花鸟画作为绘画的出现，早在7000年前河姆渡遗址中就已产生，魏晋南北朝时期，技法上日趋成熟。而写意花鸟画肇造于文人画思潮，不着眼于存形写照，达于事理，求于“发之情思，表心造理”，崇尚“重精神”、“不求形似、聊以写胸中逸气”。疏枝斜欹，禽鸟数点，笔墨书写性灵，简约显见意趣，不仅是花鸟画艺术的精髓，也成为民族审美趣味特征。

　　应当说，花鸟画进入20世纪后，尽管它有着高度成熟和趋于完美的形式语言，但社会的转型及相应文化的变异，逐渐显露出它缺失应有的活力和表达新内涵的倾向。“八五”新潮后，在西方现代艺术的影响下，中国的花鸟画毫无例外地得到了一些意识上的觉醒与嬗变。21世纪的今天，已经形成了多元互补共存的状态，具体表现为：不满足传统文人画诗书画印相结合的方式，改强化视觉张力和振憾力;力图突破传统的笔墨结构和造型设色法，营造更广泛的自由空间，;对原有花鸟语言中的因素解构再重组，延伸或变异传统水墨的承载，筑构符号当代艺术形象。何水法的见解与主张及其他的花鸟画作品，正是21世纪多元互补共存状态下所产生的艺术结果。

　　与有些画家所不同的是，何水法在引用外来观念意识同时，始终强调重笔墨，提倡”以书为骨，以诗境为灵魂”。应当说，中国的笔墨悠久、丰富而又自成体系，当我们筑构新的语言同时，并非凭空而降，是按历史的发展规律循序渐进，中国画最根本依然是笔墨精神。笔墨是载体，毛笔运用不同深浅的水墨形成多点积线、扩点成面既矛盾又统一的意象观，同时也显现着积淀着精神与特质。孙过庭言：“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”梁武帝萧衍说：“疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊…若白水之游群鱼，丛树之挂腾猿，状众兽之逸厚陆，飞鸟之戏晴天，象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山，血脉为泉…”。(《书谱序》)是将用笔比拟于自然。明代徐沁称：“当烟云灭没，泉石幽深，随所寓而发之，悠然会心，俱成天趣，非若体貌它物者，殚心毕智以求形似。”讲的是借助笔墨寄寓物象，而清代石涛直接阐释道：“借笔墨写出天地万物而陶泳乎我。”(《苦瓜和尚画语录》)道出了笔墨背后潜沉着画家内在生命追求。在何水法看来，写意花鸟画表现力是依靠笔墨功力来实现，是靠笔墨由此产生的“气韵”来感染观众，而这种“笔墨功”需要画家做几十年的学问和不断地在笔墨上锤炼和积累。

　　何水法的艺术主张可解释为二点：一是强调笔墨观，即强调中国画是在传统绘画诸多理与法的对立统一中实现，笔墨的精髓是对传统遵循的前提下寻求内部的突破;二是素养。涉及书法、诗歌、品格以及相应文化历史情境乃至画家聪颖智慧。其实，何水法是将花鸟画形式语言紧紧黏附于传统文化语境中，功力、技巧、修养，缺一不可。尽管精神内容是终极目的，而就在取舍上已经既定了民族心理标准，他的作品始终是“以书入画”、“以诗境为灵魂”作为当代中国画回归一个特定现象。20世纪涌现出一些花鸟画家，如今相继褪色，就在于他们缺乏这种笔墨与素养功夫。

　　何水法的“以书入画”并非简单地理解与继承笔墨，从中国的绘画理论来看，南朝谢赫提出“六法”第二条是“骨法用笔”，唐张彦远为之解释道：“夫象物必在形似，形似须全其骨气;骨气形似皆本于立意而归于用笔。”(《历代名画记》)虽然论述的是人物画用笔，但已经确定用笔意义，他进一步解释说的“笔力未求，空善赋彩，谓非妙也。”(《同上》)此时才真正涉及中国的书法。而中国的书画又有“同笔同法”之说，赵孟頫明确地提出：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，须知书画本来同。”(《秀石疏林图》)更进一步强调“书画同源”。应当说，中国绘画深受书法的影响是不争的事实，但绘画在“骨法用笔”的同时，意图似在主宰客体的空间存在性，书法则着眼于主观的表现性，画家虽然也用描绘外物，但意图是在于留下主体活动迹象。

　　无疑，何水法是充分肯定“以书为骨”，但不等同于“六法”中的“骨法用笔”。晋唐时代用笔仅线描而已，元以后已不是单纯线描。黄宾虹提出“平、圆、留、重”笔法论，说的是笔墨之道，而非线条。何水法“以书为骨”。一是为形，二是笔与墨的结合服务于客观物象，并以此为基点，又吸收汉魏特质，结合心理经验提炼，将经验、情绪、状态和人的魅力显现之中。其特点是：曲曲折折、顿顿挫挫，叶似树刺，干似枯藤，尽管古人曰：“勿使峰腰、鹤膝，不宜伤长，长则似死蛇桂树，短则似踏死蛤蟆。”(王羲之《笔势论》)然何氏以泥坨、游血的效果，润中有骨，有质有韵，刚柔相济。清代沈宗骞说：“刚与柔属二美，能全者成德，乃天资所禀。”(《芥舟学画编》)从某种意义上说，何氏驾驭笔墨能力很深厚，一是刚则铁画，媚则银钩;二是徘徊俯仰，容与风流并能统一这个矛盾，达到笔墨线条美的极高境界。如果说他的作品刚中寓柔，取势跌宕而奇正相生，布局疏朗而点画雄秀渗透出气格雍容，那么雄敢气质以及出入将相更显出大家风度。前者是形容，后者是气象。

　　绘画理论对中国画的研究表明，笔所造的形体有质有韵，与墨法、水法有内在的同构性。墨不仅仅依附用笔，自身也有着特性与功能，墨与水会，获得黑、白、干、湿、浓、淡无限的色阶。荆浩曰：“墨者，高低晕淡、品物浅深，文质自然。”(《笔法记》)因此，一个画家对笔法、墨法、水法综合运用的能力，可直接判断出其作品质量的高低，我们也可以此据分析何水法水墨表现的特点。他的兰、寿桃、蔬果之类的作品，以曲直相兼的用笔掺和着水墨的变化，遒劲而不弓弩，流畅并非轻薄，疏朗潇洒，滋润明净。画荷则扩大笔墨可塑性，笔是墨，墨是笔，笔墨相合。有时用线勾花，用墨块画叶，线与面、白与黑、虚与实，形成对比与反差。比如《丹桂满林香》这些花卉作品用粗阔的笔触藤叶相叠，色彩和塑形只是一种辅助，精于用笔能放能收，妙于水墨变幻之中，饱满处不惜涨墨淋漓，出淡处又如云烟满纸，呈现浑圆神行的水墨世界。在一些尺幅较大的作品里，笔墨愈加向着奔放、雄强的方向演变，凭借夯实的笔墨，墨色度的把握，将笔墨与水充分融合转为自由发挥的境地，以水调墨，以水带墨，有时先泼水，有时半干后再泼水，有的湿笔用干笔破，有的干笔用湿笔破，枯笔取气，湿笔取韵，沉着稳健，控制自如。线、墨、水相互恣肆冲撞，形成水墨晕彰。这不由想起徐渭与八大，如果说徐渭是以笔墨洒脱而矫然独步千古，八大以笔墨造型流世百芳，那么，何水法是集二家之长，用水生辉而翘楚画坛。实际上，扩张笔墨与水的特性运用，是对传统花鸟画笔墨的一种延伸，当然有别于现代实验水墨画家们，前者是东方，后者是西方，这是不言而喻的。

　　何水法强化中国大写意花鸟画的色彩，这不仅赋予他画面开放热烈的艺术个性特征，也开启了当代花鸟新风。传统花鸟画也曾重视色彩，黄宾虹曾曰：“古先画用彩，号为丹，虞廷作绘，以五彩章施于五色，是为丹青之始。”(《画语录》)六朝以前，无论山水，人物都使用丹青，隋唐五代中国绘画都是以色彩为主。宋元以降，由于道家色彩美学运用绘画之中，它提倡：“见素抱扑”，反对人为自然的“五色”，主张“无色而五色成蔫。”因此，以黑白变化为基础的笔墨语言成为中国画共识的习惯审美方式，就连徐渭、八大等花鸟宗师，接受的是“见素抱扑”观念。晚清的海上画派，由于市场的需求迫使中国花鸟画带有“媚俗”的色彩，以吴昌硕、齐白石、潘天寿为代表的画家们试图从中国画内部寻求色彩的运用，但终究受限。林风眠借鉴西方的色彩和观念，表现光色改变传统以墨代色的历史。严格地说，在相当程度上疏远了中国画本体艺术。

　　针对中国画色彩的缺失，早在上个世纪30年代著名美学家宗白华先生就指出：“中国画此后的道路，不但雪恢复我国传统运笔线条之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目与彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”(《美学与意境》)黄宾虹也提出：“唐画重丹青，元代水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰，绘事需重丹青。”(葛路《中国绘画美学范畴体系》)找回一个丰富多彩浓丽清新的色相，无疑有益于中国画的发展，但问题在于是怎样处理水墨与色的关系，这不仅仅是涉及材料与画法的关系，更重要的是文化接受的承继与适应审美的需求，做到这点，并非易事，黄宾虹自己提出“绘事需重丹青”，然带给我们的作品却是黑、密、厚、重的墨像世界。

　　应带说，找回一个绚丽多彩的中国画，当今一些花鸟画家也曾为此而探索过，如：他们引入水粉，水彩诸种西方颜料直接融合于传统水墨，还有以继承传统为战略，不失时机地辅以西方色相来调整视觉感受等等。公正地讲，中西绘画各成体系，有很强的封闭性，两者结合的结果多数不伦不类，非驴非马，成功者寥寥无几。何水法在大写意花鸟画的色彩上突出的是中国画颜料相互组合因素的作用，将颜色视为墨，又区别于古人那样“随类赋彩”或“以色貌色”作为涵盖物象辅助媒介。他认为，墨分五彩，而五彩何尝不为墨？也可将颜色如用墨一样“写”进画中。

　　对于笔墨、色彩的关系，何水法采取了不同于他人的方法，他画面的色彩不是“赋”而是“写”，用笔墨来离开色彩使之返回色彩，亦用色彩返回笔墨使之离开笔墨，通俗地说，就是笔墨是色，色亦是笔墨。大略可分为几种方式，即：第一，将花形的感受转为笔法的理解，经过删繁就简，用同一种颜料色像积墨一样书写，厚而不滞，繁而不乱，重而不污，透明鲜艳。二，冷暖色结合，沉着大方，协调统一，在对比色中产生了强烈的视觉效果。三，以色为主，以墨为辅，许多大花卉均属此型，可以说是何画的主要形式。在这类作品里，色彩是主角，墨一般是作为花叶来衬托，在墨里还时常掺入石青、石绿之类的颜料。四，以水墨为主，辅以色彩，乍看与他人花鸟画同类，但更有意味的是，在参差斜欹的花茎中，色彩斑驳、密密匝匝地贯穿其中，看上去墨是色，色是墨，浑然一体，又格外分明。他的这种画法一个重要特点是多用水。在生宣纸上颜料与水的性能不同，水能迅速渗化，而颜料见笔成形，这就有透明与不透明。何水法熟练地掌握了这样性能，既有民族传统的韵味，又有色彩闪动的视觉感。

　　尤其值得关注的是，何水法大写意花鸟画已将传统花鸟小情趣转化为大视野，他通过截取大自然的片断，强化氛围而强化主体，采用满密的构图，扩大视觉的容量，冲破具体时空的束缚，在造花鸟生命繁衍流动的时空。这种全景式的密集构图，实质上是实行平面上的视觉结构，它需要把技巧、审美心理修养等各要素组织统畴在一整体上，从而最大限度地发挥其表现性。通常说，花鸟画是通过描绘植物来展示，体现独特的审美趣味，并以“外师造化，中得心源”(张璪《画境》)为其本追求。由于惯心的作用，前辈画家大都守法而忘理。执鱼而弃筌，一味以前人成法为圭臬，甚至就连吴昌硕这样的大师也仍沿着青藤、新罗等人的构作方式(仅指构筑方式而言，并不否定其成就)，黄宾虹也未能摆脱习惯的影响。毫不隐讳地说，何水法的写意花鸟画的视觉结构，既是对传统花鸟图式的突破，也树立了一个新的标榜。

　　在评论何水法花鸟画艺术所有的文论中，大都数专家只肯定这显而易见的成就，然就视觉结构没有进行实质性的分析。譬如说，是焦点透视还是散点移动，是中式还是西式等等。笔者认为，如果说不深层次挖掘出他创造这种视觉结构的具体内容，不能说完全理解何水法花鸟画艺术。事实上，视觉结构对于作品意义重大。谢赫《六法论》中就有专章节论述，王维提出“丈山尺树，寸马分”(《山水诀》)之类，何水法花鸟画视觉结构形式，是借助空间的容量，选择花卉的对象，利用植物的生态，建构视觉宽域。奥妙无穷。当然，这是有规律可寻的，倘若我们稍加归纳整理就不难发现有几类：一类是特写。只描绘一个主要物象，省略环境，有影视特写镜头，如《晓风》、《一枝倾城》这种不突别强调空间而直摄客体物象的近状，给人以零距离的亲切感。二类是聚集。画面描绘客体物象聚集某一方位，产生一种向心，画面重心倾斜又有支撑平衡，微妙之至。第三，分散。一种花卉像似分散多种花卉，没有一个能成为主体和中心位置，这是他视觉结构最典型也常用的手法，如《金风》《香红》、《串串红芳》、《金露》、《灼灼秾华》等，密集成片，间以墨线枝条穿插，花朵散落于画面各个地方，纳散乱于统一，投入更多的主观意蕴，浓化的是创造性因素。第四，均衡。塑造的主体形象总是置于画幅的左或右边，既注重画幅力的动姿，也强调均衡，如《珊瑚珠光》、《滇池春色》、《曲屏须占一枝红》、《秋趣》等作品，力求画面中心突出。

　　我想借用清代沈总骞《芥舟学画编》画论中“气焰凌人，风神绝世”八字来形容何水法的花鸟画风格。气焰是气魄而雄阔，风神指风骨和精神，当然这其中还包含着风格与品格。何水法通过笔墨和认识中国画的方式，赋予自然无限、生生不息的永恒，是中国艺术真精神。但他强烈的色彩变幻于水墨中的丰富意象、视觉结构和独特的审美方式，又显示出他“大气磅礴、生命光华”(陈绶祥语)。面对当下中国花鸟画学术浅薄、人心浮躁，格调低下的现状，无疑带来崭新的生机。

　　2004年深秋于北京

作者：汪为胜