齐白石是公认的艺术创新大师，其艺术可谓博大精深。它包括了诗、书、画、印；在画中又包括了人物、山水、花鸟。其中，我认为花鸟画的成就和影响最大。
　　齐白石在花鸟画创作方面有哪些创新呢？古人说：“温故而知新。”创新离不开继承和借鉴。创新绝不是无源之水，无本之木，不是从天上掉下来的。只有在继承优良传统基础上的创新才称得上是真正的创新。因为只有如此，才能“站在巨人的肩膀上”，超越前人的高度，才能在历史上站得住脚。违背艺术规律，投机取巧，异想天开，哗众取宠，一派胡来的所谓创新，也可能名噪一时，但终究会被历史淘汰，为世人唾弃。因此，如要了解齐白石有哪些创新，就必须了解齐白石之前花鸟画已有的发展和所达到的成就，了解齐白石是如何学习和继承这些优良传统的，进而了解齐白石又有哪些突破，对推动花鸟画的发展作出了哪些贡献。
　　我们首先来回顾一下中国花鸟画的发展历史。中国花鸟画的出现比山水画要早，起先是用于一些器具的装饰纹样上。新石器时代的彩陶、殷周时代的青铜器、战国楚墓出土的“缯书”，分别有鸟、鱼、蛙、蝉、龙、凤及花草、树木形状的纹饰和图案；汉代壁画和画像石中，有了较写实的花、木、鸟、兽形象；到了魏晋南北朝时期，花鸟画作为独立画科已初见端倪，据史料记载，这时期的名家作品，有顾恺之《凫雁水鸟图》、陆探微的《鸂鶒图》、《斗鸭图》，梁元帝肖绎的《鹿图》、《芙蓉蘸鼎图》等等；到了唐代，花鸟画已成为专门的画科，唐初的薛稷为画鹤高手，中、晚唐时期，如韩滉、戴嵩画牛，边鸾、滕昌祐、刁光胤画花木、禽鸟、猫、兔，孙位画松竹，都颇负盛名，使花鸟画从工艺装饰的作用过渡到专供赏心悦目的纯艺术作品；五代花鸟画家，当数徐熙和黄筌最为著名，所谓“黄家富贵，徐熙野逸”（见郭若虚《图画见闻志》），这说明此时的花鸟画，已能更明晰地反映出人们的不同气质和情趣。
　　宋代花鸟画的兴盛情况超过了唐、五代。北、南两宋不同时期的花鸟画各具特点，北宋花鸟画在写实方面要求十分严格，同时具有一定的装饰趣味；南宋时开始将工细和粗放的画法结合起来，以粗笔写树石，以工笔写翎毛。宋代写意花鸟画的发展，与宋代文人画的兴起有密切的关系；虽然唐代已有墨画花卉，五代徐熙还发展了“落墨为格”，但那只是发端，到了宋代，这种水墨画法就屡见不鲜了，如文同、苏轼画墨竹，杨元咎、释仲仁等画墨梅，赵孟坚画墨兰，尹白专攻墨花（苏轼称其“花心起墨晕，春色散毫端”）等等。
　　宋代花鸟画更加超出了装饰美化、赏心悦目的范畴，要求有一定的内涵和寓意，以寄托画家的意趣和情思。《宣和画谱》在花鸟叙论中讲得很明确，如说：“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵，而松、竹、梅、菊、鸥、鹭、雁、骛，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”
　　北宋的许多花鸟画家，对写生很重视，易元吉见赵昌对花写生，受到启发，不辞辛劳，“入万守山百余里”去深入观察猿猴、獐、鹿等动物在大自然中的生活状况。有的画家“或疏凿池诏，蓄诸水禽”；或“自种花果，以为四时观察”；或捕草虫，“笼而观之”；或去园圃，亲问花工，求得花木生长规律的知识。诸如此类，画史上记载不少。罗大经在《鹤林玉露》一书中说：“曾云巢工画草虫，年迈愈精，问其秘传，云巢笑答：‘余自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。’”
　　元代花鸟画，随着时代和文人画的发展，产生了剧烈的变化，突出的标志是墨花、墨禽的流行，特别是墨竹、墨梅的盛行。元代花鸟画发展的总趋势，不再取悦于工丽，而以清淡的水墨写意为主，这是心灵寄托的要求，要在“写”中体现出“士气”来，如写墨竹，要“节不厌高，如苏武之出塞；爪不厌乱，若张颠之醉书”；要“古怪清奇”，否则就不成为“文人之所为”，“文人之激赏”。
　　明代花鸟画，边文进、林良、吕纪、周之冕等为大家，陈淳、徐渭的水墨写意花鸟别创一格。徐渭是齐白石最为崇拜的画家之一。自称愿作其“门下走狗”。明代可谓是水墨写意花鸟画的大发展时期。
　　清代的花鸟画，由于距现代较近，存世作品也较多，人们也较为熟悉。早期的八大、石涛，深受齐白石的推崇，受其影响也很大。扬州八怪以及清末的赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕都很有名，吴昌硕也是齐白石最崇拜的画家之一，齐白石写诗道：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”
　　从以上对花鸟画发展历史的简略回顾来看，齐白石的花鸟画艺术是深深地根植于民族优良传统的基础上的。他对传统的继承，不是简单地学某家某派，更不是仅从作品上去模仿，而是从根本上继承了民族绘画的精神，并在实践中加以发展。他对传统的继承和发展，我以为可以归纳为以下几个方面：
　　一
　　写实与装饰相结合。这也是我国绘画的优良传统之一。齐白石不仅从历代花鸟画的装饰风格得到启发，也从中国民间美术的装饰风格中受到影响。他的花鸟画虽属写意，但绝不同于纯粹的文人画，由于思想感情的相异，仅仅以文人画的手法和风格已不能书写他的情怀和表现他的气质，因而民间美术和唐宋以前至先秦的绘画装饰风格都成为了他汲取的养料。无论是造型、构图和色彩，齐白石的花鸟画都具有一定的装饰趣味。以浓重的颜色（为石青、石绿、朱砂、洋红、石黄等）与深黑的墨色形成强烈对比，以水墨写意的粗放笔法与极其细致的工笔画法形成鲜明对照，以及在造型上的夸张、变形，都在一定程度上显现了装饰的意味。
　　二
　　写意与写生相结合。齐白石既继承了元、明、清以来的写意传统，又继承了唐、宋的写生的传统，把写生的深入观察、研究与写意的高度概括结合起来，既写形又写神，形神兼备。他说：“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而后写意，写意而后写生，自能形神俱见，非偶然可得也”。把各持己见的双方的优点集于一身，这正是齐白石的高明之处。
　　齐白石有两段画论，反映了他不同时期的不同侧重，其一是：“作画贵写其生，能得形神俱似即为好矣！”另一是：“余画犹过于形似，无超然之趣，决心从今大变。”这是认识上的一个飞跃，为他衰年变法奠定了思想认识的基础。齐白石题画诗：“塘里无鱼虾自奇，也从荷叶戏东西；写生我懒求形似，不厌声名到老低。”诗写得很幽默，表明他看中的不是形似，而是意境，是“超然之趣”。
　　齐白石高超的写意技巧，来自于他对生活，对花鸟鱼虫细致入微地长久地观察。在他的题画中有不少记述，如他把各种蟋蟀的情态描写得十分具体而生动，最后写道：“此大略也，若整述，非丈二之纸不能毕。”他还写道：“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可（文同）以烛光取竹影，大涤子尝居清湘，方可空绝千古。”这些，无疑也都是从宋代画家赵昌、易元吉、曾云巢等一脉相承而来。
　　三
　　师传统与师造化相结合。齐白石说：“见古今人之所长，摹而肖之能不夸，师法有所短，舍之而不诽，然后再观天地之造化，如此腕底自有鬼神。”又说：“画家先阅古人真迹甚多，然后脱尽前人习气，别创画格，为前人所不为者。”又在诗中写道：“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同；卅年删尽临摹手，赢得同侪骂此翁。”“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜，自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”
　　齐白石重视向古人和前人学习，对古今画家有所选择地学习，对好的方面能临摹得可以乱真，但却绝不以此为满足和自夸；对不好的方面可以舍弃不学，但却不加以诽谤和诬蔑，最重视的是向大自然学习。齐白石主张既要向传统学习又要向生活学习，最重要的是向生活学习的观点，与毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于“流”与“源”的论述是完全一致的。毛泽东同志在强调人民生活“是一切文学的取之不尽，用之不竭的唯一源泉”的同时，还强调“我们绝不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”，尽管“过去的文艺作品不是源而是流”。
　　四
　　诗、书、画、印的结合。齐白石具有很高的文学、诗词修养，在书法、篆刻上也有很高的造诣，他集诗人、书法家、画家、篆刻家于一身，这在历代画家中是很少见的。由于诗、书、画、印的互相渗透、促进，使得他在各个领域都能超出一般的单一的诗人、书法家、画家、篆刻家，而具有自己作为诗人、书法家、画家、篆刻家的独具的综合的优长。比如作为画家的齐白石，由于诗人的气质和情操、书法家的笔墨工夫、篆刻家的构图能力和对“金石味”的体会，这就使他的画具有更多的魅力，更高的艺术品位，更深刻的内涵和更加鲜明的艺术特色。这无疑是对历代多才多艺的画家如王维、苏轼、石涛、郑板桥、吴昌硕等的继承和发展。
　　齐白石画上的题诗、印章，更直接地成了构图的不可分割的组成部分，相得益彰，相映成趣。有时在画上的短短题字，也能达到很深刻的寓意和隽永的情趣，表现出对生活的热爱，对大自然的热爱，对劳动的热爱和歌颂，表现出健康向上的思想情调，乐观、质朴、纯真的情怀，有时又带有一些幽默和讽刺的意味。如他画的一幅小品：两只小鸡争食一条蚯蚓，互不相让，题目是《他日相呼》，让人立刻联想到人世的情态；画外之音，令人久久玩味，过目不忘。他画的《不倒翁》和题诗，就更为世人所熟知了。
　　五
　　继承与创新相结合。齐白石说：“小技拾人者则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”探索、创新的艰苦，在齐白石的论画和诗中还有很多，如“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。又说：“余之画虾，已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深淡。”画虾本来就是他的创造，可是他仍不满意，创新再创新。这种精神是十分可贵的。他甚至说：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”简直是一位战士临阵前的誓词，可见他对创新的重现和决心之大。
　　从以上几个方面，我们可以看到齐白石对传统花鸟画的继承和发展所作的贡献。下面，我想着重就创新问题，谈谈我对齐白石艺术的几点体会：
　　一
　　创新应是画家内心的真实要求，不是为创新而创新，更不是为了追潮赶浪，迎合时髦而故弄新奇。齐白石“衰年变法”的目的，是为了“称己意”，就是说要使自己的内心感到满意。他讲的“自有心胸甲天下”，就是说他内心里有着独具的思绪和丰富的情感，用任何别人的语言是无法表达的，因此需要“我行我素”“我自作我家画”。他和石涛的心是相通的，石涛说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉。”石涛创新是为了“发肺腑”，和齐白石“称己意”、“行我道”是完全一致的。
　　齐白石有一首诗：“点灯照壁再三看，岁岁无奇汗满颜，几欲变更终缩手，舍真作怪此生难。”我是把这首诗作为齐白石的自省来看的。齐白石受到创新的驱使，想改变“岁岁无奇”的现状，但他又感受到了创新的困惑，如果仅仅是为了出奇而“舍真作怪”，即违背真实，故弄新奇，那是不足取的，因此，几次想这样去变都最终被自己否定了。
　　真正使他成为创新巨匠的，还是他表现内心真实的要求，是“称己意”的要求，和他具备的创新的坚实的根基。
　　二
　　创新需有坚实的根基。我以为主要有三。
　　首先是生活。齐白石有着与前代画家不同的生活经历和体验，他出身农村，干过农活、做过木匠，本身就是劳动人民。因此他说“通身无‘蔬笋气’，但苦于欲似余，何能到？”过去的画家多以“士夫气”“文人气”自诩，而齐白石却以“蔬笋气”自豪。这个“蔬笋气”奠定了齐白石创新的首要根基，古来的画家是做不到的，因此他大大地拓展了花鸟画的领域，扩充了新的题材，营造了新的意境，寄寓了新的情愫。赞美劳动，反映劳动人民的生活情趣，连农具也予以艺术的表现，成为画面的主体，这是前所未有的。
　　二是修养。唐代张璪说：“外师造化，中得心源。”如果说生活是“外师造化”，那么修养就是“中得心源”。修养包括画家的胸襟、气质、知识、眼界、思想感情、世界观，这些都直接决定着画家对客观世界的认识和感受能力，只有对生活外表观察而没有对生活的深刻认识和敏锐的感受，和由此而产生的热烈而丰富的情感，就没有了“心源”，而“师造化”仅仅成了对客观事物的复制或模仿，那还有什么艺术，还有什么创新可言？
　　齐白石写过一首赞石涛的诗：“绝后空前释阿长，一生得力隐清湘，胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”这首诗第一句话是对石涛的高度评价和赞美，第二句讲生活，第三句讲修养，第四句讲创新，把成就与生活、修养、创新的关系讲得十分简明扼要，说明石涛的创新是他拥有生活和修养的自然结果。
　　三是继承和借鉴。前面已经谈到，齐白石艺术是深深地植根于我国民族、民间绘画的优良传统基础上的。他认真地学习和继承了我国历代花鸟画从装饰—写实—写意，从工匠画—画家画—文人画的悠久而丰富的传统的精华。他还善于向同时代的人学习，他曾为王森然的作品题词：“人曰森然弟学我，我曰我学森然。”“森然弟画远胜过我。”他给曹克家的画上题字：“克家仁弟画猫最工，可谓绝伦，今欲索余画，余畏之。”他给王雪涛的画题字：“作画只能授其法，未闻有授其手者，今雪涛此幅似白石手作，余何时授也。”他在李苦禅的画上题道：“苦禅仁弟有创造之心手”，“英（苦禅）也过我”。以上四人都是齐白石的学生和晚辈，但白石老人对他们是很谦虚的。他对前辈大师们的衷心崇敬、虚心学习的态度，则是画坛人所共知的了。今天，我们学习和借鉴的范围更广阔了，无论是东方和西方的艺术都可供我们学习，借鉴之用。
　　总之，我以为中国画创新应是一个系统工程，需要采取“综合治理”的办法，不能做简单化、肤浅化的理解，急功急利是不行的。它需要画家高度的文化素养来支撑，需要画家纯净的心灵来孕育。齐白石如果没有热爱大自然，热爱生活，热爱劳动的思想感情，又怎能有作品中的“蔬笋气”？
　　在本文结束之时，我仿照齐白石赞石涛的诗，也写一首来赞美齐白石：“绝后空前老齐璜，一生得力出星塘，潜心修炼数十载，锻就创新手一双”。

（刊于《齐白石艺术研究》，商务印书馆出版，有删改）

作者：吴休