采访人：贾广健

　　时间：2007年10月22

　　地点：中国国家画院贾广健工作室

　　采访人：许华新

　　录音整理：廖田才

　　题记：

　　贾老师从天津美院调到中国国家画院有一段时间，我们很想了解贾老师近期的工作和创作情况，所以有了这次愉快的拜访过程。

　　按约，我们和许华新老师在国家画院的工作室拜访了贾广健老师，对贾老师的名是早有耳闻，作品也看过很多，大多是工笔荷花一类，但未见过本人，所以很期待。见面后，贾老师很热情，在杯中茶香开始漫溢之际，许华新老师就和贾老师聊上了。贾老师很健谈，他从近期的工作和创作情况开始，亦谈及他过去的创作和作品及一些趣闻，从工笔谈到写意，从写意到没骨，从对花鸟画创作的感受到对文人画的认识及对经典的理解，思路清晰又不乏幽默诙谐，不时和许老师交换一些看法，偶尔也有一些辩论，谈得非常投入，整个过程非常精彩，时间几乎是原定的两倍。以下是整个采访过程，希望和大家一起分享。

　　许：贾老师，最近见了您的一些写意花鸟，很不错。而你原来是以工笔花鸟画名世的，现在由工笔转向写意，是出于什么样的考虑呢?

　　贾：我并不是最近才画写意花鸟的，其实我入手学习中国画就是从写意花鸟画开始的，后来又画了工笔画。现在回过头来看，从接触写意花鸟，到从事工笔画，以致后来画的一些没骨画，和一些半工半写的，小写意的作品，基本上是这么一个过程走过来的。最近整理一些旧画，也有很多感触，就是说，回过头来看，在画工笔画以前，这个写意花鸟画的学习过程越来越觉得重要。写意花鸟到了近现代还是延续了传统文人画的脉络。传统文人画，从它的创作思想到它的笔墨精神，到了元、明、清几个时代都达到了一个很高的境界，而使中国画发展到一个很高的阶段。它是在晋、唐、两宋时期以后，应该说是一个升华。

　　许：20世纪的几个中国画大师中大都画写意花鸟画，他们就像一座座高峰，要超越他们难度很大，对此您有何感想?

　　贾：从美术史的角度来说，我感觉中国画发展到一个非常成熟的阶段还是在宋、元以后，而且进入了一个辉煌的时期。这个里面应该说它是一脉相承的，而且各个时期都有它自己成熟的面貌。作为我来说，学习工笔花鸟画要研究两宋的院体画风格，并且要从传统文人画里吸收营养，这也可以说作为以后的发展方向。因为文人画体现了中国画最高的创作原则和创作准则。如果对这一点不理解，那么对中国画的理解是一种片面的或是粗陋的。这一块与晋、唐、两宋时期的绘画有很大的区别。

　　许：那您是想回归到文人画，还是想从文人画里面吸收一些东西来创作工笔画呢?

　　贾：对一个事物的认识，对一个事物的把握，随着个人年龄的增长、学习的深化，认识会不断地深入，一个画家的创作也会有那么一个过程。原来从事工笔画之前，我对中国画尤其对传统文人画、传统笔墨也是非常痴迷的。但是这里边有一个问题，单从传统文人画传承的角度来说，后人学习近现代的也好，元明清的也好，都脱离了与自然的这种关系。里面更多的是书本的东西，是程式的东西，是笔墨的东西，当然还有其中蕴含着的中国的美学思想。而传统的笔墨在表现现代人的生活、思想方面，有时对接不上。所以学习传统是一个过程，吸收消化传统是另一个阶段，最后还是要有“我”，有“我”对生活与自然的感悟和时代特有的印痕。

　　许：西方的现代画家，他们是先找到一个陈述点，也就是情感的表达，然后再找到表达的路径。他们可以不择手段，也无既定的程式，所以有时觉得很鲜活。而中国画往往先掌握某种程式，然后依照程式来观察我们的生活。

　　贾：中国画的程式应当是非常重要的，包含了中国画的笔墨规律，是中国画的语言必不可少的。但反过来说，笔墨从程式转换成个人的东西，这可以顺着传统的路子去体验和发展，比如说，黄宾虹就是很典型的一个范例，他从笔墨、程式到转换成个人的语言形式，这就是从传统到传统然后到自我，是延伸和发展同时也应该是创造。比如齐白石，他给文人画注入了生机，有很可贵的东西，而这些东西恰恰是生活的东西，他的画面给人很鲜活的感觉。以传统文人画的标准来衡量齐白石，有的可能就不符合传统的审美格调。但他的画为什么能抓住人们的视线，是因为他能生动地表现现实生活中的感受和感动。

　　许：一方面齐白石对中国画有新鲜血液的注入，另一方面从“诗书画印”全面修养来说，他继承了中国画的传统是毫无疑问的。这就有个时代的因素在。画家也是没法脱离他生活的时代。你是怎样在创作过程中体现这种时代性的?

　　贾：传统的东西并不是让人不断地去重复，重复就没有生命力了。要不断地去阐释它，挖掘它的内涵。为什么一些画百看不厌，那就是经典的东西,那就是传统的魅力，那就是我常讲的“常看常新”。我以前在天津美院作过一个讲座，主题就是“不变的中国绘画”。“不变的中国绘画”这也可以说是一个学术论点。从20世纪初的新文化运动以来，中国画所要面对的一个问题就是变革。中国画作为传统文化的分支，处在这个大背景下，人们想得最多的也是怎么变革中国画。通过学习和思考，我从“不变”的角度提出这个命题。“都变”就不是中国画了。那什么可以不变呢?如果抓住中国画里“不变”的东西，那可能你就触摸到中国画的本质了。对待传统既要有保留也要有扬弃，如果没这样的认识，只单纯的墨守“传统”，那就不是一种积极的态度了。从“不变”的角度来认识中国画，中国画有它恒定的东西。就象一个前进中的车轮，永远都不能脱离轴心而运转，一千年前那样转，一千年后也不会变。这就是恒定的道理，什么东西一千年前和一千年后不一样呢，大字都很明白。我看在绘画上亦是如此。

　　许：那中国画里这个“不变”的东西是什么呢?

　　贾：这个可能很难用这种交谈的方式谈到位或者得到一个很明确的答案。这是一个新的思考角度，在思考中你会感觉到中国画的内在精神是什么?审美的特性是什么?我并不能告诉别人中国画的本质是什么，但是大家可以从“不变”这个角度去揣摩它。徐悲鸿还是很高明的，他说“古法之佳者守之”，该守的实际上就是应该保持的，该保持的就是“不变”的。他已经认识到这一点，他提倡中西融合，但他能讲出这个中国画“古法之佳者守之”，说明徐先生对中国绘画的认识是深刻的。什么是“古法之佳者”，这就是我们需要保持的，“古法之佳者”包括它的技法，包括它的笔墨，包括它的内涵，包括它的创作思想。传统的东西好多都已失传，就象街上的小吃，都随着现代生活的改变而改变。传统的并不是没落的东西。是我们民族的根，是我们中华文化的根。

　　许：就好比我们现在吃月饼，现在吃月饼就好像吃点心一样，但我们仍然很怀念以前品味传统月饼的感觉。

　　贾：这可能也是大家的一个共识，“不变的中国绘画”也是如此。实际上我有一个主导的思想，就是中国画需要传承，一代接一代地薪火相传，不是说互相割裂。创新并没有错，你从中国画发展的各个时代来看它的发展，脉络是很清晰的，发展才是最好的创新。当然我们不能厚古薄今，也不能厚今薄古，我们现在就未必不如古人高明，这是一种自信，这种精神我们是应该有的，不是说古人的东西我们就永远不能超越了。这种自信、这种精神是时代赋予我们的。我们的前辈已经证明并实践了，当代的中青年一代画家可以说是中国画的希望，我非常关注他们。

　　许：作为一个教师，您怎么去思考这个师承的问题呢?

　　贾：我现在刚调入中国画家画院从事专业创作，可能逐渐地就会结束我的教学生涯，但这并不妨碍我对中国画教育问题的思考，近现代的艺术教育，也就将近一百多年的时间，这种西方美术教育模式，实际是一种学院式的。这种学院式的教育，它有一定的优势，同时也有很多缺陷，尤其是对国学传承有所长也有所短。我觉得学院教育对综合素质的培养有很大的优势，但中国画的传承，往往是一个潜移默化的过程，用现在一个新的词叫互动，但并不是像古人那种师傅带徒弟的方式，师傅带徒弟是天天在一起交流，我对你有什么要求，有什么想法，是经常式的，通过这种交流，它有一种潜移默化的作用，这是当代这种学院式的模式做不到的。中国画有很多好的东西不是能用语言去阐述清楚的，这可能是一个非常潜在的联系，我感觉是这样的。再有一个就是，学生在他学习的过程中，老师就是一个桥梁，一个跳板，这个跳板是做什么呢?就是要他回头看，不要只往前看，还要往后看，看什么?就是回望传统，由此真正理解传统的东西。老师的东西是有限的，他不是全部，那么通过老师的引导，使学生认识到传统的真谛。因为最近的就是老师，通过最近的老师了解最远的传统，回头看看是什么样，宋元是什么样，明清是什么样，绕那么一圈，然后你才知道原来中国画究竟是什么样，它是一个整体。今后我要怎么去选择，我要走什么样的道路，我不能说完全清晰的，但是不断的发现传统，发现生活中为之感动的东西，发现更多对我有益的东西，然后化为我用，那么这样我就觉得比较好。如果没有回头看，光学一些传统的笔墨，光知道去吸收、借鉴一些西方的东西，那就失去了传统中好的东西，光知道往前走，追潮流赶时尚那不行。

　　许：实际上一个学生能不能画出来，关键还要看自己的悟性。

　　贾：用我的话说，关键是看他的消化能力，对传统的认识和消化能力，对西方绘画的消化能力以及对老师、对近现代的一些画家的消化能力。只有真正消化了别人的东西，才能变成你自己的东西。吸收一些好的东西，这样你才有判断力，那就是审美眼界的提高。

　　许：我对这个问题思考的比较多，现在很多学生会不会是因为老师要求的太严格，条条框框定的太多，还是因为学生由于对老师的崇拜，被老师的光环照着，一直都出不来。

　　贾：我感觉这不是问题，学生学老师没错，学生像老师也没错，它只是一个阶段，如果这一点他比较清醒，这就不算是问题。如果不清醒，亦步亦趋，这就是问题。说实在话，我现在是非常同意转益多师的，不应该把学生框死，要有一个比较开放的观念。我有一个学生，他说想考研究生，我说如果你想考其他学校，我可以给你介绍其他的老师或其他的学院，关健是你要喜欢某位老师的艺术，觉得他最能够适合你。包括学画这个过程，老师是非常重要的，但关键是什么样的老师，还有这个老师适不适合这个学生，像性格啊、意趣啊，这就存在一种彼此的契合。适合你的老师，他能很好的挖掘你的潜质，这里面确实存在一个因材施教的问题。至于条条框框是否太多?我看教学上的要求和规范不是多了而是少了，传统中的那些讲究的东西丢的太多了，中国画不是怎么画都行，中国画从语言到思想讲究的是什么，这都要让学生理解。

　　许：陈子庄说“大师门下出二师，二师门下出大师。”这种情况是否因为学生对老师的过度崇拜而导致了自我的缺失?

　　贾：一个人成功的因素很复杂，除了个人素质以外，他还有意志因素在里面。艺术还需要天赋。从教学的角度来说，也是一个很复杂的问题，但也还是有他一定的规律在里面的。

　　许：还是回到我们前面的话题，写意画跟工笔画还是区别比较大的两套体系，这两套体系的区别，从方法上、审美核心上，都有很大的不同，您在画风转换的过程中，是怎样处理这些问题的?

　　贾：你比如说齐白石提出的“似与不似”的问题，工笔画肯定要肖似，最典型的就是两宋的院体绘画，在“似与不似”之间还有一个讲究，齐白石说“太似则媚俗，不似则欺世。”其实从全面来说这句话存在着偏颇。我对工笔画的认识就是，用我自己的话来说是“以极似之形，写极似之意”。“以极似之形，写极似之意”这里面有四个关键词，一个是“似”，一个是“写”，一个是“形”，一个是“意”。这四个关键词正是中国画创作的最高的原则。一定得有“形”的依托，“似”可以是不似，也可以是极似，其间的空间就很大。最后都要归到“写”上来，“写”就是中国画的语言和表现形式。最终追求的则是“意”的表达，这是中国画所独有的。工笔画和写意画在表达感情上是不同的，工笔画有一个制作的周期，从构思到立意，最后到完成，它的周期很长，最后不能把它画得非常刻板，而是要给人一种轻松自如的感觉。经过长时间的反复锤炼，最后还能保持新鲜的感觉，画工笔画难就难在这儿。

　　许：其实山水画在宋元两代也存在这个问题，画家在不断的制作过程中传达他想要的意境，在造境的过程中，自己就陶醉其中，而写意画是通过笔墨的节奏来使自己直接表情达意。

　　贾：其实好多东西到了元、明、清以后，已经不再坚持了，实际上这和当下所丢失的一些好东西是一样的。古人讲：“登山则情满于山，观海则情溢于海。”如果你和自然没有互动，没有感悟，光有古人的笔墨，那也是不行的。

　　廖：之前看过您一些没骨花鸟画作品，您对没骨画创作有些什么思考?

　　贾：我在工笔画以后创作了一些没骨作品，它的渊源是恽南田给我的启发，清代的花鸟画家中恽南田算得上是一个创新的大家，为什么是他呢?他继承了宋代徐崇嗣的没骨画的传统，他其实没见到过徐崇嗣的没骨是何面目，我们现在更是见不到了，所以恽南田的没骨事实上就是他自己的创造。这里面还有一点，就是他的创作原则：写生，就是师造化，它不仅仅是一种技法，还要有一定的创作原则。我的没骨作品其实并不多，但可以这样说，我所有的没骨画都有一定量的写生的因素。是对景写生，写生是非常关键的，就是直接面对自然，自然给你一些触动，你要去表达，那么你要有一些鲜活的东西在里边。所以我的作品有一些评价，说里边有吸引人的东西，耐看的东西，就是有真情实感的东西。如果仅仅是技法而已，那就不对了。技法无非就是语言，那么语言的堆砌它不会有多么精彩。只有以感情表达的语言才是鲜活的，才是感人的。我的没骨画很少，一个题材如果对我没有什么触动，没骨画我几乎不画，而且我的没骨画都是偶然为之，不是我故意去找题材来表达，有时是在学校上课，教室一些水果啊，海棠啊什么的，随手扔的，我看了非常好看，我说大家别动啊，我要画这个。过后再找一些配上去，就成了一张作品了。都是偶然得之，这种东西非常自然。

　　许：无意的东西当然自然了。

　　贾：对，其实我的工笔画追求的就是那种即使你极尽雕琢而又不露痕迹。文化就是文化，民族的就是民族的。我们这一代人如果能够找回点什么，我们能够坚持点什么，我们觉得自己还有点价值。

　　许：就是找回那些不变的东西。

　　杨：现在很多的工笔画家，都不擅写意，您不论是小写意还是大写意，都有较高的造诣，您是怎么看待这个问题的?

　　贾：我在画工笔画之前，对笔墨的训练，写意语言的掌握有一定基础，这也是一种对内心的认知。文人画的这种创作思想，从它的发展来看，确实是中国画的一个最高的境界。我对传统文人画非常喜欢。对我来说，工笔和写意的转换只是一种表达方式的转变，工笔画之前的那一段，我就是以水墨的方式来认识中国画的，虽然有些作品是很粗糙的，但是确实是表达了当时那种心境，出现了一种面貌，它是经过我将近十年的努力所达到的一个阶段，包括后面的一些没骨画，工笔和没骨是穿插发展的，互动的，不是互相割裂的。可能再过五年，或是再过十年我感觉还会有变化，随着年龄的增长、认识的提高肯定会有变化，但我想我最终还是会回到写意画。对形似的认识，对笔墨的认识，最后都会消化，回到单纯的写意画。

　　廖：贾老师，对色彩的运用是您作品的一大特色，您如何看待它在您创作中的意义?

　　贾：对于色彩，我一直不太认可古人说的“意足不求颜色似”，我认为他只说对了一个方面，不代表全部，中国画对色彩的研究和表达是非常高明的。墨即是色，色即是墨，色彩单纯到极至了就是纯“水墨”的表现。比如说我前一段时间看的京剧，别的不说，我就觉得它的色彩很美，这种色彩美和中国画中的色彩美是相通的，很单纯，很概括，非常和谐，所以说很高明。纯笔墨可以达到很高的境界，色彩也可以，关键是看格调。中国画中的水墨是对色的高度概括，在音乐上中国人讲的那种无丝之弦，无声之乐，是音乐的至高境界，那么虚空和淡宕就是在绘画上的至高境界。色彩的丰富是一种美，水墨的单纯又是另一种美。

　　廖：谢谢贾老师接受我们的采访。