这一时期（1988-1989）是王广义的艺术观念和风格的重要转折期。他渐渐开始思考一些游离于当时的各类艺术群体以外的问题，尤其当代艺术与艺术史以及现实生活的关系。他对杜尚和沃霍尔产生了浓厚的兴趣。他画了一系列的《杜尚的小便池》，冷峻的色彩、平扁的笔触、圆浑的造型，明显带有“后古典”的一些风格特点，但重复排列的形象，无疑受到了沃霍尔的影响。他几年后创作的《批量生产的圣婴》系列，便是这种图像的一种逻辑推进。当我们抛开当代的艺术史家的描述，用我们自己已有的艺术经验来直接面对杜尚的“小便池”，便不得不承认这是一件无聊之作、甚至是恶作剧。然而，我们今天却又显然接受了杜尚和艺术史家为这件作品所阐发的种种意义。此时，王广义发现，我们生活在一个自己假设的意义世界里。当中国的当代艺术被各种意义不断充塞之时——事实上此前的王广义也曾经不断地鼓吹在自己的艺术中所富有的形而上意义，王广义试图通过这样一个“无聊”的器皿来重新调整自己的观念。“道在蝼蚁，道在稊稗，道在瓦甓，道在屎溺。”他开始变得有点道家和禅宗的意味。按他自己的话来说，这些画是在没有什么可画的情况下所画的画。他试图追问艺术和生活的意义何在。对于王广义来说，虚无主义和英雄主义一样重要。他的生活经历告诉他一个深刻的悖论：历史上所有伟大的英雄，本质上都是虚无主义者，从凯撒到毛泽东，无一例外。杜尚以一个虚无主义者的姿态而俨然成为一个英雄，正是人类的这种生存悖论在艺术世界中的一个印证。杜尚的“小便池”的无聊发笑和艺术史家的一本正经，恰恰只是构成我们艺术史神话的原始基础。

　　王广义在中国南海边的一个新兴城市里，在一个没有任何文化诱惑的状态下，以一种极其平静而又无聊的方式，向杜桑再三致意。事实上，这种“无聊”的意义，似乎也只有当我们读完它的上下文才能发现。他在二十年后创作的《新马太福音》（2010）中，再现了便器的形象，在这种看似极其污秽的形象上，他用醒目的希腊文，赫然写下了《马太福音》第10章36节的一句话：“人的仇敌会是自己家里的人”。这是艺术史的悖论，也是生活乃至宗教的悖论。事实上，王广义的这种“悖论”艺术观，正是从这一时期的系列作品中慢慢酝酿起来的。“反者，道之动。”王广义的这种观念，也与他从小所受到的些许老子哲学思想的影响有一定的关系。

　　注释：

　　原载：《Wang Guangyi: Works and Thoughts 1985-2012》第68页，德沐（Demetrio Paparoni编著）意大利Skira出版社，2013年第1版。____编者注。

作者：严善錞