采访：昌旭正

　　昌旭正：我大致梳理了一下您的作品，基本上是从1995年到2016年的作品，大概可以看出这20年的历程。这20年的艺术历程也是一种心路历程，我感觉您的作品越来越往深层走，往心里走。前后有些变化，比如早期您多画家人、身边的朋友，近几年经常出去写生，画的多是农村当地的人，我想问您这种选择是有意识的还是无意识的？为什么？

　　朱春林：我明白你的意思。你从画册里看到的最早的是1994年、1995年的作品，至今也有20多年了。那时候画身边的人是因为迫不得已。刚刚大学毕业，没有能力请模特，只有画身边的人，比如妻子，那时我们刚结婚，只要她有时间，我就抓住她，以她为模特创作。她也比较配合，我们一边画画一边聊天。那时候也年轻，还有年轻人比较浪漫的想法和状态。

　　你说到这20年艺术成长的过程也是心路历程，我很赞同。对画画的人而言，幸运的是你可以通过绘画，将你的心路历程借着画面传达出来、表现出来。绘画能够记录画者的感受和状态，而其他人则可以通过日记、文字来表达自己各个时期的想法和感受。绘画是通过形象，通过绘画语言去传递心境和感觉，因此各个时期的想法、经历和感受，多少会在这20年的作品里有所体现。

　　你刚刚谈到选择对象的问题，这是比较自然的过程。从身边的人开始画起，画周围接触的人和朋友，近几年因为不断要带学生出去写生，所以表现的内容和想法也有变化。

　　其实每个阶段画画的状态并不完全一样。90年代初，画画条件非常有限，首先时间上就不敢保证，那时候要承担大量的教学工作，画画要挤时间，用零碎的时间画画。空间上也非常受限制，没有自己独立的画室。从美院毕业后，我换了好多画室，不停地找地方。曾经在地下室待过，地下室光线不好，空气很浑浊。后来有个朋友借给我一间没装修的空房子，在那儿画了一段时间，都不是很稳定。状态比较好的是曾经租过一个农民的四合院里的一间，屋子不大也很矮，画架都抬不起来，画不了太大的画。我最早的《炉旁的肖像》是在那儿画的。农民房没有暖气，冬天得生炉子，刚开始生炉子满屋子都是烟，等屋子热起来了才开始工作。农民房不能住人，耽心煤气中毒不敢住在这儿，晚上需要把炉子封起来。你必须掌握封炉子的技巧，开始没有经验，炉火常常熄灭，第二天早上还得重新生炉子。后来慢慢能摸到一些窍门，控制好炉膛的缝儿，第二天打开炉膛时里面的煤还着着，再压上新煤，很快就会烧旺起来。一段时间的摸索之后基本能达到炉火纯青了。炉子烧起来后，我会在上面坐上一壶水，烧开之后水一直在沸腾，满屋子热气腾腾的很有气氛。虽然这只是一个很简陋的小屋子，但挺有生气的。我最早是在这个小院里找到画画的状态的。没有模特的时候，我会画些小画，通过画静物来研究探索油画语言。

　　昌旭正：我记得您以前给过我这样的建议，先从小画开始、先从静物开始，摸索自己的语言方式。

　　朱春林：先从小画和静物开始，逐渐在油画语言上摸索到一些办法。再写生或创作时，这种语言就会用上，当你稍微有把握控制和驾驭油画语言的时候，你的审美感觉也会更丰富，就会更好的展开。2000年之后画画的条件越来越好，但画画的状态却未必更好，外在条件并不是主要因素。近几年我挺愿意走出去，在都市有一种无形的压力，时常会让人压抑、焦虑和烦躁，而每次出去写生都是身心愉悦。

　　昌旭正：每次看您出去之后状态完全不一样，从画面上也特别明显。

　　朱春林：只要一出去就感觉很自由。

　　昌旭正：像个孩子，我看你出去的时候，绘画状态好像孩子一样天真。

　　朱春林：对，在画室里总有各种事情的打扰。画画是需要放松身心，抛开杂念，完全投入其中，不受干扰的。在城里，有形无形的各样因素都在干扰和影响你。有些是事情的干扰，有些是心理上的干扰。近几年经常出外写生，风景是经常创作的一个题材。这几年画了不少风景，这是借景抒情的一种方式，不管是画哪儿的风景，总有触动你的地方。从形式、语言、趣味和意境上、总能找到你想画的那个点。中国山水画是借景抒情，油画也一样。虽然出外写生很难进行完整的大型风景创作，但通过中小幅的现场创作，对象会给你源源不断的丰富供应，你可以随时从瞬息万变的丰富变化中捕捉到灵感。你在家里是憋不出来的，所以经常出去写生，总是能给你带来很多启示和灵感。

　　昌旭正：大自然确实丰富，你在各种丰富的变化里面能找到贴合你想要那些东西。

　　朱春林：风景是一方面，同时你能接触到各种人。这些年我在北方活动比较多，山东、山西、河南、河北，北方人的形象质朴、阳光，我能找到我想要的状态。

　　昌旭正：我看您近几年，从2011年、2012年之后出去画的人物更多了。它和室内画的人物不一样，更生活化、更自然、更本真的状态。可能您对城里人和农村人的感受不一样，您感受和捕捉的是不一样的情绪。

　　朱春林：是的。因为人的形象中潜藏着很多因素，从一个人的形象中你可以体会到很多内容。每个人的生活经历不一样，处境也不一样，他内心的世界也完全不一样。当你在画一个人、体会一个人的时候，你可以从他的外在形象进入到他内心世界。或许你多少会将自己的情绪注入其中，无形中也在展现自己内心的想法。画如其人，通过一个形象把你自己的情感世界放进去，可以说也是在画自己。每个形象自身的内涵都很丰富，不同年龄的人、不同处境的人，他所处的环境、他所经历的酸甜苦辣等等。我在画人的时候，会去感受他现实生活中朴素的、单纯的一面，也会感受他艰难、苦涩的那一面。不管是城里人还是乡下人，都有自己内心丰富的世界，有快乐，也有痛苦，我希望画出一个普通人的尊严，画出他在历经沧桑中的坚强意志。我不太愿意表现那种猥琐的、扭曲的、绝望的形象，我更愿意画一个平凡的、健康的普通人。当我选择一个对象的时候首先会以真实的爱意去尊重他们，这种爱和尊重会激发我的创作思路和感觉。这次展览也展出了一些下乡时画的普通的人物。在现实生活当中，这些人或许并不起眼，不招人喜欢，甚至被人瞧不起。但是我能从他们身上看到一种尊严甚至高贵，是应当被尊重的个体。带着爱意去看周围的人，家人、朋友，你就能更多地去了解他们。你试图去了解这些平凡的、普通的人，在画的过程当中跟他聊天交流，就会发现其实他们都有故事，每个人身上都有故事。有的人能说，有的人不说，其实就算他不说出他的故事，你也能够体会到。

　　昌旭正：从他整个人的形象，能感受到他内心里面经历过各样的事情。

　　朱春林：所以当你在选择形象的时候，也不一定非要画漂亮的、好看的人。不管在城里、在乡下，在画室里，还是在外头，我觉得画画是需要灵感的。灵感不可能凭空而来，不是脑细胞自己产生的，而是来自赐灵感的源头。所以必须不断寻找，有感觉才能画下去。刚开始的时候不一定会有明确的感觉，只需要单纯的寻求对象的启示，自然在你面前，形象在你面前，灵感会借助这些具体的形象得以展开。我经常带学生下乡写生，我也常和他们说这个世界是瞬息万变的，每天都在向你展现它丰富的可能性。有些东西瞬间就过去了，或许过去了就再也找不到了，但是没关系，也许这一刻你没有抓住，下一刻又有某些东西触动到你。在画的过程中，你只要捕捉你想要的感受和感觉。那种感觉对每个人是公平的，它向每个人敞开，就看你是否有发现美的眼睛，是否对美敏锐了。而你作为一个观察者、一个画家，你是否带着审美的眼光去捕捉那个瞬间？我确信寻找就能寻见，叩门就给我们开门。一旦寻见你会发现一些意想不到惊喜。

　　昌旭正：这个就是一种感知力，其实每个人都有对美的感知力，但可能被杂念、欲望给遮盖了，让我们感受不到、看不到美的存在。我想问一下您在画室里面画画和下去到农村，这种感知力有什么明显的区别？

　　朱春林：我回到画室很想将在自然中的感受带回画室来，但是不容易做到，在外面可能性更多一些，在画室很可能就按你过去的惯性、套路进行了，有时候是硬着头皮画，在自然中你会捕捉到那些新鲜的、鲜活的感受。所以我在室内呆久了就特别想出去，出去后整个人都感到身心愉悦了。所以我总要在室内与室外找一种切换，找一种平衡，也就是在入世和出世之间穿梭吧。

　　昌旭正：我也想到这个，您一直保持在画室里面和外出写生两者结合状态，在画室里面相对来说封闭一些，更多的是跟自己内心的对话，出去之后是一种敞开的，更自由的和这个世界对话，和人对话，和大自然对话。这是两种完全不同的状态，对您的艺术来说同样都是很重要的，都是艺术的一部分。

　　朱春林：是的，这是必须的。你在画室里，可能要甘愿寂寞，需要孤独地面对你的画面做一些思考。当然你心中还是有一种与你同在的力量，不会让你觉得孤独，总是有陪伴的。

　　昌旭正：有一种力量。

　　朱春林：是的，一旦你离开了这种力量，那你就真的孤独、枯竭了。外头固然会为你展现很多可能性，而在画室里你就要努力地去寻找了，也许你会凭借在外面获得的写生经验，需要你从以往的经验里，不断地往外掏。

　　昌旭正：更深层。

　　朱春林：你的里面要是没有东西可掏的话，就是灵感干涸了。这时候就需要充电，需要不断地去补充。我觉得每次出去都能使我兴奋起来。

　　昌旭正：在画室里面的这个状态更多的是默想与沉思，在外面是一种释放，是深层的，更开阔的。

　　朱春林：对，这很有意思。上学的阶段我就挺愿意外出，因为在外面会有一种轻松、新鲜的状态，所以每次出去我都感觉好像是在采气。你会把宇宙中的那种仙气、灵气收纳进来，并且在自然中接地气。沉思默想也是要借助自然、世界所展现的方方面面带给你的具体感受，内室的、寂寞的、孤独的思考是必要的，但最终还是要回归自然。

　　昌旭正：这么多年，您从美院毕业，都是以写生的方式创作，您在外面写生时那种鲜活的感受带到画室，对您画室中的创作有没有转化？

　　朱春林：肯定会有。过去我下乡，只是画一些风景，不太敢碰人物，因为在短时间内很难把人物表达充分，没有把握去画。可当你一旦去尝试了，就会为你打开一扇门、一扇窗，每次都会有不同的收获。从美院毕业多年，我习惯用写生的方式来创作。虽然很多时候是带着创作的想法去面对一个画面，但是不管是画静物的还是画人物，我更愿意有一个活生生的对象在那儿。当然，离开对象，你有可能自由地、天马行空的去画。但对我而言，我还是需要有一个对象给我一种激发，这样画起来更顺畅一些。所以我一直愿意把写生的因素放到创作的过程中去。

　　今年3月去山西碛口，我第一次去那儿，在山西和陕西黄河交界的地方，属于山西。我到过山西的北部大同一带，是开阔的、大视野的地方。碛口是黄河流域历史上的重镇，有另外一种感受。这次我更多画的是人物，风景画的很少。画这几张人物的过程中，每次我都会发现一些有意思的、触动我的东西。画的时候很兴奋，也很投入。后来暑假的时候又去了一趟。第二次去只画了两张画，画的稍微大一些，我想尽量把一张画画得更充分，所以花的时间稍微长了点。3月份去的时候，画的是速写性的，比较写意。这次我想变化多一点，就反复琢磨了，希望在一些色彩上、层次上画得更饱满一些。

　　昌旭正：在展厅看您的画时，从远处看画面发光，感觉从里面透出光华。以前听很多老师说过，博物馆里好的画都发光，是精神之光。

　　朱春林：当切入的角度不同，想要呈现的效果也不一样，有时候自己也不知道会画成什么样子。在别人眼里，这20年来好像有一个属于我自己的绘画的特点和面貌，但对我个人而言，我不知道下一张画会画成什么样，不可能预期，所以我每次画画时只在意当时的感受。今年10月，我去了安徽查济。虽然我是安徽人，可是基本上很少在皖南这个地域有过深层的生活体验和写生，很年轻就离开了家乡。在北方近30年了，基本都在北方活动。这次突然去了南方，去到安徽我的家乡，有一种特别亲切的感受。

　　昌旭正：骨子里面还是有一种中国南方的气质。

　　朱春林：你说的对，确实带有这种基因和气质。虽然在北方待了这么多年，但这次行程让我觉得心底好像有某些东西被唤醒了。有时候我也在想为什么我这么多年一直在北方活动，甚至不太愿意去南方，我是否该回到我从小成长的文化基因中去寻找。这次去，对我而言，可能会拓展新的思路。

　　昌旭正：您选择的角度和人物，都有自己的特点。

　　朱春林：每一个人审美的眼光、角度不同，所以画面肯定不一样。此行我觉得收获颇多。做为画家在中国我们比较幸运的是可以触及到的资源非常丰富，我们所处的这个时代，虽然有各种各样的社会问题，有很不好的，令人失望的一面，比如自然的破坏、污染，很多让你尴尬、困扰的问题，包括审美上的。在生活中常常看到很多不伦不类的建筑，不具有任何审美的特征，但这恰恰也正是这个时代的特点。在我看来，中国历史上的传统美学，有着非常高的审美境界。可在20世纪，传统文化美学遭到了天翻地覆、极可怕的破坏。

　　昌旭正：社会转型期悲哀！

　　朱春林：新的还没有建立，我们这个时代是需要重建的时代，画家在重建工作中扮演了什么角色呢？画家将自己的审美通过作品、通过绘画传递出来，也能够影响一些人，能起到一点作用，可能影响很有限，但还是需要。越来越多的学者、社会学家意识到这个问题，一直在呼吁，比如冯骥才先生提出了很多建议，但也很无奈。在整个社会转型的大潮中，并没有很好的政策支持和保护，许多农民只看到眼前的利益，正是这种短视，让许多宝贵的民间艺术、文化古迹遭到破坏。同时没有好的审美引导，新的建筑很难看，不伦不类，与环境格格不入。建筑本身应该是生长出来的，与环境融为一体。当我们具有一定的审美眼光，就会有意识、有规划地去维护我们生活的环境，就不会产生那么多的视觉垃圾。

　　昌旭正：中国古人讲究天人合一，人和自然是和谐一致，融为一体的。若幻想人定胜天，改变自然是狂妄愚昧的想法。

　　朱春林：所以这是这个时代的悲哀。

　　昌旭正：我看您也经常收集很多小物件，很有意思，这些东西对您的绘画有何影响？

　　朱春林：是的，我觉得这些小东西里沉淀了一些中国的文化基因，符合中国人的审美。其实中国过去的这些东西是很讲究的，从造型细节中，能看出过去的人在精神上的取向和审美追求。其实中国传统的艺术品蕴藏了丰富的信息，有些我觉得甚至比西方的更高明。所以当你比较东西方传统文化的时候，你把文化放在更大的视野看，就会发现，你并不会在意它是什么样的形式，尽管存在民族和地域的差异，但上升到审美的境界都是相通的。

　　昌旭正：前段时间我们去敦煌考察，路过一个叫比然寺的洞窟，里面的壁画特别像乔托、马萨乔那个时代的壁画，用色造型都很接近，尽管中国和意大利隔着这么远的距离，当时也没有交流的渠道，但却惊人的相通。

　　朱春林：艺术背后最高的形式和境界，在精神上是相通的。我们对传统的研究，尤其是在油画学习的过程中，不断研究西方的传统。可是中国传统的审美同样是我们应该继承的财富。你提到的我喜欢的这些小物件，其中的审美、造型并不是纯写实的，多为意向写实。它的造型比例和希腊、罗马的方式不一样，但同样很美。西方的造型更为理性、科学，客观因素更多一点。东方的审美更倾向意象、意境的追求，在地域上不尽相同，每个时代也有各自的特点，不同时代总是有它独属的审美倾向。

　　昌旭正：历史因素就复杂了。

　　朱春林：现在常提文化复兴，其实就是一个口号，现在的文化拿什么复兴？对传统没有尊重，在审美上又没有建立新的架构，谈不上复兴。宋朝的美学是中国美学的高峰，就算回到宋朝也没有意义。这个时代需要建立属于这个时代的美学。虽然油画是一种舶来品，但它经历了中国一百多年的历史，现在已经成为很多画家喜爱的艺术语言，技术因素并不是最主要的问题，重要的是其中的审美和品味。其实中国的水墨画也借鉴了很多油画因素。最早从吴昌硕、任伯年的画中可以看到西方绘画造型的影响，近代的蒋兆和则更有代表性。今天你看一幅油画，怎么去理解其中的造型？这个造型是客观的，还是意象的、趣味性的？如今写意油画似乎又是一个潮流。

　　昌旭正：我觉得中国现在提倡写意油画，成为一个口号式的，其实写意油画要真正深入到内在情感中。

　　朱春林：是的，它不是一个外在的形式，应当源自中国精神。但是不要紧，哪怕就是一个潮流也好，会让艺术家进入这方面的思考当中。成熟或不成熟的绘画都有，有些画得比较好，能够探索到本质，有些只是触及皮毛，这都没关系，最终会呈现出一些好东西来。只是我们不能把它当作潮流，只看表面的东西，那就浅薄了。这其中触及到更本质的东西就是绘画本身。这种实质不是简简单单就能获得的，也不是找到一种窍门、一种套路就容易做到的，需要修养和长期的积淀，做好就更难了。比如八大的绘画，任何人只要画两天国画也都能抹上几笔，但是八大的境界没有几个人能达到。

　　昌旭正：它不是一下子出来，它是经过很多年内在的操练，多年的经验、摸索，包括对中国文化深层的思考，还有人生的体验，是综合形成的。

　　朱春林：回归绘画本身，不光涉及到绘画的手头功夫，不光是能力的问题，而是你背后的精神支撑，是一个更高境界的要求了。所以对画家而言，最大的挑战其实还是在精神这个层面。现在这个时代整体比较浮躁，急功近利，很难沉静下来。中国油画只有往里走，往深走，才能真正成为中国油画。从19世纪开始西方开始关注东方绘画，吸取东方绘画元素。早期中国画家去西方学习油画，回来后反而更看重中国文化，对中国文化的继承20世纪下半叶是最被忽略的时期。

　　昌旭正：我看您的人物画，在背景里面有一些静物的搭配，比如常出现一些果子、植物、花卉或者书，在这里边是不是有些隐喻？

　　朱春林：当然根据画面的需要有一定的暗示，有些是在经营位置时构成上的需要，包括色块上的回应，通过这些小的物品就可以随意去调节画面。它们可以让你的画面这儿出现一个色块、那儿出现一个影子、或者那儿又出现一些形态，比较抽象。画面里需要有一些构成上的、抽象上的调节。所以通过这些小的东西，就可以很好地去组织画面，让画面更具有抽象的美。这些画面里的小道具，是有一些指向意义的。

　　昌旭正：有时候我看出现在里面的这些摆件，或者是小的元素，其实跟你整个画面的主题还是有很大的关系。

　　朱春林：必须要有关系。

　　昌旭正：缺了那个好像这个画面不成立，缺了不太对。

　　朱春林：是的，既然要放到画面里，你必须要使它们和你的主题相呼应，为你的画面增色加分，而不是添乱。也不是说画面里的东西多就好，甚至要敢于舍去。现在我也会经常把过去的画再拿出来看，仍旧还是会发现一些可以大胆舍去的东西。

　　昌旭正：比如说花卉、书。比如说这个诗歌后面有一束花，我觉得如果从构成上来看，确实缺了这束花就缺了一些东西。还有就是有这个花感觉更有一种气息，为整个画面增添一些气息，与主题相契合。

　　朱春林：在画面里我尽量让这些道具能够点题，甚至有时候就得靠它来突出主题。当你画一幅肖像时，别小看了那个很微小的道具，它有可能就会将主题烘托出来。我对一些小物件、小东西比较感兴趣，每次外出看到一些有趣的小东西，有时自己也不知道什么时候会用到，但只要我觉得这东西有意思，我就会把它买下来、带回来，将来它就有可能出现在我的画面里。我喜欢的这些小物件，一方面它们是有审美的，能带给你一些启示，给你心灵的滋养。你有可能画它、也有可能不画它，但你每天看着它、在欣赏它的时候，会给你带来一些想法。未来就很有可能出现在你的画里面。所以我一般会考虑这个东西是否有可能成为我画里的东西，那么它就对我有价值，因为我需要它。而钻石珠宝这些东西，对我没用，我不喜欢，我也就不会去关注它们。

　　昌旭正：珠宝黄金与您的气息不符。我在您画室里面看到更多的是这些朴素的物件，包括造型、颜色、材质都是不事张扬，好像您比较在意这些细节。

　　朱春林：是的，可能这是我的趣味吧，会潜移默化地影响影响我的绘画。

　　昌旭正：跟您的画特别搭，特别一致。画、人、生活，似乎跟您有关的东西都特别一致。

　　朱春林：一致就对了，如果不一致那就不伦不类了。

　　昌旭正：我在您的有一些画里看到，前面是人物，后面的背景是旷野，我想它现实中肯定不是这样的，您为什么这样处理？

　　朱春林：如果只是客观的画一个对象，画在画室里的模特，好像没什么意思，也无法释放出我的情绪，所以我需要把模特放在一个抽象的空间里。这种抽象的空间，在我看来应该是类似宇宙的、自然的、天地的概念。这样画面的内容就丰富起来了，传递出的气息就会不一样。通常我会先把人物大概的动作姿态、整体关系确定下来，过程中我会不断地去尝试，根据需要去调节和组织画面。比如说地平线放在哪个位置分割画面更合适。有些抽象元素是什么不重要了，我此时要找的是色层、肌理、笔触、形态上的变化，这会让我感觉更自由。如果让你在一个太具体的、太特定的背景当中去作画，你画着画着会感觉堵住了，感觉不能呼吸、不能让你继续深入。所以我需要让画面有一个纵深，宽阔的空间，这样才会有更大的视野和境界。这也是为了突破画面空间上的一个局限。受早期文艺复兴的影响，我喜欢画面上有一种色层上的重叠和斑驳的效果，因此就有意识地往这方面去努力。这种感觉一遍是出不来的，所以必要时就得有一些反复。修改了之后，就由原来简单的一堵墙、一个背景、一个衬布的关系，变成了更为丰富的空间，我觉得这样就活了，更有意思了。有的画面我折腾的时间比较长，来回反复，感觉不对甚至要推翻重来，有些画得比较顺畅，一气呵成。

　　昌旭正：文艺复兴早期的湿壁画，比如乔托、马萨乔、弗朗契斯卡这些画家也是将人物放在广阔的空间里面，有一种厚重的空间感和时间感。

　　朱春林：湿壁画有它自身的特点，抹上墙壁灰泥的时候必须要一遍画完。画完之后其实也不可能再翻来覆去地修改，而且要画得迅速流畅。现在我们看到的是时间、历史再塑造的结果，其实刚完成的时候色彩肯定是比较鲜艳的，可以想象，一遍就画出来，还要很好地控制造型和形体的关系，这就显出画家的功底了。时间也在继续打磨陶造作品，将火气的东西去掉，逐渐沉淀出沧桑的陈旧感。你能感受到这种气息，人为的包浆做不出来的，只有经过岁月的痕迹才会有的魅力。

　　昌旭正：艺术一定具有时代的烙印。看您《静静的时光》系列似乎在做减法，在减掉一些多余的元素，让画面更纯粹，构图好像更单纯。

　　朱春林：这是我过去画废了的一张画，在那张画上又重新画的。原来的构图和现在差不多，桌子上有些东西是利用过去底子，人物是我重新找的模特，衣服的颜色也变了，动作也不一样，背景也换了。这张画有好多地方用刮刀涂抹修改过，抹来抹去最后倒有了一些意想不到的效果。

　　昌旭正：其实您的画看上去画面构成就几块颜色，很简单，但是细看的时候却是很丰富的，有一种单纯的丰富性。您在形成这种趣味与风格一定是在长期的摸索中得到的，谈谈心得。

　　朱春林：这和我们最初的选择有关系。我上学的时候最早影响我的是巴尔蒂斯，当你关注一个画家你会追究他的来龙去脉。去追溯他研究的对象，你会发现他为什么会画成这样。巴尔迪斯追求湿壁画的质感和趣味，才会形成他的表达方式和审美品格。我开始的时候是生画，反复用颜色、用笔来回找感觉，现在办法可能会多一些，其实我是不太在意方法的。有时候可能需要画薄一点，有时候需要反复用刮刀涂抹。不管怎样，我需要体现出层次的厚重感，让画面有浑厚感，有斑驳的色层感，这个是我想要的。于是我就关注这类的画家和早期的湿壁画。因此乔托、马萨乔、弗朗契斯卡那个时代的绘画成为我主要研究的方向。美院毕业后，塞尚成了对我的影响最重要的画家。

　　昌旭正：塞尚给您的影响更多的是在哪些方面？

　　朱春林：塞尚追溯到绘画最本质的部分。他的画已经不是再现性的，他不追求质感上的逼真，也不追求这个画面是否接近客观对象，但也从来没有离开过对象。他画的是极其概括和归纳，把最能显现本质的那个因素提炼出来。在色彩上、结构上、造型上他都强化了，比对象更有力量，比自然主义更有力度。这20年当中，塞尚对我的影响是很重要的因素。虽然开始的时候我也对他理解有限，但是后来就越来越喜欢，一直到现在。我现在到美术馆看画的时候，他的画面前我是停留最多的。不管到哪儿，只要看到他的画，我就会非常兴奋，不自觉地被吸引，去研究、去揣磨。不久前在费城我看到我画室中陪伴我十多年的印刷品的原作，突然遇见，太熟悉了，像是遇见久违的老友，原作就在这儿，看到这张画我很惊讶，也很激动。

　　昌旭正：的确在您的画面里吸收了很多塞尚的东西，在构成上塞尚的画很结实，你动一块都不行。

　　朱春林：在结构上很严谨，他能把衬布画的跟岩石一样有力度。他很在意对造型线条的处理，他对节奏的控制，对黑白、对强弱、对色彩的把握都让我觉得非常妙。

　　昌旭正：它内在是一个很稳固的、厚实的、坚不可摧的一个框架。

　　朱春林：他的画里面有这种力量。其实画本身没有太多可炫耀的技巧，甚至显得笨拙。

　　昌旭正：您的画面比较淡雅，淡雅里面透着坚定，平和里面透着坚毅感，但却和塞尚的不一样。

　　朱春林：这是我最想要的，塞尚对我内在的影响让我这么多年一直这样走下来。我会把对我有益处的画家当作我的精神导师，不断地给我提示。坚定的感觉是靠信念来支撑，明确的审美要求不能含糊。必须要有这个信心去面对，没有信心也很难走下去。

　　昌旭正：我接触到的看到的更多的是您现在的作品，看您这20多年的变化，发现有一种内在的坚毅、坚定，以前还没这么明显，现在的作品内在的精神结构已经撑起来了。

　　朱春林：这是塞尚的启示，他能帮助很多画家找到支点。他能坚定的在他的家乡，孤独、沉静地研究自然，需要多么强大的信念和勇气啊！他知道自己的方向和目标。但是当时理解他、读懂他的人不多，甚至他儿时的伙伴左拉都不理解他。一个伟大的画家往往走在时代前列。

　　昌旭正：艺术真的就是一条孤独的、寂寞的路。

　　朱春林：是的。如果你和同代人趣味相投、随波逐流的话，那你的作品一定没有前瞻性。真正伟大的画家，往往都走在时代前面。

　　昌旭正：尤其画家，从艺术史、文化史上来看，艺术家往往走在哲学家甚至文学家的前面，但他是通过视觉形象来表现内在的精神情感。

　　朱春林：所以画家这个职业不单是在绘画语言上精进，更应该在精神灵性中传递信息，应该有着更丰富、更深入的人文思考，否则的话你不可能走的太远。

　　昌旭正：有人说寻源问道，重要的是在源头上去寻找，源头指的一是传统，二是是大自然。您一直在这两点上探寻源头，这也是所有人理想追寻的必由之路。

　　朱春林：是的，这个过程当中肯定也有徘徊、挣扎。有时候你好像觉得找到了，这是你所要的，有时候你又觉得不对，需要重新再去寻找。所以总是在跟自己较劲。

　　昌旭正：我读过塞尚的一些对话录，塞尚也一直在这里面纠结，他也经常否定自己。

　　朱春林：我也一样，可能很多画家也这样跟自己较劲、纠结。所以画画既能享受这个过程中的喜悦，同时也要承受这其中的煎熬。画画也是件不容易的事。

　　昌旭正：我看您在这20多年里面，静物始终穿插在里面，不时会出现几张静物，静物在您绘画的历程中是怎么样的考虑？

　　朱春林：有时候是因为不方便画模特儿的缘故，因为时间上零碎，摆个静物搁在这儿，什么时候有时间了可以画几笔。模特儿一有事就会中断，要么模特有事，要么我有事，画静物就方便一点，也是为了调剂一下。所以在零散的时间，可以通过画点静物小品调节一下，再回到创作中也就方便一点。我画画一直保持这个习惯。我看塞尚，不管画静物、画人、画风景，都能随心所欲的驾驭画面，他画人与画静物的理念是一致的，画静物也可以当成大风景去画，道理都是相通的，语言也是一致的。画人物稍微复杂一点，如果把人物当作静物去画，也能画得有意思。画静物时，不能把它当作一种初级的、考前班式的静物去画。人物的组合实际上跟几个杯子、几个水果、几个东西的组合是一个道理。人物只不过是更复杂一点的静物。人物在一个关系里面的时候，你也可以把它当作是一个风景，他就像出现在风景里面的一块石头、一棵树、一个什么具体的东西那样。

　　昌旭正：在画面的构成上是一样的。

　　朱春林：原理是一样的。如果我们掉进过于物质化的思维里，离我们说的这个就远了。而塞尚他总能给你这样结构上的提示。所以不管他画人物、画风景、画静物，都有一个抽象结构上的穿插和安排，这是个非常好的提醒。所以我愿意画静物，在画静物的同时帮助你回到这个思维里，回到这种抽象思考中，画起来就没那么累。

　　昌旭正：塞尚画静物特别多，尤其画苹果。他有一句特别狂的话，说我要用一颗苹果轰动整个巴黎。

　　朱春林：他有些画得特别好看，几个不起眼的小果子，色彩、笔触、黑白、节奏、韵味，耐看极了。

　　昌旭正：其实他的画和中国绘画有很多相通的地方。

　　朱春林：艺术的最高境界往往相通。虽然塞尚没有研究过中国绘画，但他摸到了、体会到了艺术之道，也就是自然中的规律他找到了。中国绘画说气韵生动，从他的画里也能感受到气韵生动。他的经营位置、他对画面的构成要求、骨法用笔以及笔触、造型的力度，这些都在他的画里得到了极好的体现。应物象形、随类赋彩，传移摹写可以说这些在他的画里面都能解释，都说得通。虽然他可能没有听说过谢赫六法，但是他从另一个角度攀上了艺术的顶峰。

　　昌旭正：在自然里面、在生活中发现了真理。

　　朱春林：他通过自然发现了那个本质的存在，很了不起。说到谢赫六法，应该从更大的哲学视野上去看待。在中古时代已经提出这样的美学理论依据，能判断、解释各时期的绘画。比如澄怀观道是对画家境界的要求，我觉得像塞尚他真正是在澄怀观道，在他心里舍去了很多没有价值的、没有意义的东西，才能够真正发现本质的问题。放下对这个世界的欲望，以纯粹的赤子之心看世界。

　　昌旭正：艺术家需要这样。

　　朱春林：是的，需要这种勇气。

　　昌旭正：这样自然才会对你敞开，你的心也是敞开的。好像你也喜欢莫迪利阿尼？

　　朱春林：是的，我很喜欢。我一直很关注莫迪利阿尼，我在他的画当中也吸收借鉴了一些东西。他的画跟塞尚是一个路子，他是从塞尚这儿发展出来的，塞尚很了不起，他影响了在他之后的很多画家。像马蒂斯、毕加索、默里迪亚尼、德兰、苏丁都有他的影子。他打开了艺术的一扇门，钟涵先生说过，塞尚是一座桥，通过他有更广阔的天地。而梵高是空前绝后的，这话说的有点绝对，其实梵高给我们的启示也很多。但是塞尚的理念对后人的影响太重要了，可以说他揭示了绘画奥秘。你读懂了塞尚，你就能从中受益。后来在塞尚的根基上发展起来的画家都走出了自己的的面貌。所以说塞尚被尊为现代绘画之父，是实至名归，不容争议的。

　　昌旭正：您的画里面，我看每个人物的感觉，眼神、心思好像不是在这个世界上，有一种出神的状态，您是刻意表现这种情绪吗？

　　朱春林：我不知道，应该不是刻意的吧，可能是不知不觉、潜移默化的。因为我们的盼望也不是在这个世界上。通过绘画，要表达的是心灵的归宿和盼望。我们常说眼睛是灵魂的窗口，眼神的确能表现情绪，能超越这个可见的世界，也是游离在这个世界之外的冥想。画画是很艰难的一个事情，我总是希望有一点进展，就怕停滞不前。有时候我对自己挺失望的，有时看别的画家也有同感，以前喜欢的画家，现在看与当初的印象好像有落差，是他退步了还是我要求高了？我不知道。但是对佛兰切斯卡、伦勃朗、塞尚这样伟大的画家永远不减热情，想起他们都会受到鼓舞。

　　昌旭正：我也经常有这种感觉。

　　朱春林：当然你可以反观自己，也有可能出现这种状况。所以我总是想不要把自己局限在某一种样式里面，不断地重复自己，那就没意思了。还是总想着能够有一点进步、有一点突破、有一点新的尝试。

　　昌旭正：不断要求突破自己。我看这次去安徽的写生，很明显觉得对中国绘画的体会更深了。一是中式的造型，再一个是写意性，有真正的体会在里面，不只是简单的形式的写意，有内在的追求。比如您画的几个石狮子很有意思。

　　朱春林：其实我每天也并不知道会画什么。偶然在一個朋友家院子里，几个狮子蹲在墙角，造型颜色都好看，马上有想画的冲动。头一天我画了一张，叫三人行必有我师。第二天我又去画了一张，我在底下放了一个小筐，里面搁了几个小果子，我觉得东方三博士挺符合我个人的情趣和想法。东方的造型，三种颜色，白的、黑的和黄的并列，很有意味，这里面可以隐喻和对应的信息量很多。

　　昌旭正：我最近两三年，甚至可以再往前一点，四五年，我发现自己对绘画的认识以前特别喜欢写实的，后来发现那个只是在表层上去看一个表象的东西。越往后，觉得那个东西真的不能打动你，它只是吸引你的眼睛，不能打动你的心。打动你的心的是能抓住你的眼睛，像塞尚这样能抓住那个最本质的东西，那个其实更能够打动你，其实那个是更重要的，包括油画追求的其实应该也是在那个里面去走。

　　朱春林：如果只是在技术层面去要求好像不过瘾，其实可以抛开技术，哪怕画的笨一点、拙一点都不怕，有意思才行，有想表达的切入点才行。后来我画了一个摘柿子，在那儿一般人可能不会想到这个主题。我画的时候一些学生跟着我，他们觉得这儿有什么好画的，不知道我会画什么。我刚开始画的时候没画人，那个景其实也很普通。最后把这几个人画出来，他们知道原来精彩的是这几个人，如果没有这几个人，这张画也没有意义。

　　昌旭正：但是有那几个人，突然多了一分趣味。

　　朱春林：有趣味、有生气了，画就有意思了。在外出采风时你可以不断地发现一些趣味的、有意思的画面。

　　昌旭正：不断地挑战自己。

　　朱春林：你不能把自己套在一种模式里。我也不知道下一个勾起我兴趣的点是什么，我也不知道第二天能画成什么样的画。但如果你每次总是保持着期待，总有一些惊喜。

　　昌旭正：所以我说看您出去写生之后，我觉得您更像是回到一个本真的状态，回到一个像孩子一样的状态。

　　朱春林：就是很单纯、开心的状态。

　　昌旭正：一定要找到那个兴趣点，一定要找到喜欢的东西。就像小孩子，小孩很单纯，这个东西不吸引我，我就不喜欢，不管它多贵、多漂亮，我不喜欢的就跟我没关系。哪怕在我们看来很没意思的，但他觉得很有意思，他会觉得不亦乐乎。那个东方三博士，其实没有这个名字，它没有那么强的趣味。其实这个名字就代表您对那个东西的理解和视角。

　　朱春林：这就是我画画的动机。当你想，你为什么要画它的时候，你的想法和动机就产生了。

　　昌旭正：你的审美趣味、动机都在里面。这个特别重要，画画不是一件无趣的事，是一件特别有趣的事。

　　朱春林：所以能享受画画的过程。