虚拟现实(la réalité virtuelle)，在残酷戏剧作者阿尔托那里，跟今天我们所说的VR(Virtual Reality)似乎并不是一回事，尽管有很多人会把阿尔托认作“虚拟现实”这一提法的最早倡导者。阿尔托在《戏剧及其重影》中说的很明白，艺术的目的在于相信生活，相信存有某个东西能够使我们活下去，但是人们好像有意要在艺术和生活之间作分割，一边是艺术，一边是生活。阿尔托认为，这是一种堕落。这导致了今日世界一个奇怪的同步现象：一方面，生活日益崩溃，人心沮丧，另一方面，人们却极为关心艺术，尽管这个艺术与生活从未契合，但其使命却是指导生活。而残酷戏剧首先要造这种文化分裂的反，其次还要造这种从未契合却要指导的反。

　　阿尔托(Antonin Artaud)

　　艺术要理解生活，实践生活，这是阿尔托提出“虚拟现实”的一个初衷。其实单单从这个词组来看，也能看出一种弥合裂隙的要求：一边是虚拟，一边是现实。可是问题恰恰在于，为什么不从单独的一方或另一方之中找寻答案，而偏偏要将两者混合起来呢?就像阿尔托所说，“现存社会制度极不公平，应该摧毁。可是我们的戏剧甚至没有能力以应有的炽热和有效的方式提出问题”。值得注意的是，这里的虚拟，并不是艺术对生活的模仿，或精神对现实的模拟，而是排除任何模仿生活、模拟现实的可能性，这里的“虚拟”更像是观众遭遇自身精神力量的幽灵化情境。如果只是虚拟，那么我们谈论的就始终是个体化的自由，而阿尔托要说的，还有个体化的不自由。正是个体化的不自由以及命运带来的痛苦，迫使我们通过残酷戏剧将抗争的力量激发出来。

　　因此，虚拟要和现实接通，如前所说，艺术要理解生活，更重要的还要实践生活。对于阿尔托来说，虚拟现实，是对艺术和生活的双重否定，同时也是双重肯定。他将艺术中理解生活、实践生活所产生的诸多形式残酷化，将生活囚禁于艺术权威中不自由的个体傀儡幽灵化，从而构成一个残酷戏剧的空间，这个空间就是VR，是真正意义上的虚拟现实，只是在当时，它仍然属于想象的范畴。要想遭遇虚拟现实，必须夺回戏剧的想象权利。而今天的VR，显然将这样一种想象权利技术化了。

　　今天的VR更接近阿尔托所批评的电影。从无声电影到有声电影，CGI电脑合成、3D影像，再到今天的VR视频，音画技术把灯光、布景、服装、道具、表演等戏剧元件内卷入一场速度与激情的游戏当中，传统的剧场空间似乎已无法支撑如此迅疾的可见性，而所有观众在面对那个存有某种支撑我们生活的虚拟现实时，一种迅速获得的想象权利让阿尔托所说遭遇自己精神力量的不可见的幽灵被轻易地悬置了。

　　当然，VR视频并非电影，它甚至是某种程度上的反电影。有人说，VR是创造一个世界给别人看，这一点我不太认同，我认为，VR创造的并非一个世界，而是一个视界;换句话说，这个由虚拟视角打开的世界仍然存有一个封闭的边界，虽然它看起来是开放的。VR比电影更加拉近虚拟与现实的距离，它模拟了人眼的观看视角。这似乎是阿尔托想要实现的，他曾经批评电影以机器的观看取代眼睛的观看，带来一种“无效的麻木”，为此他提出来，电影应该向剧场学习，将真实的梦重新还给观众，而不是一味满足于制造假想的梦。但是，他并没有料想到，在电影尚未归还“真实的梦”的债务性当下，一种模拟“眼睛的观看”的技术：VR视频，却将“假想的梦”这个虚拟的泡沫进一步放大。一种美其名曰观感体验的经济，在VR的世界里大行其道，类似卢米埃尔兄弟在电影院放出一辆冲向人群的火车，VR越来越多地驾驶超速的感知以未知的方式冲向每个人的自我。这种感觉就像做噩梦，而你知道自己醒着的事实，则把噩梦变成了快乐。

　　费德里科·费里尼(Federico Fellini)说，“我不再旅行了，我只是不时地移动一下”。相比之下，VR的情形则是，我不再经历了，我只是不时地观感体验一下。而为了满足人们不时的观感体验的需求，虚拟现实将自己塑造为一个全时的观感体验之物。从电视、电影到VR视频，注意力的生产方式显然被强化了，从原来的生产视频内容，到通过注意力生产视频内容，再到今天我们所遭遇的，生产注意力本身作为内容，人的注意力似乎也经历了几重的变化。如果说，电视购物中的注意力生产方式还属于的德勒兹所说的动作-影像，那么电影对于注意力的生产方式则接近时间-影像，而VR视频属于德勒兹所说的预言-影像，或者可以有个更准确的说法：预感-影像。

　　感知的平面，我是指或日常、或理性、或反思的那个维持性平面，正在一步一步被无法把捉，无法预知，亦无法全然理解的“前客观世界”所左右。狂热的运动，冲击着知觉的平衡，如同弗洛伊德所说潜意识的逃犯，在未被意识捕获前，在黑暗的房间里到处乱窜。一种潜在的感知，构成VR视域里观感体验者对虚拟与现实之间身体的自我诠释。从这个角度说，VR开启的更像是梦境中的世界，而电影所开启的却是对梦境的回忆。

　　借用弗洛伊德关于意识和潜意识的说法，VR打开了意识这个主人家里，通往潜意识后花园的一扇窗户，而且这样做了之后，当一个人戴上VR眼镜，也就相当于尝试着成为主人。观感体验者被一种全景注意力诱惑进入潜意识的后花园，他可以试着成为其中的一个角色，但他的手中始终握着主人的那把钥匙。换句话说，观感体验者可以随时关上那扇窗户，从意识的层面上重新观看，但是在VR的视域里，我们说，这一点越来越困难了。从意识层面出发的观看，恰如莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)所说，虽然同样包含狂热，但是它也在有意地制造距离，让我们和观看的对象处在“存在的自恋”当中。但是VR的观看，或者说观感体验，显然取消了这种距离，使自我全面沉浸到了狂热当中。

　　梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)

　　梅洛-庞蒂将之称为“不可抗拒的诱惑”，即“从被知觉的东西出发构建知觉，从我们已知道的关于世界的东西出发构建我们与世界的关系”。VR将这样一种诱惑认作自己的出发点，这是它的厉害之处，但也恰恰是它最大的不足。当可见性以一种全景敞开、全时感知的方式存在，不可见性，换句话说，朝向我们所未知以及我们之所不是的事物的努力，或许因此也就被悬置了。

　　和当下流行的网络游戏一样，VR视频的制作原则几乎完全来自于前者。比如游戏里最基础的3C设计(视角/Camera、角色/Character、操作/Control)，就能涵盖VR视频构建沉浸体验的三种层面：临场感(我在哪里?这是哪里?什么样的场景?视域开启一个怎样的世界?)，同在感(我是谁?这里的角色是谁?什么任务?要去哪儿?会发生什么事情?)，行动感(我能做什么?角色能做什么?我该如何规避接下来要发生的危险?)。这其中，视角和角色，仍然是电影里最常见的元件，在VR视频也是如此。但是VR的核心，在于操作。

　　如果我们只是把VR视频所打开的视界理解为一个全景的电影幕布的话，或许会对VR视频的界限看得更清楚，但是问题在于，如果未来的VR没有了这个界限呢?换句话说，当你戴上VR眼镜，所看到的虚拟现实，和看到的现实本身重叠的时候，VR就不再是我们熟悉的幕布、舞台或者虚拟动画，哪怕观察体验如何了得，而就是肉眼所见的现实本身，这个时候，VR将成为一个操作的界面，而身体的举手投足，也将具有一种操作指令的编码和传导性能。

　　作为操作设备的身体，为维持VR界面的运转而存在。类似希区柯克所说，电影，是人坐在其中的轮椅;而VR，是人类身体浸入其中的轮椅。在这种沉浸之中，所有的虚拟现实，犹如现实本身的义肢，它暴露现实的残缺乃至缺失，并不断地生产虚拟现实弥补或填充这样的残缺与缺失。想象的权利不仅没有被剥夺，反而是变本加厉的被给予;而人类的身体，仿若科幻大片一般，愈加明显地成为梅洛-庞蒂所说的“世界之肉身”，所有的操作，操持，以及基于虚拟现实的操劳、操心，构成身体的存在维度。

　　这会是令人担忧的么?就像梅洛-庞蒂在《眼与心》的开篇所写：“人真正变成了他设想存在的操作者，由此，涉及到人和历史，人们便进入一个既不再有真也不再有伪的文化制度当中，进入一场再不会有任何东西可以把人唤醒的沉睡和梦魇当中。”梅洛-庞蒂所说并非毫无道理，但是从想象的权利这一点来看，想象的权利的主体化过程，却不是一蹴而就，一劳永逸的。

　　从文学到戏剧，再到电影，以及现在的VR，每一种媒介手段，都为我们提供给了书写想象的技术，但与此同时，媒介手段本身也在书写着我们的主体化过程。类似的，梅洛-庞蒂谈及塞尚的绘画时也认为，画家将自己借给世界，世界也将自己借给画家。想象的权利，似乎只有参与到每个观感体验者的主体化过程中，才能重新开启自身。这或许就是VR留给我们的一个任务。

来源：艺术国际-评论 作者：芬雷