夏可君

XIA KE JUN 

夏可君，哲学家，评论家与策展人。中国人民大学文学院教授。出版个人专著十多部，策划过国内外重要艺术展览，提出“虚薄艺术”与“余象艺术”等新概念，让中国思想与艺术走向世界。

 夏可君：“残碎中的古雅”，才是水墨精神现代性的品格 

Xia kejun:Broken classic beauty is just the character of modernity in spirit of ink and wash

采访人_与谙

库艺术=库：我们曾经认为高度的科技和物质文明能够给我们带来自由，而随着现代性的危机，比如自然环境，城市病，虚拟化等等问题的凸显，这一点正在变得愈加渺茫。针对于“现代性”所显现的弊端和反思，您认为东方文化在今天是否可以发挥其更加重要的补充和纠正作用？

夏可君=夏：如果中国的艺术传统不能在一个广义的现代性背景下来讨论，对西方的现代性没有补充或发展，就不能说做出了应有的贡献，中国的艺术或水墨艺术就只能是一种地域性的艺术样式。如何来理解中国今天的现代性特征？我称之为“混杂的现代性”——这是一个吊诡的状态：也许我们不够现代，也许我们过于现代，也许我们尚未现代……这是一种悖论。

但是就中国而言，在过去短短的三十年间，中国经历了从一个“前现代”的农业国家到大都市的“现代化”蓬勃发展、再到网络时代的虚拟空间的“后现代”蜕变过程，一切急速地混杂着，鱼目混杂，泥沙俱下又高度饱和浓缩，优点是它的活力，弊端是过于混乱。如果通过水墨或某种传统精髓能将过去、现在与未来相连贯，并找到一种艺术的转化方式，我们就能重述现代性，但这需要艺术家有着极其自觉的消化能力与转化的想象力。

西方的现代与后现代主义基本上是反传统的，跟传统没有内在的连续性。而水墨是我们一千多年的传统，它不止是一种材料，而是跟中国的文人历史传统连接在一起，是我们文化基因的一部分。没有哪一种艺术像水墨这样跟我们的日常生活、人文教育、政治制度、生活方式和哲学世界观如此紧密地联系在一起。在这一点上，正可以弥补西方传统与现代的断裂。

在转化方式上，欧洲的古老文化只能是“由多到多”——“多样性”到“多样性”，表现主义、抽象艺术、观念艺术、空间艺术等等都有；到了历史不长的美国，则是“由多到少”，抽象表现主义和极简主义是其标志；到了东亚的现代性，日、韩是“由少到少”，无论是日本的“物派”与现代书法的“少字数”，还是韩国“单色画”，都是接续传统的简化（比如禅宗），是对传统再度的简化。中国是一个大国，有着欧洲一样丰富的历史，但不可能“由少到少”，也不可能“由多到多”，因为我们的现状已经足够混杂了，进入现代性转化，我们需要简化，需要抽象的继承。因此，我们的现代性转化路径，或许应该是先简化再丰富，也即是“由多到少再到多”——“由少到多”。

2003年左右的“念珠与笔触”和“中国极多主义”这两个展览在21世纪开始时，在方向上是有一定道理的，但如果只是极简和重复，就失去了文化传统的丰富性。上世纪90年代的实验水墨抛弃水墨自身的人文历史，借鉴美国抽象表现主义和极简主义的方式。而美国的现代性方式是“从多到少”，其中没有什么人文历史的丰富性和自然的多样性。

水墨中“人文历史的丰富性”不是简单的形式语言，“自然的多样性”也不是简单的概念，但又必须依靠现代性的抽象思维将之从传统中转化出来。要有抽象性，但不能停留在抽象绘画。简化之后如何再丰富化？这个路径我们还不够明确。

梁绍基 残山水

库：您通过比较其他文化区域现代性的路径来考察我们自身的现代性问题。那么在这个问题之下，今天去谈论水墨还重要吗？

夏：水墨艺术，或广义的“水墨性”很重要。首先，水墨是一种自然化的材质，只有水墨这种材质能做到绘画对象（山水）、媒介（水、墨）和创作主体的身体（百分之七十由水分构成）这三者的共通融贯。今天对“物”的过度强调把人的主体性丢掉了，“物派”是探讨自然材料与空间的关系，因此只有空间的神秘，而没有心灵的震颤；第二，水墨是一种基于人文历史丰富性的材质，要克服历史虚无主义和商业消费主义，水墨的历史人文性极为重要；第三，水墨是一种自然性与空无性，且哲学化的材料，它以“空白”和“无为”作为原初伦理的表达（要让自然来为，要让出），这在当下过于技术化、概念化与制作性的艺术生产中是罕见的。

这里强调的是水墨精神，而非水墨作品。比如像梁绍基老师的作品，用蚕茧、蚕丝作为媒材，生成出像山水画、石碑碑文一样的作品，这都非人力所能为；像梁铨老师将茶包在宣纸上氤氲开来，这是一种日常生活中的诗意；姜吉安将喝过的茶叶贴在绢本上，作品像宋代信笺一样具有古雅的人文历史性，有自然性也有抽象性，还有隽永的诗意，也可以看成是一件装置作品。

这些作品都不能算是狭义的“水墨”，但都强调“自然而为”。让艺术远离技术化、科技化、物质化，不陷入主、客体的分裂，让艺术避免沦为枯燥的文本，让艺术回到艺术。

梁铨 无题 40cm×60cm 纸本设色 2001

姜吉安 丝绢·剩余物 82x56cm 现成品绘画  2013

库：您所构建的这样一条现代性转化的路径，很重要的一点，即并非现代与传统相割裂。您刚才也讲到三个艺术家个案，将类似这样的艺术家带到国际艺术交流更大的平台上去，将中国水墨精神的现代性更加明确的阐述出来，是否也有一个文化转译的难度？

夏：这是因为我们还没有建立起现代性审美的话语体系，不止是艺术，也包括小说、诗歌、电影等等。针对西方现代性、东亚现代性、中国百年来现代性转化这三重关系，我们没有创造出一种自主的，一以贯之的创造性叙述模式。我这些年来提出的“虚色美学”“中国墨线”“中国色”都是在尝试建构这样一种叙述模式。

我在明年可能会策划一个有关日本“物派”，韩国“单色画”和中国“虚色美学”的大展，会把我所建构的这种叙述模式用作品完整呈现出来。如果没有这样的体系和志同道合水准相当的艺术家样本，没有专业的机构，没有高水准的国际交流，那就很难建立。

朴栖甫 描法no.62-72 73cm×60.5cm 麻布 铅笔 油彩 1972

李禹焕 对话—空间 墙上丙烯 尺寸可变 纽约古根海姆艺术博物馆 2011

库：我们刚才谈论了许多中国文化现代性转化的特殊内涵，但事实上，这也仍然是建立在其中每一个个体的现代性洗礼基础之上，否则在每一个具体的环节上都可能会出问题。

夏：当然。我前面提到的抽象性思维即是思维方式的转变。如果没有思维方式的转变，我感觉是很难做好当代水墨的。现代性转化是一种文化上的创造，而不只是来自对传统的学习。如果人格不改造，没有自由和独立的品格，如何能从模仿走向创造？但不应该沦为历史虚无主义，水墨有丰富的人文历史性，应该努力延续自然而诗意，隽永而高贵的水墨气质。

而传统水墨与当代水墨的分界点，就是当代水墨是对伤害、破坏、残缺的经验。如果没有这种经验，就不是一种现代性的人格。今日的大自然被破坏了，“天人合一”被破坏了，神圣的道德与情感残缺了，传统美学是要掩盖和包裹这种残损，而当代水墨要直面拥抱这种残损与破坏的经验，这就是我所说的“残碎中的古雅”，要将这看似悖论的二者统一起来，这才是水墨精神现代性的品格。

何谓“当代性”？其英文是“contemporary”，我把它看作是“时间（temps/time）”“冥想（contemplation）”和“庙宇（temple）”三者的结合。在我看来，只有把古雅的精神性，内在灵魂的沉思冥想和高贵神圣或神秘的空间性结合在一起，才是今天的另一种“现代性”，我笼统称之为“虚色美学”。可以说，今天已经有一些艺术家做到了，只是我们还没有完整精准地将之呈现出来。尤其是一种“古雅”的当代性，带有破碎感但又有着克服虚无主义的神秘性，一种古意的新灵晕，这可能是一种新的“自然派”水墨艺术！

比如陈九2017年来的关于水墨与季节时间的诗意关系，带有无尽愁绪的自然派表达。王非2018年的新作，就充分展现了水墨自然派的神秘性，让水墨的立体感与空间性，乃至于民间的神秘性特别传达出来了。当然还有陈光武的“阴阳双重”书法作品，也是让水墨的“让白”的自然派原则得到了新的展现。

陈光武 王铎《临王献之•王羲之帖》阳 《临王献之•王羲之帖》阴 宣纸 144cm×372cm  2017

库：话说回来，有声音因为只要提到“现代性”，就不要再考虑“东方”；还有一种声音，拒绝将中国文化传统脉络放置在“传统-现代”这一理论模型下去观看，您怎么认为？

夏：关于第一个问题，因为我们需要差异。我们是使用象形文字的民族，这无可避免地决定了我们思维方式的差异性，但难点在于如何将差异性做出普遍性。

关于第二个问题，西方的现代性也是从传统文化中转化出来的，比如“抽象性”可以一直追溯到柏拉图时代的几何学。胡塞尔说过，几何学是欧洲的普遍精神。但西方文化厉害之处是能将自身特殊性的文化转变成普适性的文化，日本也将自己的禅宗做到了普适化，为世界艺术发展所吸收和借鉴，但我们还没有做到，关键是要产生伟大经典的艺术作品。徐冰的《中英文书法》创造了一种自我解构自我变异的生成为他者的跨文化的汉字转化方式，这是他之所以重要的地方。但整体上我们并没有做到。

也许某种带有神秘性与抽象性的自然派艺术，带有现代性个体残损的经验，但又有着古雅的救赎性，可以具有普适性和世界的影响力，因为这是对人类普遍性伦理价值与化解现代性冲突的可能贡献。

徐冰 天书，合美术馆

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作者：库艺术KUART