“艺术家的职责是在事物中寻找诗性的意义。”卡普尔这样说道。这位刚过完其62岁生日的，“新英国雕塑家(New British Sculptors)”中最重要的艺术家之一，热爱着里尔克，热爱着托姆布雷(Cy Twombly)，巴内特•纽曼(Barnett Newman)，杜尚，他们都有一个共同点，用少量的词汇，或者说，用微小的意象、神秘的手段，来完整表达内在充满激情的宇宙。

　　“小”和“大”，这是一对二元性对立关系。我们可以从卡普尔的作品中找到无数个这样的“对立”，这也是走进卡普尔世界的核心密匙之一。

　　“看不见的作品”

　　上世纪八十年代，卡普尔开始闻名于英国雕塑界，而令他更广为人知的，是那些树立在公共空间的庞然大物，独特的工业感和异质感给公众留下了深刻的视觉印象，尤其是这些作品的尺寸和重量，成为其公共项目的某种标志之一，然而这位雕塑家却大声说道：“人们总是因公共雕塑而疯狂，我讨厌公共雕塑。”

　　人们当然会疑惑，既然讨厌公共雕塑，为何还要做出那么多大型雕塑呢?这种看似矛盾的思维方式在卡普尔那里其实无处不在。他的答案某种程度上彰显了其对事物或概念本质的关注：“因为，每一个创作概念，都有它自己的尺寸和规模，比如说，埃及金字塔之所以是这样的规模是因为它们是金字塔。尺寸和规模只是雕塑作品的一个工具而已。”

　　“材料必须成为它们要成为的样子。”于是那些庞然大物的诞生契机得以澄清——不是我要造那样大型的作品，而是作品概念的本质要求成为那样的规模。这或许是创造力保持生命力的秘密。当艺术家在观念和材料的本质中寻找真理时，他们要做的是操纵形态和空间，保留作品需要呈现的那部分，然后将更广阔的部分隐藏起来，如同“冰山”，呈现在海面上的只是其凤毛麟角，藏在深海里的那部分，被卡普尔称作“看不见的作品”，这一部分人们也许不易看见，然而它一定是作品的重要组成部分。作品与空间的关系即是如此，一个完整的作品由“看得见的”和“看不见的”部分构成，雕塑家则把空间搬进作品之中。

　　比如那些隐喻之洞穴，它们黑暗的内部空间为外部空间带来了形而上学的特质。2011年到2015年间，《肮脏角落》(Dirty Corner)——一个巨大、锈迹斑斑的金属“阴道”出现在凡尔赛花园(the Gardens of Versailles)，它始于一个九米高的近似椭圆的入口，逐渐收缩最后结束于黑暗，四周不规则地散置着十吨重的石块，仿佛地震遗迹，或者战争残垣。事实上，还真有一处巨大的漩涡，令人错觉地动山摇。卡普尔称之为《沉降》(Descension)。这是一池染成黑色的水，围绕着一个空洞的中心，不断且迅速地旋转，形成一个巨大的漩涡，仿佛通向地心，通向远古。

　　诗性与东方

　　卡普尔制造的洞穴或缝隙，常常被理解成女性阴道的象征，傲然盛开，吞噬观者;而那些垂直倒置的作品，即使被认为是阳具的象征，但它们却是中空的。在卡普尔的概念里，这一切既与情色有关，也可以说与情色无关。因为“性”，是人类内在世界的一个重要组成部分，它关乎欲望，关乎动机，最重要的是，它意味着“起源”。

　　“‘起源’是所有事物所服从的主题。而‘起源’一定会涉及‘性’。”卡普尔这样说。他从早期创作中便开始关注“起源”的概念，以形象化的直接意象来表达他对“起源”的感受，红色颜料对材料的形态进行渗透，演示生命原初最本质的颜色，这些作品鲜红如血，分娩时的鲜血，女性的经血，肉体破裂的伤口，生命逝去剩下的凝结血块?

　　在同一件作品中，既探讨生，也探讨死，相异之物结合在一起，一如既往地分裂、对峙、双向??“我热爱对立面，以及非对立面。”这位将万物矛盾玩于股掌之中的雕塑家如是说。在他看来，文学之中最接近视觉艺术创作的，且能够如此同时具备两个二元对立面或非对立面形式的，只有诗歌。“诗歌可以是一个持续的形式，虽然没有开始，没有结束，但它是一步步地正在进行的一个过程，因此它是一件完整的作品。”

　　如果一定要讨论卡普尔的“东方”气质，也许他只会强调一点：“西方雕塑是一种‘阳具艺术’，而我的作品好像站在它的对立面，因为，我感觉，创造本身是阴性的。我想这是我很‘东方’的一面吧。”而他对事物对立面的思考和着迷，很可能来自其印度时期的影响——那个众神的国度，色彩鲜艳的温暖地带——尽管他在印度呆的时间并不长。

　　印度教三大主神之一，湿婆，正是一位兼具繁衍与毁灭，创造与破坏，死亡与再生的双重性格神灵，她在欢乐或者悲伤时兼以舞蹈来表达情绪，并且擅长女性式的柔舞和男性式的健舞。如同卡普尔形容自己创作思维中的阴性的一面：“在后弗洛伊德文化中，‘双性’可能是可取的真理。”而从观念上讲，将二元对立面统一一体，与其说是一位神灵的性格，不如说是一种关照世界的方式，一种古老而智慧的世界观。

　　另一方面，关于艺术作品本体的认知，卡普尔认为，任何一件作品，如果没有观看者，那么这件作品便是未完成的。当湿婆因为失去雪山女神帕瓦蒂而成为一位不问世事的雪山苦行者，一万年后，帕瓦蒂又再次出现引领湿婆入世。卡普尔说：“所有的创作，都成立于湿婆和帕瓦蒂的关系之中。

　　卡普尔并不在意自己身上是否具备“印度艺术家”这个标签，因为即使是在印度，他的家庭也是一个“外来者”：“在我们家里有一位皮肤白皙的犹太人母亲，并且我们一家人都说英语，这在印度社会显得格格不入。”更重要的是，在卡普尔看来，世界上存在一种稳定的恒量，即无数不同的文化形式，却表达着同样的真理。艺术不仅是关照自我的世界，也需要看向他人和世界，并彼此产生联系。因此，在柏林和纽约，卡普尔用一件几乎撑破展馆的巨大装置，探讨起了人类共同的“记忆”。

　　记忆的对立面是记忆

　　《记忆》(Memory)，看起来，它是一个外表粗犷的钢制飞艇，不过，足足24吨重的它可飞不起来，只是在展厅有限的空间里，以原生的姿态，与墙面和天花板斜擦而过，有些戏谑地散发着工业时代气息。

　　这是卡普尔头一次使用耐候钢作为创作材料，并且，他压根没打算让参观者感到舒服，所谓“审美愉悦”，根本就不是让人单纯的感到愉悦，而是感到某种震撼，或者是痛苦，甚至是绝望。

　　用“记忆”压迫我们，卡普尔便是这样让我们“愉悦”的。走进展馆，我们无法一眼明了它的整体结构，它巨大的身体，与展厅四壁或附着或抽离，共同构成了多层的空间关系，它似乎在缓缓地膨胀，充满预见地从记忆的深渊向你迫近，它要冲破场地，不受束缚，于是，遥远时空的回忆，历史的缝隙，被卡普尔以这种方式拉进了现在时态——它还活着，它在发生，集体与个人记忆相互交织。

　　这种复杂的视觉体验，源自记忆这种东西本身的非固定性，以及不可靠性，并且我们无法忽视它的存在，按照卡普尔的惯例，与记忆对立之物，仍是记忆。回忆中的一切，不仅发生在过去，也发生在现在和未来，卡普尔在做的，就是把这种多重属性放大，人类的记忆也因此被大大地复杂化了。

　　我们在“记忆”的空隙中探寻深层自我的体验，同样也发生在观看反射面的时候。卡普尔的反射面，广泛分布在他的小型装置或者大型雕塑之中，镜面凹陷，总是圆形或者曲线型。这种对“对立面”更直观的表达，几乎是他最著名的一个创作标识。

　　《天空之镜》(Sky Mirror)是典型的这样的一个反射面，直径30英尺，令人目眩。当它被展示于纽约或伦敦的公园里时，为这些空间带来了一丝超现实视觉感受。这面镜子仰向天空，将天空和云朵线条扭曲并吸纳于镜面成像，地平线与天空的空间关系倒置过来，无限扩大自身的生命力，白天与夜晚，黎明与黄昏，在镜面中永恒交替，天与地、可见与不可见、具象与抽象、局部和整体??阿普尔无处不在的对立面思考，在这个仪式性的空间中随处可见，既存在，又不存在。

　　它这样极致和耀眼，与卡普尔其它那些黑暗洞穴也形成了鲜明的对立，然而既对立，也非对立。“我塑造了一座雕塑，但事实上没有雕塑。它们是一切也不是一切。艺术即是关于‘有为’和‘无为’。”卡普尔对艺术的理解，是西方的，也是东方的。

来源：雅昌艺术网