包容具体的、各不尽同的、千姿百态的形象和内容,同样可以感受到崇山峻岭的气势,平沙落雁的意境。从小品画中,人们可以看到传统画派和画家群体的面貌与风格,可以看到一部中国画精神历程的“历史”。
小品画有它独特的传统价值。
2013年大暑于北京
作者:汪为胜
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