「山先生別院」其中有畫，畫中有丘壑，有煙雲，有文人舊夢，夢在山水園林之間，一片水墨世界。有青年的幻想，繽紛形象層出不盡，有字，則見字如晤，而詩文托體於書法，則相互輝映換發。有陶，有金屬，有木器，有如山如何如雲朵的石頭，有似真似幻巧奪天工的草木。

徐累的《迷城系列》首先打亂了中國繪畫全景式構圖的結構次序，他利用類似裝置般的構圖把畫面切割成各種碎片，思緒仿佛在茫然中停駐，然後在真實中引進夢幻，使真實與夢幻產生間隔與交雜。

1949年芬·尤爾在哥本哈根匠師協會年展中推出了著名的酋長椅，將古埃及法老椅子的取現與印象結構，轉化成現在看到的框架結構；椅背、 扶手曲線的造型則是以古非洲部落中盾牌、馬鞍的形象來表現，整張椅子閑的大方豪氣，但細節的弧形曲線使得椅子也同樣細膩而優美，漂浮感的座面設計和椅背如同懸吊般的坐框結合，體現了他獨特的結構美學。

62號椅是尼爾斯·奧托·穆勒最具標誌性的作品，完美呈現穆勒分割的各種細節：簡單優雅的扶手線條、椅背以三根橫木作背部支撐，後支撐腳一體成型向上延伸與椅背連接，而收尾的銳角有著芬·尤爾經典作品埃及椅的影子，將整張椅子視覺延伸。

山先生的別院可以移動，在城市間隨遇而安，佈局不斷變化，和古今中外不隔，和陌生來者不隔。來者為陶而來，為水墨而來，為木器而來，為心之所寄而來，為歲月的質地而來，而山先生別院的遠致，寄之於來者的心與物會，意因畫應，人與境遇。

高振宇通過利用泥土本身的這種張力，或者是這種氣韻、氣息來塑形這種方式從傳統當中抽離出來這麼一種造器的一種東西，當他做這些花器的時候同時利用了同樣的原理。

山先生的別院不在山裏，而有山林之氣。城市山林，不必或大或小的園子，而丘壑自在室內。不必雲煙，而能以煙雲供養歲月。別院無書，然後宜於讀書，讀帖，讀畫，讀物；可以靜坐，可以會友，可以有所思，可以無所思，此謂空間，是畫廊而非畫廊，似別院而非別院。

沈勤的畫雖然描寫風景，卻與西方繪畫的“寫生”不同。他的水墨畫出於東方山水畫，卻因他獲得了東方不存在的抽象表現，而從傳統水墨畫中脫穎而出。

從作品設計到創作中的一針一線都源自艺术家一人之手

吾人生於今世，當無古今之隔閡，無中外之芥蒂。山先生亦以此為然，山先生的別院作為空間，既古雅又現代，既平和又刺激，可入禪，如幽邃之境，亦能嶄新，可以放下新時代的奇異思想，中外設計師的匠心。案頭，架上，裝置，新藝術，無問東西，無有不可。