在艺术商品化的今天，一些水墨人物画家为附庸市场所求，或以西方高度写实状态，营造技法难度，获取众多青睐目光，或以解构传统，变异放延水墨秩序，博得独树新风之美誉，成为关注焦点。这里有拾摭江南小家碧玉般的玲珑剔透阴柔之美，有搜攫隐迹山村落魄文人等诸如类型。在笔墨解构形式语言上，多呈现两种倾向的可能：一种是重复雷同，相互抄摹；一种是粗制滥造、拼凑离谱。事实上，其结果在某种程度上怠滞或者是阻碍了中国艺术市场的健康和良性循环的发展。

　　应当说，汪易扬选择中国书法中的大草(也称狂草)入人物画，不愧为真正献身艺术的行为。值得我们回味的是，他背离趋之若鹜的时好，不拘于商业化的桎梏，真情地筑构艺术巢穴的意图是显而易见的。

　　需要说明的是，以书入画这在我国传统绘画艺术中有着渊源深厚的历史，并完成理论与实践科学完备的总结。早在汉代杨雄认为：“书，心画者。”晋杨泉《草书赋》颂曰：“惟六书之为体，美草法之最奇，乍杨柳而奋发，似龙凤之腾翔……。”赵孟頫的“石有飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”则道出了“书画同源”的溯源。尤其翁方纲提出：“世间无物非草书。”直接把书法纳入绘画程式。在实践上，就有八大以篆入行草，又以行草入画。赵之谦以魏“书丹”之法入画，吴昌硕以“石鼓文”入画，齐白石以汉篆书法入画。传统代表性人物画家，如南宋的梁楷、明末的徐渭和清代的黄慎，逸笔草草，极有浓重的书法味。故而，汪易扬以草书入中国人物画，非无本之木的臆造，而是在攒集传统菁华的基础上，力图推行新视觉图式的文人方式。

　　汪易扬这种形式，应当是他回归传统后的自我完善而形成臻美，因为我们不难窥视出南齐谢赫所强调“骨法用笔”在作品里起着中流砥柱的作用。当然，画家并不是皈依传统的钵体，诸如刻腐地追摹传统十八描之类，而是创意性地开拓“一笔线”自己的疆土。何谓“一笔线”？当属借来词。“笔”指用笔，“一线”可诠释为一次性一根线条，就是在一次性的书写流动中完成浓、淡、干、湿、焦的“五色”墨韵，以此表达精、气、神所散发的独特魅力，表达人物生命那种感受。这既需要睿智，也不缺乏夯实的能力，这里除了丰富的笔法和对墨性的把握，其次还顾及笔墨与媒介所触接的“顿”、“转”、“回”、“重”、“轻”、等操作性和时间性。况且，还有点、线、面、体的综合因素。汪易扬通过长期的寻绎与演练，不仅张扬这种“一笔线”，而且将它发挥到极致，从而形成他的人物画一个显著的特色。我们在他诸多的作品中，看到的是“一线笔”所完成的整体性效果美。其作品一气呵成，主次分明，气韵贯通，生机盎然。他将书法的审美精神与笔法原则渗入，这其中有屋漏痕、折股钗、錐画沙……由此可见，他是现代人对传统的赞美，用新的眼光，新的方式来发现传统，运用传统的一个成功尝试。

　　傍依传统构成，略渗抽象主义因素，再塑“诡异之美”应当是汪易扬人物画的另一特点。我们在他呈现于寸缣尺楮的画幅里可以寻觅到，他的人物画造型既不归于传统意义上的“传神写照”的方法，也别于五十年代写实主义的模式，尽管他四十年代毕业于上海美专，受教于刘海粟、黄宾虹、潘天寿。公正地说，汪易扬大都接受的是老师思想意识，并非虔诚地仿拟复蹈其具体方法。笔者认为，他笔下的人物造型，有意或者无意地接纳了传统写意画的构成方法。比如：“一元气团结而成”、“S律动”、“三角力原理”。一元气团结而成是中国写意画生命之象征，它最大的特点就在于集中人们的视线，强调虚实相间，计白当黑。而“S律动”，贵在贯通得势，视若浑然一体。三角力原理，其实质是黄金矩形，是绘画艺术构成的重要方法。倘若理解这些就不难看出画家作品的奥堂。他于上世纪九十年代初创作的《八仙图》系列，人物的造型比例失调，任肆夸张，形成上实下虚，将观者的视线集中揽于上部，其意是赋予人物高大、雄浑的人格化行为。而《辟邪图》又是利用构成上的黄金矩形，强调任务的力量感和气势感。《公孙大娘》不吝用挥舞飘拂的绫罗绸缎的衣袖，贯通整个作品的气脉，表达人物婀娜多姿的行为状态。

　　还应当注意到，汪易扬的人物造型除此还有接近西方现代主义，尤其是抽象主义的一面。具体表现为：音乐节奏感的线条组合有抽象因素的概念，不由人们联想起毕加索。他笔下瘦长如棒槌的人物，又有些瑞士贾可梅迪的雕塑群体。但无论怎地，汪易扬的人物所塑造的形像，颇具个性，这也是他与其他人物画家所不同之处。

　　当然，汪易扬除了上述值得关注外，其他艺术空间，比如：撷取题材，作品意境等等也是可以赏评成文。限于篇幅，将会另文择发。

时壬午年盛夏于倘心斋

作者：汪为胜