▲ 李健镛在佩斯北京举办首场中国个展

　　近日，佩斯北京将为76岁的韩国观念艺术家李健镛(Lee Kun-yong)举办他在中国的首次个展。李健镛是韩国前卫艺术运动中的关键人物，在上世纪七十年代以一系列简洁而引人深思的行为表演作品为艺术界带来了革新性的精神力量。此次展览将以超过30件作品回顾这位艺术先锋跨越半个世纪的创作实践。以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。

　　李健镛(Lee Kun-yong)1942年出生于韩国黄海道，现生活并工作于韩国昆山，任昆山国立大学荣誉教授。李健镛是韩国观念艺术发展的关键人物之一，韩国上世纪六七十年代最活跃的民间艺术团体“韩国前卫艺术协会”(AG)与“空间与时间”(ST)的领军者。

　　他以简洁而引人深思的行为表演作品为彼时在观念与政策上腹背受困的韩国前卫艺术生态注入精神力量，被誉为“韩国行为艺术之父”。此次艺术家李健镛在佩斯北京举办的是首次在中国的个展，涵盖绘画、雕塑、影像及特定场域装置等，以回顾这位观念艺术先锋半个世纪的创作实践，并在开幕式现场表演了他标志性的行为艺术“身体绘画”。

　　李健镛从事艺术创作已五十年，作品涵盖绘画、雕塑，以及有关身体的特定场域装置。在早期创作中，李健镛常常为自己设计角色与情境，令身体的运动和其位置属性产生关联。他的身体艺术象征了人类心灵与其物质世界的联系——我们与他人、与自己在此时达到了相互的理解。评论家约翰·苏萨认为，李健镛通过对图像、物体与自己身体的创造性使用来完成表演，在这个过程中，有时他会忘掉自我(允许自我的消失)，因此，自我的人性、模糊性与不确定性便可在空间中展现出来。

　　“为什么是行为艺术?”在为泰特美术馆期刊《Tate Papers》撰写的韩国前卫艺术研究论文中，艺术史学家奇延泫(Joan Kee)曾提出这一核心问题。在六七十年代的韩国，以李健镛为代表的年轻艺术家开始反叛官方主流美学观念，并以“游击”的姿态积极介入到真实的社会议题之中，借助行为艺术这一简洁有力的表现方式，令艺术获得了本真而爆发性的力量。而与之形成有趣对照的是，在九十年代中国早期的观念艺术家团体中，行为艺术也同样扮演了重要的角色，这或许并非巧合。

　　在展览开幕前的艺术对谈中，李健镛谈到自己的父亲嗜书如命，家中有藏书一万多册。李健镛用身体绘画的方式，去思考和探讨，关于身体与绘画本质之间的关系。在展览开幕前的艺术对谈中，艺术家回溯了其自身艺术思索的起源，现代文学、分析哲学、逻辑哲学及语言哲学，对他整个的艺术创作产生了深远的影响。在接受“凤凰艺术”采访，提到维特根斯坦对他的影响时，李健镛说：

　　“维特根斯坦认为语言的逻辑系统是不可或缺的。同时最重要的是，他的理论在一定程度上解决了过去的形而上学者和理想主义哲学家所面对的那些连他们自己都难以自证的哲学悖论。因此，我认为过去的艺术之所以很难跟公众进行交流，是因为他们总在其专业领域内进行诡辩。所以我的行为艺术的核心不在于独立发展艺术风格，而是将其置于一个更为现实的视角，并逐一地审视和衡量艺术中每一个真正的问题。维特根斯坦在其早期著作《逻辑哲学论》中说提到，‘凡不可言说的，必须保持沉默。’这就好比说，‘不要试图去谈论那些我们没有能力去证明、或并非事实的事情。’而我所做的，正是要证明艺术家们是在努力地成为公众和那些没法被具体地沟通的艺术之间的桥梁。”

　　李健镛为韩国缔造了一种崭新的艺术范式，对当代艺术做出了非凡的贡献，这种范式是建立在他凭借自身逻辑考察的诸多观念之上的。他的许多表演和装置都是记录在案的动作，心灵的奥秘被简化为这种动作的基本形式。他尝试通过物理身体来澄明自己的存在，对他来说，他的身体乃是更大世界的一部分。这是一种认为身体无法与心灵分离，因此也不能与宇宙分离的看法。在他的早期创作中，作品《素描方法》(Method of Drawing)以某种行为表演在画作表面留下身体位置的痕迹，创作出表现人类形体运动的手势绘画作品。在某种动作或一连串动作的表演中，他的作品常常捕捉到“身体”和“场所”的本质。他以清晰而老练的方式提出内在自我的本质或“生命力”，帮助其追随者理解他所身处的文化，并以此消除内在自我的困顿迷惑。

　　李健镛创作过五十个不同类型的行为事件性作品。在这50件不同范式的作品中，艺术家运用日常生活的基本元素，为我们展现了关于艺术语言范畴与生命主体之间的诸多可能性关系，从而形成了一套关于李健镛艺术思想的百科全书。

　　在李健镛的早期代表作《吃饼干》中，艺术家端坐于桌前，将桌面上的饼干放入口中，但他每吃下一块，都会在手臂上捆绑一节夹板。随着手腕、手肘乃至肩膀等关节部位依次被夹板固定而无法弯曲，艺术家将饼干放入口中的企图将越来越难以实现。

　　以贝克特式的简练，李健镛的作品直观地向公众展示了受到限制的日常生活将可能陷入何种困境。在彼时韩国饱受争议的政治背景下，这一系列行为毫不意外地引发了共鸣，并很快借助影像被传播甚至模仿。而李的可贵之处在于，他从未强化过这一可能为他带来更多声望的“社会活动家”的角色，甚至反对做过于政治化的解读，以保护作品的开放性。对他而言，事件仅体现为事件本身，而事件的意义则动态地显现于“我”与“他人”体验的相互作用之中——他甚至曾在表演结束后将作品的“步骤图示”发放给现场的观众，鼓励他们以自己的方式在家复现，从而将作品的主权彻底开放为公有。

　　两个月后，李健镛创作出了代表作《地点的逻辑》，将《数岁》中初现端倪的世界观更为精确地表现出来：他在地上画下一个圆，用手指向它并大声喊出“那里!”随后走入圆心，指向脚下喊出“这里!”继而一步跨出，指向落在身后的圆再喊：“那里!”最后沿圆周线走上一圈，持续念出：“哪里，哪里，哪里。”并慢慢走出观众的视线。在这段“禅机”般简洁而生动的行为表演中，艺术家口中的指示代词既回应了西方的哲学沉思(梅洛-庞蒂：“一定要有‘这里’，那里才会有‘那里’。”);也应和了东方的辩证思考(庄子：“彼出于是，是亦因彼。”)。与此同时，伴随着艺术家咄咄逼人的手势与喊声，观众也被强行卷入这场行为表演之中，原本置身事外的单纯观看行为被“同时在场”这一无可争辩的事实所破坏，最终，在表演者与观众各自的时空及经验维度中，世界与身体的关系将重新得到感知与确认。

　　在探讨如何用分析哲学、逻辑哲学、语言哲学来思考关于“绘画”本质的问题，而又如何将这种哲学思考融入到行为艺术创作中，以及如何与生活日常发生关系时，李健镛表示，这其实是解决行为艺术和艺术形式或是绘画行为中的问题的一种实际的方法。它将各个方面的问题逐一审视，比如绘画的视觉假象、如何描绘线条，或者用身体进行描绘等：

　　“考虑到我的艺术所处的环境，我不可避免地会在人类的文化系统、环境、地点、时间议题上，在我身边各种事物之间关系的影响下，进行创作。而当系统将一个人束缚住时，可能会引发新的问题：我们假设两个人分别牵着一条绳子的两端，一个人固定不动，另一个人持续地旋转，那么他的整个身体将被绳子缠绕，处于被束缚的状态。这其实与权力、制度或压迫性事物无关(而是更广泛意义上的束缚)。这个描述的就是我曾经做过的一个较为隐喻性的行为艺术作品：通过让两个人拿住一根绳子，很自然地演变成了被捆绑、束缚的状况。”

　　1971年，李健镛设计出种种项目，以帮助他从语言分析的角度考察观念领域。他的总主题以《身体的元素》(The Elements of the Body)为名，试图将表现“位置”与“身体”间的关系来作为他创作的起点。对他而言，“位置”既指向空间，也指向时间，而身体则代表了某种现实，作为过程中的一个元素，身体对它的状态与境况做出反应。李健镛从每一件作品的实施与完成中都有所收获，这有助于他理解身体的运动在与思想的关联中受到了怎样的限制：

　　“我还做过一个作品，是取一段固定长度的线并缠绕在我的手臂上。我持续缠绕并从中点处剪断，然后再将它继续缠绕，然后我将它剪断再将其重新系上，这样当线变得越来越短时，我便会有随之增多的结。这个表演需要用到一条线，我用了我的一条绳子和另一条细线。类似的，我总是通过我们这个世界的种种现象，用一些现实的、身体性的，或是很直观的方法去创作。在我们处于无从缓解的困境时，还能够实际地分析和呈现出问题本来的面貌时，已经算是解决问题的百分之七八十了吧。我们可以这么理解，当存在着不具有逻辑可辩性的问题时，就存在着隐藏的动机、掩盖的事实，或者是不合理的要求。逻辑，是揭示类似的事实的一种重要手段。”

　　他的作品里总是蕴含着比初看之下的画面多得多的信息。比如在他的木头作品中，他传达了对生命的看法，以及他对自然的干预(树木成了隐喻)。这些作品看起来尽管像是造福人类的工具或器皿，但实际上，它们是对稳定安宁的自然环境的暴力侵犯。这件作品运用各种被手工切割、碾磨与抛光的木头，并让木头上的枝杈保持粗糙，来表现李健镛试图通过记录大多数人都能理解的内心挣扎的基本形态来完成对意义的探求。

　　对“失去自然”的恐惧，与李健镛的目标相互交织，而这一目标却毫不含糊地混杂了人类的疯狂。李健镛将自己关于生存时间那尚未解答的疑问投射到一个未来的存在中。以战胜命运的中心人物出场，来诠释现代生活的约束与控制技术。

　　在20世纪80年代至90年代，李健镛对身份的兴趣与日俱增，亦即日常生活、艺术与历史之间的关系。他的兴趣从语言哲学转向了后现代文化研究中的“本质”问题。他试图把握生命与艺术的全体，而这并非一件易事。这期间对解构主义的兴趣使得他试图把“生活之整体性”纳入其艺术、自由与意义的语境中。他的手势表演会立即在其画作上持续地显现出来，而这种立即性有助于释放那些真正花时间来严肃考虑李健镛观念的观众。他的判断并非以过于决绝的方式，从那些观念的力量中化约而成，而是不时地与抽象毗邻。对艺术家来说，他的作品中有一种意外的成分，通过留存在画布上涂抹形式里的痕迹所生成的标记与自动行为，这种意外成分便传递到了观众身上。打个比方来说，他与这些作品合而为一;当他尝试为自己恢复绘画及其意义时，他与自己的探求合而为一。

　　李健镛提出了一系列问题，来帮助他建立一套用来描述感知、认知理性与记忆间之战斗的语言，而这中间的缠斗始终必须获得决断。他开始更多地思考一些寻常之事，比如艺术家的“人际关系”和“内心生活”。目前为止，他把来自大众文化的破碎图像与那些更为抽象的东西并置一处。他找寻的是未被信仰和其它社会约束污染的心灵，但其作品的现实事件则是作品的标记、颜色与凛冽手势(一种保持身体在场的抽象动作)。身体的在场不具体体现什么特别之物，却唤醒了为我们所有人所共有的集体身体。

　　“我认为我不应该太把艺术当回事儿。艺术就像水面上的蒸汽，在阳光里变成彩虹，消散在风中，穿过地铁隧道，在站台上候车的人们中间稍事停留，在人们手握茶杯的指缝间闪烁，继而消失无影踪。”李健镛曾在《艺术家的笔记》一文中如是说，并以他的整个艺术生涯回应了卡普罗在《杰克逊·波洛克的遗产》中所做的预言。正如卡普罗所期待的，新一代的艺术家将成为时代的炼金术士，为我们从平凡事物中召唤平凡自身的意义。而在谈及他的艺术与现象学的关系，他回答说：

　　“现象学涉及人类学的部分已被充分研究。存在着一个能摆脱未知概念，并看到非学术现实的领域。我们必须以准确的、直观的角度去看待这个世界发生的种种现象。我刚刚在这儿画了个像心形一样的线条，就是这样。它不应表现出任何主观感受、情绪或任何我的立场生命。而仅仅是让我的左右臂自然地运动，并随之创造出的产物。当我们都去认识这种现象，我想人们互相之间将可以更好地沟通，保持和平关系，并通过沟通形成更和谐的关系。”

　　李健镛不断地探寻意义。他不是简单地从某个数学蓝图中形成他的主题，而是创造一些能延展至这种探求的事件。他通过手势(手、眼和躯干的动作)来表现空间与精神状态，以此召唤一个僵化社会失落的人性，正如评论家约翰·苏萨所言：

　　“他的努力促发了一场危机，自我克制在这危机中始终与选择自由相一致。由于世界总是充满正式的程序、正确的行事方式、正好的形式与正当的风格，因此，李健镛通过挖掘自己的冲动，好让我们意识到我们是否真的曾经拥有过自主性。”

　　展览信息

　　李健镛

　　艺术家：李健镛

　　展览地点：佩斯北京(北京798艺术区)

　　展览时间：2018年7月14日—9月1日

来源：雅昌艺术网