以“意”写“象”，以“神”解“意”

——试谈写意花鸟画中“意”的审美特性

李采姣（上海大学上海电影学院，中国上海）

摘要：本文从中国传统美学文论与创作实践中梳理出写意花鸟画中“意”的审美特性，认为白贲之美、冷寂之美、和谐之美、妙悟之美，是“意”的审美特性在人类生存与发展中所体现出的人文思想和人格魅力的重要价值所在。通过对写意花鸟画中“意”的审美特性的介绍与阐发，作者认为艺术家都应注重生命的格调与美感，厚植审美理想并努力提升自身文化修养，为写意花鸟画的创作从“高原”走向“高峰”添砖加瓦。

Abstract:In this paper the author is intended to tease out the aesthetic characteristics of "interest"(Yi) in Freehand Flower-bird Painting through the interpretation of Chinese traditional artistic essays and the experience derived from art creation. The author perceives that the cultural spirit of "interest"(Yi) is embodied in the beauty of original simplicity,cold silence, harmony and spiritual enlightenment, which constitute the important characteristics in the development of humanistic thought and personality charm. Through the appreciation and analysis of the “interest”in freehand brushwork, the author believes that painters should prioritize the value of life, foster aesthetic ideals and endeavor to improve their cultural accomplishment. Furthermore, it is imperative for Chinese artists to continue building on our splendid legacy and elevate the creation of Freehand Flower-bird Painting to a new height.

关键词：写意花鸟画 审美特性 文化精神

Keywords: Freehand Flower-bird Painting aesthetic characteristic cultural spirit

静闻细韵   李采姣

引言

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中写道：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这是我的所谓‘意境’。”不难看出，宗先生对意境的阐发侧重于情景之间的相待互涵。本文着眼于“意”的文化精神层面对写意花鸟画中的意趣及其审美特性做出初步归纳。

“意”的审美特性蕴藉于中国人的生命理想与文化涵养之中。我们不妨借用司空图《二十四诗品》中的“洗练”一品描摹返璞归真的白贲之美：体素储洁，乘月返真。这是洗尽铅华后复归平淡的超脱。“谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。”“雪涤凡响，棣通太音。”这是冷寂中的坚守与从容。“天地与我并生，而万物与我为一也。”这是庄周孜孜以求的生命境界，也是和谐之美的忠实写照。“尽得风流”的妙悟之美，须有“揽彼造化力，持为我神通”的崇高理想，曲尽万化而不滞，在“超以象外”的境界中虚心潜泳。言不尽意，尤其是中国写意画中的意趣，须创作者、欣赏者在精神修养上臻于同一高度，方能登临真善美的高峰。这是心灵的契合，山高水长，物我圆融。因而，在新的时代背景下，对“意”的审美特性进行深度挖掘，能陶熔百家之妙，能长存赤城之心，以丹青会证性灵之澄澈，秉性之高卓，应成为从事写意花鸟画的艺术家们的自我期许与自觉追求。

心永恒   李采姣

白贲之美

“白贲”一词出自《周易·贲卦》：“贲：亨。小利有攸往……初九，贲其趾，舍车而徒……六二，贲其须……九三，贲如，濡如，永,贞吉……六四，贲如皤如，白马翰如。匪寇，婚媾……六五，贲于丘 园，束帛戋戋，吝，终吉……上九，白贲，无咎。”简单的“白贲，无咎”四个字，道出了中国传统美学思想的深刻内涵。对这个贲卦的解释，从王弼、刘勰、孔颖达、张居正、章炳麟、刘熙载等一直到现代的宗白华等，历代学者都做了他们自己的认知与解释。王弼认为“饰”的最高境界是 “朴素”，是不加任何修饰的美。这样的美，不是仅仅停留在外表的，而是能直达人的心灵的，是外在美和内在美的统一。孔颖达《周易正义》中有疏云：“‘白贲无咎’者，‘处饰之终’，饰终则反素，故 在其质素，不劳文饰，故曰：‘白贲无咎’也。守志任真，得其本性，故《象》云‘上得志’也，言居上得志也。” 现代学者宗白华先生说：“贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。”

综合他们的释义，不难看出，他们实际上是从不同的角度来阐释“白贲”之义的。一是就表面内容而言，认为“白贲”是一种不带有任何修饰的美，是一种洗尽铅华的美。这种绚烂之后又复归平淡的美尤其显得难能可贵。这种犹如“出水芙蓉”般的至高审美崇尚在文人士夫的极力倡导和身体力行下，渐成艺术创作的审美主流。二是就本质内涵而言，认为“白贲”是一种“返璞归真”的美，是人性的一种大美，是至真至善的审美理想在人性中的回归。不管是有为，还是无为，生命回归自然平淡之境地，应是人类的终极目标。当然，有为是无为的基础，无为是有为的升华。东晋诗人陶渊明就是一个追求无为美境的典型代表。“……采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明在其《饮酒》第五首诗中描写的田园景象，是多少文人向往的世外仙境。此外，他又在《归园田居》（其一）中写道：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。……”还有《桃花源记》中所描写的“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐”的桃花源之境等，都是对无为之美的深情描述。这是中国文人流淌在骨子里的那份从容和豁达，是一种无法割舍的人性畅想。虽是竹篱、飞鸟、屋舍等极其平常之物，但在中国文人的眼中，确是既崇高又朴素的人性之美。

鹅   朱耷

传统写意花鸟画家通过笔墨来致敬“白贲之美”，这主要表现在他们对笔墨构成形式的探索创造上。因为写生不是临摹，现实景物中没有现成的笔墨可资借鉴，在考虑如何用笔墨去表现时，意味着艺术家自身并不存在技法上的参照系，必须通过艺术家在写生时去思索，在实践中不断地进行探索、尝试，从中积累经验，并加以总结和提高。艺术家通过笔墨习性来达到“天人合一”的高度，来追求白贲之美，是写意花鸟在表现主题上的一大跳跃。笔墨习性的这一改变，标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴，其主要代表人物是八大山人和石涛等。在石涛丰腴俊爽的笔墨表现下，其花鸟画所抒发的情调无亡国后的悲凉落寞，反而洋溢着对生活的向往和憧憬，与八大山人的幻化心境，形成鲜明的对照。另一位遗民画家恽寿平，则以工细清丽的笔调，开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是继陈洪绶之后又一具有浓厚文人书卷气息的工笔设色画派。没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。笔墨构形原无定式，虽然景物客观存在，但可以根据个人不同的感受和理解来加以提炼与升华。笔墨表现上的多样性技法，可以使作品更符合艺术家主观上的审美要求。对同一景物的写生，既可以用双钩法，也可以用没骨法来表现。对初学写生者来说，借鉴平时通过临摹学习前人所得的技法，与客观景物进行对照，可以使写生变得有规有序，但要避免机械被动地照搬硬套他人所创的方法。在写生中融会贯通地灵活运用既有的成法，进行改造、变通，能更好地表达作画者对景物的真实感受，并不断衍生出新的表现技法。作画时既可用粗笔写意法，也可用细笔工写法；不管笔墨如何组织排布，都要使画出来的作品既尊重客观存在，又尊重艺术家内心的主观感受。这样，就可以在不断的写生实践中逐步积累、不断发现属于自己的绘画语言，这也正是对景写生要达到的主要目的。在写生中领悟“白贲之美”，是不是别有一番风味在心头呢？

没骨花鸟图   恽寿平

由此可以看出，白贲之美，并不是表面上所体现出来的单一的美，它是立体的、婉约的、缠绵的、纯粹的，没有华丽的堆砌，也没有浮夸的狂想。众所周知，“贲”是一种美，而“白贲”则是对“贲”的补充与发展，是有别于“贲”的另一种美，具有更高的审美情趣。正如宗白华先生在其选集《中国美学史中重要问题的初步探索》中所阐述的：“四六骈文、诗中的对句、园林中的对联……要自然、朴素的、白贲的美才是最高的境界……最高的美，应该是本色的美，就是白贲……所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究‘绚烂之极，归于平淡’。所有这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。白贲，从欣赏美到超脱美，所以是一种扬弃的境界……”

冷寂之美

南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，林黛玉的“冷月葬花魂”，皆以孤蟾释凄清。一丸冷月，俯瞰着大地上漂泊的众生，连同那摇曳的树影，沙沙的竹声，把那幽幽的清光播洒，荡涤了一切尘埃，如同那冰清玉洁的花儿一样，在宁静中归于宇宙之本体。

由此笔者想到了雪，想到了禅师所回答的“雪落茫茫”的偈语。对于禅师来说，雪就是空，就是无，就是不加装饰的本色世界，就是无尘的境界。那么，对艺术家来说，雪，又意味着什么呢？被称为南宗画祖的王维就是一位画雪的专家。仅《宣和画谱》著录，王维有关画“雪”的作品就有二十多幅，再加上零星的、没有著录进去的作品，那么，王维创作的有关雪景的作品应是相当可观的，他也可以说是第一个敢于在雪景题材上吃螃蟹的文人画家。在《江干雪霁图》中，乔柯坡石，山峦叠远，舟行江上，有岩岫耸起；丛竹、木桥、屋宇傍岩而生，一派静穆清朗的秀色山水。整个画面“笔墨婉丽，气韵高清”，充满了诗一般的气氛和情调。他的这种“诗中有画，画中有诗”的艺术境界，乃是把诗情和画意的表现方法融合在一起，创造出一种独特的诗人画风。传他曾作过《袁安卧雪图》，亦是将人和景和谐地统一在雪景之中，尤其是雨雪中恣意生长的芭蕉暗示着历经风雪后越发坚强、挺拔的生命力。拿现在流行的语言来说，就是“不经历风雨，又怎能见彩虹？”。唯有这样，雪景中的大境界和大格局的气息才能扑面而来。这是王维的高明之处，也是文人画家心系众生、体恤社会的心性的自然流露。另外，传为徐熙的《雪竹图》也是画史上非常有名的一件作品。风雪中的几竿青青翠竹傲立坚挺，和前面的枯木秀石形成对比，加上细嫩丛杂的小竹不时从中探出，整幅画面给人以勃勃生机之感。皴擦、勾勒、晕染等方法交互使用，更是使得作品气度不凡。王维和徐熙都是画史上开宗立派的人物，他们对雪景描绘的情有独钟，是不是能带来什么有益的启示呢？恽寿平的一句“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳”，可谓道出了艺术家的心声。喜欢画雪景不假，但艺术家笔下的雪景是带着自然思想感情的物质载体，可谓“价值黄金百两”。“雪涤凡响，棣通太音。一真孤露，万尘息吹。”可见，艺术家意不在雪，而是着力于雪之外的纯净世界，能够荡涤一切污垢和肮脏、不落凡尘的世外桃源。雪之白，映衬的是艺术家心性的超越与无私；雪之白，寄托的是艺术家品性的纯洁与高尚。都说“一叶知秋”，亦可“一冷天地开”。画雪的表现手法虽然超出固有色的色相与界限，但仍需以所表现物象为依托，尊重物象的总体感受与印象，否则容易失去生活的温度，并养成用色上类型化、概念化的习惯。

雪竹图  徐熙

现代写意花鸟画注重画面的色彩调子，尤其对调和色的使用研究达到了一个新的高度。西方绘画特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术作品的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等，都成为影响写意花鸟画调和色使用的重要因素。但写意花鸟画调和色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色的研究与利用不能作为重点。调和色应在表现固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一小对比的丰富而协调的效果。在古代作品中，用色一般不打破物象原来不同固有色之间的界限，现代作品中，对这种画法的运用虽有沿袭，但有的已开始按画面需要与艺术家的主观感受去概括与处理画面的色彩，或打破固有色之间的界限，或归并同类色甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等。不管如何，固有色、同类色、调和色中所体现出的冷寂之感还是最值得期待的。在中国画中，三三两两的寒鸦、野鹤，横立滩头、湖边的小舟，倚岸独钓的蓑笠翁，以及两三枯藤老树怪石，一两位萧寺僧人的搭配，都是一样的冷寒本色、寂寞清魂。画史上善于表现这类题材的艺术家大有人在，但在笔者看来，倪云林是其中最擅长表现这类题材的**艺术家之一。读他的画，总觉得有一股孤寒之气扑面而来，冷冷的，似乎能融化掉一切，只剩下白茫茫的一片天地。如他的《幽涧寒松图》，此幅是他为友人周逊学所作，整张图的近景画有松树、石头，中景以流水铺设，远景则是层峦起伏的群山，画上题有五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清阴满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以消摇，笑言思与晤。” 倪云林清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。贵富乌足道，所思垂令名”（《述怀》），不仅表达了自己抱守出世的生活态 度，而且也坚决反对朋友们入世为官。画此作品一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。用平远之法画溪涧幽谷，山石依次渐远，两株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，整个画面显得意境荒寒，超然出尘，似乎暗喻着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和 他的大多数作品一样，留出大片空白，水天一色，观者莫辨。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。观此作，笔墨无多但意境深幽，疏而不简，简而不少，简淡超逸。这是艺术家心怀天下、与宇宙并立、与苍穹同流的浩然正气的真实写照。松同人，人亦松，自然和人在孤寂中融合成一种具有高超品格和超然心智的大美。

写月练花明  李采姣

而八大山人的禽鸟画更生动地表现这孤寒境界，如他的一幅《松雀图》，笔法枯健，画孤石顶端一鸟在悠然自得地抬脚观天，似乎外界的纷扰与它毫不相干。它只是专注于它自己的一方天地。面对茫茫宇宙，大千世界，它是独立和从容的。八大山人故意把鸟的眼白部分夸大，而把眼珠子缩小，刻意营造“白眼”的状态，实际上这也成就了他自己艺术上的超越之处。这种“鸟代人言”的拟人化表现方法是八大山人的创举，也是他藐视权贵、孤天立地精神的翻版。画面冷入骨髓，契合心性，这是一种无声的抗争。实际上，画面上的 “冷”更多的是来自艺术家性格、态度、禀赋等方面。

松雀图 朱耷

艺术家在孤独中追求适意，他们享受孤独，吟味孤独。冰天雪地中的那份“寒”并不是消极懈怠的无奈，而是艺术家无限崇尚的自由和纯净。在这份“寒”中，他们的心性得到了释放；在这份“寒”中， 他们的品格得到了升华。所以，这也是艺术家们喜欢表现“寒”的原因所在吧。这就像残荷，虽残缺、衰朽、清瘦、凄凉，没有鲜嫩和光亮，也没有柔媚和情肠，但却成为艺术家追逐的对象，不仅在古代的诗词中打动人心，就算在今天，也一样打动艺术家的衷肠，并极为频繁地进入艺术家、摄影师的视野。为何？窃以为，荷花残而不败、虽残犹生的品格，恰好和文人的品德、秉性、格调相映衬，成为他们的代言人。写意花鸟画家笔下的残荷，是另一种潇洒，另一副衷肠。凄寒中有清韵，疏落中有奔放，衰朽中有不灭的情致，孤独中有挺立的狂想。

冷寂之美，对写意花鸟画家来说，亦是一种极致的美，冷寂中寓含着蓬勃生机。

鹅兰图   朱耷

和谐之美

中唐以后，受道禅哲学的影响，对和谐之美的推崇渐成为艺术创作的主流，不仅强调艺术家自身的心灵和谐，还强调人与宇宙的和谐。因为人是自然的一分子，是自然成就了艺术家，也是自然给予了艺术家无穷无尽的创作源泉和奇思妙想，人和自然密不可分。艺术家只有扮演好自然的一分子这一角色，才能找到自己安身立命的场所，才能不负自然所托。

什么是濠濮间想？“濠濮间想”一词出自《世说新语·言语》，据载：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”从这则记载中所提到的、能引起“濠濮间想”的鸟兽、禽鱼、林木、山水等自然物中可以推出，能使人“会心”的关键还是人与自然的和谐。唯有如此，人和自然万物才是合一的。濠、濮本是两条河流的名字，来自《庄子·秋水》。书中记载了两则与濠、濮相关的故事：一是庄子与惠子在濠梁上观鱼、交谈，出游从容的鲦鱼与心向逍遥的庄周在濠梁之上找到了彼此的适意，即庄子“知之濠上”的故事；二是庄子于濮水拒官的故事。两则故事都与水有关。前者是因水生悟。确切地说，是濠梁中自由自在的“鱼”，让庄子悟出了性灵自由的可贵。在他看来，所谓的功名利禄只是浮尘而已。后者则是因水质疑。为官虽好，但这不是他人生的旨趣所在。他只想做一泓快乐的濮水，穿梭在山林之间，体会自然的恩赐，自在自主。不受制于人，也不制人，志存高远，这是庄子因水而悟出的人生哲理。“濠濮间想”亦成为中国艺术中的一个重要境界，中国艺术家的一种重要情怀。中国艺术强调，和谐的根本在于人对自然的回归，在于在自然的亲和中感受无上乐趣。中国艺术家认为，人和自然原本为一体，人就是这生机勃郁的自然界中的一分子。人没有必要将自己从自然中抽离开去，而扮演自然的观望者、控制者的角色。在中国艺术理论中有这样的观点，如果一个艺术家始终将自然对象化、外在化，那么自然一定会虽近在咫尺，却远隔重山。如果“放这身来，都在万物中一例看”，那么，鸟兽禽鱼无疑就是亲人。人与自然之间原本就没有判隔，只有在人将世界对象化，并站在世界的对立面，认为自己是世界的观照者、征服者之后，人与自然的和谐关系才遭到严重破坏。推之于人与人之间的关系也是如此。人如果一味在自己所创设的界限中生存，那么重重界限就会使人与世界处于无所不在的紧张之中，冲突、挤压、绝望，使人生失去快乐！原本“人于天地中，并无窒碍处”，是人自己为自己创设了障碍。濠濮间想的境界是一种自由、和谐的境界。解脱人为的障碍，回到自己本来的生命之中，与山水林木共欢乐，伴鸟兽禽鱼同优游，感受人与自然的和谐关系。濠濮间想者，云水之乐、山林之想也。其实，这种状态并不在于山林云水本身，而在人的心态。心态自由、平和，当下即是云水，庙堂即是山林。对此，沈周有题画诗说：“高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。”濠濮间想应该就是这样的精神境界吧。如果对自然的破坏不加以及时制止与纠正，那么，人与自然的关系就会越来越紧张，最后走向冲突和灭亡。《庄子·秋水》中所提到的濠濮间想，实际上是人和自然最大限度上的信任和依托，也是一种唇亡齿寒的境界。这种濠濮的境界，体现的是中国美学中的一种精神， 就是理学家程子所说的：“‘将这身来放在万物中一例看，大小大快活’。又谓‘人于天地间，并无窒碍，大小大快活’。”人与自然，你中有我，我中有你。料得青山应似我，我伴青山长自在。清风明月人所共之，但未必能人人享之。活在枷锁中，就很难真正感受到自然所带来的欢乐。唯有真正地投身山林，畅想在云水之间，人的心态才能变得放松和平和。那么，快乐也就会如同清风明月般常伴左右。

为谁开满路  李采姣

北宋哲学家张载说：“民，吾同胞；物，吾与也。”这包含两层意思：前一句话说的是老吾老以及人之老的友爱哲学；后一句话说的是人与自然的和谐相处。张载认为，自然界的一草一木都是我的朋友，都与我相依相存。人与自然的和谐相依，才是宇宙的题中应有之义。上下四方曰宇，古往今来曰宙，人是这无限时空中的一个点，是时空关系中的一个纽结，亲和是人类必然的选择。元代艺术家倪瓒对此也深有体会，作诗道：“荷叶田田柳弄荫，孤蒲短短径苔深。鸟飞鱼跃皆天趣，静里游观一赏心。”其间荡漾着一种怡然的生命情调。无独有偶，明代艺术家沈周也是一位特别推崇自然心性的艺术家。著名史论家方闻曾说：沈周的绘画与其说是言志，不如说是一种自得的表现。沈周的作品即说明如何凭借静思，使心与宇宙合一，浑然与物同体。其笔下的山川风物，宁静而非喧嚣，洁净而非芜杂，飘远而非世俗，淡逸而非繁富，幽冷而非热烈。他的画总是那样平和。他在自作之《云山图》中说：“看云疑是青山动，谁道云忙山自闲。我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。”将平和的心灵融入云山之中。在另一幅《南湖草堂图》上题云：“开门见湖光，一镜空碧涵。……鱼鸟相友于，物物无不堪。”他把自己自觉地融入鱼鸟之中，一派自在闲足、和谐心性的景色跃然纸上。明代的另一位画家杜琼也曾画过一幅《南湖草堂图》，同样表达文人寄情山水、志耽林泉的娴雅情趣。

南湖草堂图   杜琼

方东美先生在《哲学三慧》中写道：“中国慧体为一种充量和谐，交响和谐。慧相彼是相因，两极相应，內外相孚。慧用为创建各种文化价值之标准，所谓同情交感之中道。道不方不隅，不滞不流，无偏无颇，无障无碍，是故谓之中。”中国哲学之道如此，于画境亦如是。和谐之美植根于花鸟画家的心灵深处，在魂灵与天地众生的混然默应中臻于至善之境。

妙悟之美

艺术创造来自心灵的体验，而不是理性的认知，唯妙悟乃为本色。钱钟书先生在《谈艺录》中论妙悟时说：“夫悟而曰妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进。”可见习禅与学诗都需要通过一个博采力索的过程，通过悟，才能有所进境。禅道以悟为极境，画道却不能止于悟。写意花鸟画既不追求极目所知的表象，也不盲从目力所不及的抽象，而是要创造以心目妙悟的意象。

妙悟强调自我体验的直接性和根本性，禅宗最为著名的比喻之一“如人饮水，冷暖自知”就道出了这一佛教宗派的取向：强调亲证，强调个体真实的生命体验。禅宗十六字要诀（“不立文字，教外别传， 直指人心，见性成佛”）中就有“直指人心”一条。在禅宗里面，个人的经验便是一切。禅宗强调以自己的灵觉直接触摸世界，清除一切媒介之凭。只有回到自我，回归内心，不假他求，才是唯一出路。临济义玄禅师说：“向外觅功夫，总是痴顽汉。”禅宗对那些光依靠知识、向外迂曲求证的做法予以大胆嘲讽，认为这是执迷不悟的表现。“为爱寻光纸上钻，不能透处几多般，一旦撞着来时路，方知平生被眼瞒。”自我的证验才是根本。禅宗中有一首著名的悟道诗说：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”对这些可怜无补费精神的求证做法，禅宗是予以否定的。认为人的所 悟所寻，就在自我“枝头”，就在自我心头。对意趣的追求也是体现悟的另一番景象。意趣的艺术境界是韵的境界，凡写意花鸟画作品皆有形，然未必皆有意趣。凡有意趣之作，皆有鲜明的个性和蓬勃的生机；凡无意趣之作，则花是花，鸟是鸟，画面毫无生机，且各自为政。写意花鸟画注重表达的是审美情趣、思想感悟和人文体验，意趣之美贯穿其中，体现了人们对于美的追求与向往。现代写意花鸟画运用各种技法和材料，诠释写意花鸟画的新面貌，在这种崭新面貌出现的过程中仍体现出大写意花鸟画的意趣之美，这也是衡量写意花鸟画的审美标准之一。明清写意花鸟画在绘画形式和作品题材上的表现，既符合大众的审美要求，又赋予了写意花鸟画或微茫惨淡或蓬勃生发的意趣之美。

他日成龙志可酬  李采姣

喜龙仁在《中国画论》中论及禅宗与中国绘画的关系时写道：“成形于卷轴上的画只不过是大师脑海中画面的映射，是对他们心灵明镜中闪现的意象的记录。画可能由一件偶然事件或对象所激发，但那个事件或形态不再重要，重要的是它留在脑海中反复叩击的、无法抹去的印记。事物本身成为一种生命的颤动。”程明道有诗曰：“虚澈灵台万境融。”所谓明心见性，正如稼轩词中“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，也似船山词中“长空一丝烟霭，任翩翩蝴蝶，泠泠花外”，呈现出一种“虚伫神素，脱然畦封”的适意与洒脱。石涛说：“处处通情，处处醒透，处处脱尘，而生活自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”艺术家就是通过直觉的观照，以生命的灵性，在大地上创造意义的人。他们往往在突然间悟出了生命的真谛，使得艺术创造力得以完全迸发。唐代以来，中国艺术实际上将“无隐”的世界作为最高的艺术境界。这种“无隐”而自在兴现的境界，在中国艺术中有很高的位置。明代沈周对此有很深的体验，他在一组题画诗中写道：

其一：钓竿七尺玉，夕阳千叠山。山容恰好晚，正值鸟飞还。

其二：湖北归来日落，扁舟满载西风。目送一行白鹭，秋怀欲与天空。

其三：青山间碧溪，人静秋亦静。虚亭藏白云，野鹤度幽径。

其四：山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧森。

其五：石丈有芳姿，此君无俗气。其中佳趣多，容我自来去。

其六：野树脱红叶，回塘交碧流。无人伴归路，独自放扁舟。

其七：绿树如绿雾，青山生白云。自天生此景，平与画家分。

其八：扁舟不可泊，任随流水流。东西与南北，人物两悠悠。

这组小诗荡尽了人间风烟，一任心灵随世界优游盘桓，将中国哲学平和淡荡的思想发挥到了极致。因为人心静，所以秋也静，天也静；因为无人，所以山花自烂漫，野意自萧森。没有外在于世界的人，没有被征服的物，物与人都从对象化、互为奴役化的境地中解脱出来，在自由的境界中存在。这是一种深层的契合，一种直入心灵的妙悟：山高水长，物我两忘。

墨梅图  石涛

妙悟是将本来面目揭示出来的心理活动，是对自然世界中存在物的一种深刻体验。这种体验，因某种机缘巧合，或许就在刹那间完成了心灵的蜕变。同是一株桃花，妙悟前和妙悟后的感受应是不同的。因为悟之前，桃花是桃花，我是我，彼此没有心灵上的契合，只是作为“物”共生于天地宇宙中，是独立的两个个体；而在“悟”之后，桃花与我已然有了心灵上的相惜之情，两者已不自觉地交融在一起了。此时，眼中的桃花已成为自己灵魂中不可分割的一部分了。梅花、兰花、竹子等自然万物亦是如此。虽然物还是同一个，但此物已非彼物了，它是“须臾之物”——瞬间凝固的灿烂感悟。

这是妙悟所带来的震撼心灵之美。唐代张彦远在《历代名画记》卷二中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”延伸到写意花鸟画中，当艺术家用饱含性灵的笔墨去表现眼中之花、之石、之鸟、之鱼时，它们就不纯粹是画中之物那么简单了，它们都已成为活化物了。而观者在细细品味这些活化物时，倘若由此生“悟”，那么，艺术的因缘定会点燃起充满慧根和灵性的妙悟之灯。

水仙图  石涛

结语

方东美先生曾道：“老鹫孤寄长空，但求截取断云，于广阔学海之中，留下几点轻痕而已。”本文所拣的四种审美特性，难穷其意，不过是写意花鸟画宝库中的一斑之见。李可染说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界。”从李可染先生的这段话中可以明了一个道理，那就是中国画的意境是人、自然与物三者的高度协调与统一，是灵魂深处的碰撞与激情，其艺术内涵是丰富而细腻的，不仅是创作主体思想情感的体现，也是中华民族审美精神的集中展示，代表着艺术审美的最高层次，折射出中国传统哲学中“天人合一”的高度内涵，是内情与外景交融与统一的高度体现，是人的思想情感与客观事物高度融合之后，并且经过艺术加工而形成的艺术境界。基于对“意”的文化精神的考察，不难发现，画中反映的中国人与自然万物的审美关系，其核心在于对生命的包容性（众缘和合）与创造力（生生不息）的坚定信念。以“意”写“象”，造境写心，借诗赞曰：“一心璀璨花千树，六合飘香天地春。”

在新的时代条件下，继承传统，推陈出新，积极实现中西画界的交流互鉴是推动写意花鸟画研究与创作领域的有力抓手。笔者认为对于中国美学的研究应该有一种“变通化裁，原始要终”的态度，既深明大义，又深悉小节。画家应致力于自身文化涵养的提升，广博易良，兼收并蓄，“存乎一心，运用之妙”。从创作和教育两条线入手，重新认识传统写意花鸟画的内涵与价值，探索笔墨在表现上的诸多可能，才能诞生更多“写”出精神、“写”出气魄的艺术精品，推动传统写意花鸟画创作从“高原”走向“高峰”。

鹿鸣  朱耷

本文在2024年1月由《上海中国画院通讯》再转载

李采姣 系海派大家陈佩秋先生入室弟子，2001年获天津美术学院文学硕士学位，2016年获中国艺术研究院艺术学博士学位。现为上海大学上海电影学院教授、博士生导师。系中国美术家协会会员、文化和旅游部一级美术师、国家艺术基金评委。

2008—2011年于日、韩、法、意、德、奥等欧亚20国进行艺术访学， 系日本大阪大学访问学者，奥地利文化部“优秀艺术家”代表。出版有 《写意花鸟画中“意”的文化精神》《衣冠古今》等专著12部，在《新美术》《文艺研究》《光明日报·理论版》等专业核心期刊上发表学术论文 40多篇。

美术作品曾10多次入选第十三届全国美展、第六届全国青年美展等重要展览，2020年10月在中国美术馆举办个人画展。作品被中国美术 馆、朵云轩、天一阁博物馆等收藏。

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