提到“工笔花鸟画”，有些人可能会认为这种画得真实细致、刻板僵化、题材单一、工序细琐繁复的绘画形式，艺术性不强，不能抒发作者情感，无法产生强烈的感受。甚至有人与市面上一些大红大绿、内容平庸、色彩甜俗的工艺商品画混淆。其实，这种看法是片面的。

　　综观中国画的发展史，工笔花鸟画有过辉煌的鼎盛时期，文人画的兴起使工笔花鸟画日渐衰微，出现了不尽人意的低谷。直至近代，通过陈之佛、于非庵等老一辈工笔花鸟画大师的奋力振兴，工笔花鸟画又逐渐重放其光彩。进入20世纪80年代以来，中国工笔画在中西融合的时代风气中，蓬勃发展起来，大有压倒传统文人水墨画之势。

　　不可否认，与文人画相比，有些工笔画的确只注重花和鸟本身的造型、神态的刻画，形象上往往陷入平庸低俗，色彩上只注重物象固有色的描摹，较为单调、繁乱缺乏整体效果。但真正优秀的工笔花鸟画家在其作品创作过程中，除注重物象本身造型外，特别强调作品的意境，千方百计地调动一切绘画要素和手段为创造意境服务。虽然从创作题材看，自然界中的花花鸟鸟在数百年中，似乎没什么很大变化，但花鸟画家不是为花鸟而作花鸟画，一幅优秀的花鸟画也不是花鸟的单纯描绘，而是借助于花鸟画的描绘，表现画家对自然、对生活的感受和意愿。被描绘的对象只是画家抒情达意的载体。当画家的思想感情和表现对象的神韵气质，两者交融在一起，通过特殊的构思和形象塑造，巧妙地反映在画面上，便使画面产生一种动人的境界，这就构成了意境。因此，画家在作画之前，首先要对描绘的对象有一定的感受和认识，从一张画的意境中，不仅要把要把一些事物和观念告诉给欣赏者，而且要用画家自己的思想感情感染欣赏者。意境是花鸟画的灵魂。有了意境，作品才有感人的艺术魅力。花鸟画家用花鸟来象征某种哲理，寄寓人的感情，通过情、理、美的相互交融来拨动人们的心弦，陶冶人的情感，给人以美的享受，唤起人们对生活的热爱和追求。可以说没有感情就没有艺术。绘画大师们不是用技法绘画，而是用感情作画，技法是完成绘画的主要手段，不是目的，目的是营造意境。意境是由画面上可视的形象，导致观者和作者之间发生共鸣，产生画面之外的理解，给人以更丰富的想象，从而进入诗化的境界。

　　我在创作每一幅作品时，无论画幅大小，动笔前总是先问自己准备“画什么”和“怎么画”，“画什么”实际上就是在构思，在立意。我心里想说什么话，主观上想通过这幅画来表现什么，说明什么，希望传达给观者些什么，达到什么目的，表现对象本来特征如何，如何进行概括、加工、提炼，最后，完成的作品是什么样子，我都先用心在画。在肯定中否定，又在否定中肯定，反反复复，逐步地做到“胸有成竹”、“心中有底”。这个过程虽然没有动笔，但这个过程远比后面“怎么画”的动笔过程重要得多，这需要花费相当的时间，且需要很充沛的精力和激情。此时的我，一般不让任何人和事打扰。等心里腹稿完全出来后，我才开始考虑“怎么画”。“怎么画”这是一个利用绘画的一些手段来完成的达到事先心里所想的一切过程。用绘画的语言，将心里要说的话说出来，想表达的东西表达出来，这是一个实施的过程。我认为这个过程相对“画什么”要容易得多，。我的习惯，此时便可以边创作边听音乐，或听评书，广播小说、京剧、相声等，从中增加创作灵感;也可以边创作边和朋友聊天，有时在聊天过程中还可以请朋友、同仁提出不同的意见。整个创作过程，始终是贯穿着意境的营造，即把自己心理所想的，通过自然界具体的物象，结合自己的想象思维和创作激情，以达到最佳的创作状态和境界。清代方薰在画论中说：“作画者，必先立意，意古则古，意奇则奇，意庸则庸，意俗则俗也。”

　　综观中国绘画史，最优秀的传统是重视理、重个性、重创造的，是不断突变和飞跃的。中国花鸟画的“理”是“以形写神，形神兼备”。所谓神，不仅仅指的是人的神气和性格，物也同样有神气，有性格。我们在描绘一花一鸟，一草一木时，不以形似为满足，追求的是对象的神，要紧紧抓住对象的内在的神韵气质，把它体现出来。至于对象外在的形和色，并不是完全不去追求，因为神离不开形，离开了形就无从寻其神，神是形中体现的。正如唐代张彦远所说的：“以气韵求其神，则形似在其间。”花鸟画的生趣，就是通过“以形取神”来体现的，“形神兼备”是花鸟画的最高境界。特别是工笔花鸟画，通过对表现对象精致的描绘，充分地体现那充满诗意、安雅宁静的情趣，洋溢着人们对自然、对生活、对生命的无限深情。让欣赏者在观赏中得到美的享受和精神上的慰藉。如果一幅工笔花鸟画中，所描绘的花和鸟形体不准、结构不清，就不可能表现花和鸟的精神和情态，何以传神?当然作为艺术，需要夸张和变形，但我认为夸张、变形是在准确掌握物象形体结构的基础上加以处理，绝非毫无道理的乱变其形，走形不等于变形。无形则不传神，而光有其形不强调神也是不传神，缺乏神韵的工笔花鸟画则成为毫无生命力的标本挂图。

　　和许多画种一样，创新求变是工笔花鸟画的大势所趋，但是怎样才是算“新”，如何去“变”，似乎各有各的想法，各有各的招术。上世纪九十年代初，盛行工笔画特殊技法和肌理效果，如水冲法、积墨积色法、揉、纸、搓纸、洒盐、洒牛奶、洒松节油等等，甚至干脆不用毛笔作画。当然，从技法方面去探索一些新方法，尝试一些新材料，无可非议。其实，在这次“浪潮”中，我本人也可以说“受益非浅”，学到了一些特殊技法，在日后创作中或多或少地用在一些作品中。我认为，根据画面构图的需要在局部做些恰到好处的肌理效果或特殊技法处理，营造画面的气氛，增加画面的美感，使之达到更加完美的效果，也无不可。但如果完全依赖特技和肌理来作为创作的主要手段，甚至放去毛笔和其他中国工笔画必备的工具材料，以怪为美，改变中国画的本来面目，又何以称其为中国画呢?我觉的是不可取的。技法的更新、题材的拓宽和表现形式的探索，都是中国工笔画创新的标志，也是工笔花鸟画发展必不可少的，但我们在创新求变的时候，千万不能忽略我们的祖先前辈多少代的努力而苦苦探求出来的精华和我们中国画最根本的东西。我们应该从作品的内涵、气韵和意境的追求上去下一番功夫，这是中国画真正的灵魂和生命所在，也是我们每位中国画家永远追求的艺术真谛。

　　新的世纪是高度信息化的世纪，各国、各民族的文化交流、影响、渗透更为加剧，“经济全球化”的浪潮毫不例外地冲击着政治和文化。在我国美术事业的长河中，既奔腾着传统艺术的巨流，也涌动着现代艺术的新潮。我认为，中国的现代艺术只能在中国当代政治、经济和文化的背景下自然生成，离开民族艺术的精华，亦步亦趋地效仿西方，在中国是难以生存的。

　　衡量艺术亘古不变的标准只有好和坏，而不仅仅是新和旧，新的东西有好也有坏，旧的东西也如此。所以，创新首先是画家要有一个正确的价值观，应以强烈的社会责任感面对改革开发带来的繁荣昌盛的大千世界，创新就有动力，也就越发感到程式化的传统笔墨符号，已不能满足现代表现的需要，就需要不间断地探索、创造，其中包括借鉴西方一些好的表现形式和手法，使中国画得以丰富发展，使民族艺术得以弘扬广大。

作者：李大成