袁克文（1890-1931）  榜书

1929年作 水墨洒金笺  镜片 59×129.5cm

题识：无以加之。己巳八月，袁克文。

钤印：[项城袁克文印][ 豹岑长生日利][ 洹上邨农]

作者简介：袁克文，字豹岑，一字抱存，号寒云，系袁世凯次子，河南项城人。少有神童之称，以其早熟，富有才华，在1906至1908年随父居津沽时，便从老辈罗瘿公、吴彦复、方地山诸名士游。复以家教熏染，自少时就与古器物、词翰结下不了缘。及至宣统即帝位，世凯被罢官归河南乡居，寒云随之弃官回洹上。其后，寒云弃绝仕途，以贵公子蹉跎放荡著称，倜傥不羁，与溥侗、张伯驹、张学良并称民国四大公子，以诗文酒会终其后半生。

袁克文自小师从硕儒严修等人，诗词歌赋无一不精、琴棋书画俱是行家。寒云初习颜平原书法，继则博览唐宋名迹，而得益于金石牌版为多。他写字不用桌子，把纸悬空，由人拉住两端，他挥毫淋漓，笔笔有力，而纸无损。写小字更妙，因他终日抽大烟，懒得起床，便仰卧在床上，一手拿纸，一手执笔，凭空书写。但字体娟秀，绝无歪斜走样。他也爱酒，三杯下肚，写起字来纵横驰骋，豪情奔放，大有东坡之风。

据说他能运一米半长的笔杆、半米长的笔毫，站在纸上作大字榜书，章法取势开张，用笔恣肆，豪爽大度一如其人。1930年前后他的榜书润格为“每字10元”，扇面也是“每柄10元”，同一时期齐白石润格为“花卉条幅二尺10元”、“扇面：宽二尺者10元，一尺五寸内8元”，与之大致相当。

袁寒云六岁起即学识字，七岁读经史，十岁习为文章，一十有五能诗赋，熟读儒家经典。其精鉴赏，富收藏，尤致力于泉币考藏，于金石碑版以及书画、集邮、戏剧等，均有不俗之文论。时人将他比作才高八斗的曹植曹子建。

“无以加之”是对某一状态的形容，中性词并无褒贬。此语应是袁克文援引字理学大家朱熹所撰《论语集注》。《论语·里仁第四》：子曰：我未见好仁者，恶不仁者。好仁者，无以尚之；恶不仁者，其为仁矣，不使不仁者加乎其身。（我没有见过喜好仁的人，憎恶不仁的人。喜好仁的人，（就知道）没有什么能比仁道更好的了；憎恶不仁的人，他自己践行仁道，不让那些不仁之事施加在自己身上。）朱子注云：盖好仁者真知仁之可好，故天下之物无以加之。《论语注疏》对这句也有非常清楚的解释：性好仁者，为德之最上，他行无以更上之。

齐白石（1863-1957）寿桃

1937年作 设色纸本 立轴 137×34cm

款识：伯洁先生长寿。丁丑九月画于燕京城西寄萍堂上。

钤印：[齐大] [白石] [人长寿]

来源：1. 欧洲私人珍藏。

2.原伦敦佳士得拍品。

齐白石作画用笔雄浑健拔，用墨滋润淋漓，用色浓艳泼辣。其章法多时信手拈来随意而成。反映在造型方面，有时脱略形迹，离形而以神会求似，以求相反相成之韵趣。白石翁常用原色作画，同时将墨色作为一种基调，使其与原色的浓艳形成鲜明的对比，即成为了“墨叶红花”这一经典技法。为了从与墨色的对比中强化视觉上的审美张力，他在赋彩上偏爱暖色，多用洋红、朱砂、胭脂、朱膘、赭石、藤黄、土黄等。艺术家尤其钟爱情绪饱满热烈的红色，如本幅寿桃可以说是典型的作品，给人以鲜艳得“跳”出来的感觉。

汉代东方朔《神异经》记载：“东北有树焉，高五十丈，其叶长八尺，方四五尺，名曰桃。其子径三尺二寸，小狭核，食之令人知寿。”寿桃寓意吉祥，历来为人所喜爱，在白石老人笔下的演绎也极为精彩。

齐白石画桃，先以没骨大写意法直接用洋红泼写硕大桃实，渗以少许柠檬黄，再以花青、赭墨写出叶子和枝干，後用浓墨勾勒叶筋，桃的用色浓艳泼辣夸张，几笔叶枝对比强烈，其章法信手拈来，随意而成，极为简括大气。四枚大桃构图饱满而呈错落有致，体现作者对位置排列的极度极讲究，画面重心稳固并吸引观者视线，整个画面趋于稳重却不失灵动。桃子的形体被略作夸张，用以凸显主题，渲染吉祥气氛。桃叶则是由大笔快速成形，叶片大小不一，用以表达叶与叶之间的阴阳向背关系，在一定程度上也将衬托出桃，使表现上更接近自然生长的状态。赋予作品生命活力，灵动不落俗套，让白石老人所独具的匠心和童趣表露无疑。

齐白石用鲜艳的赋色时很注意水分的把握，使之既透明又沉着，色与墨总是间离使用，保证了画面色调的单纯和明亮。源于艺术家对色彩非同凡响的敏锐感受，才能为我们创作出如此赏心悦目的精品。

1962年作 设色纸本 镜片 148.5×83cm

款识：早凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。烟江楼写李长吉诗意，谢稚柳并记，时一九六二年正月。

钤印：[谢稚] [稚柳] [迟燕草堂] [镢边闇]

注：北京文物公司旧藏。

《李长吉诗意图》为谢稚柳1962在上海所作，时候年53岁，于画中可寻其当年壮游山河之形迹。画中山石、烟云、接体、皴笔、丛树、屋舍用笔精到，气象高华。谢稚柳在书画鉴定之时尤其首重画面的意境和格调，淡墨轻烟写远山，苍茫咫尺相与看，因此他自己下笔，也高于常人，此画华美庄严，妙笔名山两相悦，意境超然，格调高古，实属精品之作。

1982年作  设色纸本 立轴 116×67.5cm

款识：榕荫归牧图。壬戌秋八月，可染于师牛堂。

钤印：[可染][在精微][李]

出版：1.《博雅·香港博雅艺术公司成立十五周年、深圳博雅艺术公司成立四周年纪念展览画集》图版14，香港博雅艺术公司、深圳博雅艺术公司，1985年7月。

2.《南洋华园藏画》，图版23，保利艺术博物馆，2013年4月。

展览：1.“中国书画文房四宝展·香港博雅艺术公司成立十五周年纪念、深圳博雅艺术公司成立四周年纪念展览”，香港博雅艺术公司、深圳博雅艺术公司联合主办，北京荣宝斋、北京燕京书画社联合赞助，1985年7月。

2.“南洋华园藏画·亚洲重要私人收藏近现代书画”，（香港）保利艺术空间，2013年4月。

李可染笔下的牧牛题材肇始于上世纪四十年代初，在重庆的李可染与牛棚比邻而居，他喜欢牛的形象，并崇拜牛肯于奉献牺牲的精神，因此便用水墨画起牛来，更是以牛的勤劳自勉，刻“孺子牛”印章，名画室为“师牛堂”。他的画牛图被赋予极强的象征寓意，常题写鲁迅“俯首甘为孺子牛”的诗句和郭沫若《水牛赞诗》，歌颂牛的吃苦耐劳精神；他笔下的牧童与牛常常游憩于四时美景中，融入他对山川风物的热爱，对劳动人民朴素生活的赞颂与向往之情。

《榕荫归牧》作于1982年，是李可染艺术成熟期的佳作。在其传世作品中，常见的牧牛图尺寸几成规律，即四尺三裁，而此幅尺幅之大实属异数。画面采取类似于“拱门型”的构图，颇具巧思。榕树枝干以金石笔法写就，自画面右下方探入画面，虬曲向上，曲折穿插；另一粗枝自画面顶部沿左侧向下，长长的气根近乎垂至画面下缘。画家利用平行的竖线条加强画面纵向的方向感，使观者愈发感受其高度。浓密的榕荫全以细碎的、浓淡不一的点子积叠而成，密而不乱，层次丰富，黑中透亮，有水光返照、树影晃动之感。气根处配以一炷香式的题识，将左、上、右三个方向封住，仅留左上方一角，与右下方大面积的留白形成对应，形成有如太极图案一般的视觉效果。

榕树下大片的留白以示水塘，两个牧童骑着水牛，正涉水而出。牧童皆身着白色短衣裤，居前者身背草帽，左手执缰绳、右手执枝条，侧坐在牛背的一侧，牛与牧童均作回首状，似在凝望，又似在催促，将观者的视线引向画面中心。位于榕荫深处的牧童跨坐在牛背上，手执缰绳，正缓缓前行，他一边用双腿驱牛，一边又似留恋这榕阴水塘的佳色，不情愿离开。浴牛只用颇淡的墨块写躯体，苍老劲健，再以浓墨绘画牛角、嘴和眼，极富力度，充分体现了牛形体厚重和筋骨的强韧。虽只画首与背，全无一笔画水，而牛渡焉。牧童以浓墨写轮廓，辅以填色，刻画精细，笔墨质朴，正是画家笔下典型的牧牛题材之样式。稳重的老牛和天真的孩童在一起，老与幼、动与静、驯与顽，对比强烈，相映成趣。

李可染作画重视意境的营造，他的牧牛题材亦不例外，画家在其中化为儿童、化为水牛，全身心沉浸在人与自然和谐的画境中。《榕荫归牧》中，光影斑驳的榕树、缓缓向前的水牛、前后呼应的牧童，恰似跳动的乐符一般，透露出浓浓的人间情味，给人以静谧又谐趣、淳朴又微妙、充实又空灵的感受。

1987年作 设色纸本  镜片 90×69cm

款识：吴冠中，一九八七年。

钤印：[吴冠中印][八十年代]

出版：《雪莲堂藏画》卷四，P218-219，2015年文物出版社出版。

作为20世纪中国美术史上具有独特价值的画家，吴冠中在亲历中西文化相互碰撞激荡的人生旅程中，始终以中国文化为根本，以祖国的山川风采和家园景色为主题，在艺术形式上的敏感和坚执形式创造的信念使得他大胆打通油画和水墨画的载体界限，在具象与抽象两种绘画形态之外，创造出意象的艺术境界，使“写意”的中国传统艺术语言以现代的方式展现出来。

吴冠中的作品大多以泼洒的色彩、索绕的点与线为主要手法，同时实物与地貌的特纫渐趋隐淡。整个作品流连于抽象与具象之间，盘桓于写形与抒情之际，表面上具有抽象表现主义的风格特点，实质上却又处处散发着中国传统水墨的诗情画意。

吴冠中创作水墨画大约始于二十世纪七十年代，他的早期作品受到西画的影响较深，带有水彩画或油画的痕迹，较为写实。八十年代之后，他的作品逐渐摆脱具象的束缚，注重发挥笔墨的功用，色彩变成了相对次要的角色，形成一种简洁的半抽象风格。南方的奇景与水乡是吴冠中所喜欢的题材，类似题材的作品是实现他的艺术理念的载体，他在这类作品中设置了一种由点、线、面组成的复杂结构，各种形状的块面与各类线条交叉纵横，构成了多样变化的画面，既有一种单纯的简约性，又通过几何形的变体造成一种丰富性，极富视觉张力。艺术家将现实中的风景分解成抽象的几何形，经过简化与提炼之后将其重新组合，使观者对于熟悉的景物产生一种陌生化的观感。吴冠中对于形式构成的追求类似于西方的抽象绘画，而画中的笔墨意趣和山水的意境之美则是中国化的。

秋林暮色 水彩纸本 镜框 68×68cm

签名：林风眠

钤印：[林风眠印]

来源:1. 袁湘文女士旧藏 。袁湘文女士为林风眠学生潘其鎏的夫人,50年代初期直到1977年林风眠赴香港前,一直随侍林风眠身边,为林风眠最为信赖的人士之一。

2.美国私人收藏 。

3.原香港佳士得拍品。

《秋林暮色》中，在幽暗的远山勾勒鲜明的金黄线条，从远处观看，营造出山峦互相重迭，连绵不断的视觉效果。别具匠心金线使小屋舍在整个重彩着色的画面上凸显，加强群山环抱，置身树丛的立体感。

林风眠认为中国风景画虽比西方发展得早，自然界时间变化的观念，亦很早发展出来，可是时间变化的表现只限于某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写方法。中国风景画受水墨色彩所限制，描写的背景主要是雨和云雾，可是色彩复杂，变化万千的阳光描写是没有的。细致地观察《秋林暮色》，可观察林风眠为了克服传统中国绘画材料的局限，在颜料混色、着色技巧以至绘画工具上的革新。

林风眠对水墨于宣纸上的渗透度、中国颜料常见的矿物色和赭石接触宣纸后的透明度和渗透度有清晰的了解。为了加强景物的质感，同时稳定水墨的流动性质，刻意以重彩着色，采取「墨迭色、色迭墨」的着色技巧，虽重而不滞，形成色层错综重迭，水性颜料厚薄相间的风景画。中国传统文人画中，画家多爱保留每一笔触，林风眠却从油画着色的技巧取得灵感，发掘水墨重迭颜色的可能性。轻巧而重迭的色块，幻化成多层次的树丛，使风景有更强烈的光影穿透感。林风眠独创的风景画主观性不断增加，大胆使用西方表现主义采用的非写实的颜色来引发情感，同时引入西方印象派对于光线和色彩折射的观点。林风眠更运用了冷色系的背景，使画面弥漫着空灵悠远的氛围，如郭熙所言：「平远之意冲融而缥缥缈缈」，《秋林暮色》在空、虚、远、深等要素中产生「象外之境」，观众得以由近而远地体验，由实而虚地感知画中东方的意境。

铭文：芮史作鬲

来源：

1、卢芹斋旧藏，巴黎。

2、伦敦佳士得1970年10月12日，编号105。

3、戴润斋旧藏, 纽约。

4、阿瑟.姆.赛克勒旧藏。

5、阿瑟.姆.赛克勒基金会旧藏。

展览：伊利诺伊州，香槟地区，Krannert艺术博物馆，1999 - 2009。

出版：

1、《远东古物博物馆通讯》，1937年第9期，斯德哥尔摩，第1-117页，第7页，编号163 , “中国青铜器的新研究”，B.Karlgren。

2、《中国艺术:青铜器、玉器、雕塑、陶瓷》，D.Lion-Goldschmidt 、Jean-Claude Moreau-Gobard，纽约，1966年，第48页，编号20. (1980年修订本)。

3、《殷周青铜器概论》，林巳奈夫著，第1卷(版)，东京，1984年，第65页，编号48。

4、《阿瑟.姆.赛克勒所藏西周青铜礼器》，第二卷，阿瑟.姆.赛克勒基金会，华盛顿特区， 1990年，第312-15页，编号25。

鬲方唇口，束颈，上置双立耳，分档袋形腹，下承三柱足。腹部饰三组浮雕状大饕餮纹，双眼圆睁，双角高耸，展示出凶猛威严之态。内壁铸铭四字：“内（芮）史作鬲”，可译为“芮国史官铸造此鬲”。造型特殊、罕见，端凝大气，是西周青铜器杰出之作。

“芮”是中国古代两周时期众多诸侯国之一，公元前七世纪，因秦国的一场征伐，芮国由此湮灭于岁月长河之中。2005年至2012年陕西省韩城梁带村及其附近地区发现两周时期的大型贵族墓葬群，经陕西省考古研究院等机构一系列考古勘探与发掘，确认了梁带村一带为周代芮国墓葬遗址，自此揭开了芮国历史的神秘面纱，极为难得的是梁带村墓葬大部分未遭人为盗扰，出土诸多芮国的青铜器、金器、玉器、漆木器等随葬品，蔚为壮观，载于《金玉华年—陕西韩城出土周代芮国文物珍品》，2012年，上海博物馆、陕西省考古研究所主编，由此可推测自西周早期芮氏贵族就在此地区活动。

此件芮史鬲是西周早期为数不多的芮氏青铜器之一，据陕西师范大学历史文化学院张懋镕教授介绍，黄县出土西周青铜器中“芮公叔簋”二件与首阳斋所藏“芮伯簋”一件，是在已知33件芮氏青铜器中，年代可以追溯到西周晚期以前的仅数三例。（见上海博物馆及香港中文大大学美术馆，《中国古代青铜器国际会议论文集》，2010年，页67.）除张教授引用三件早期的芮氏青铜器，我们还发现另外四个例子：第一例为本器芮史鬲；其二为台北故宫博物院藏“芮姞簋”，载于《故宫西周金文录》，台北，2001年，编号23；其三“芮公簋”由J.J.Lally&Co.，展出并配图，载于《Ancient Chinese Bronzes》，纽约，2010年，编号3.；第四例为芮伯启壶，现藏于上海博物馆，由Eskenazi Ltd.出版展览，载于《Twelve Chinese Masterworks》,伦敦，2010年，编号1。

芮公叔簋、芮伯簋、芮公簋，是同形制基座，且纹饰为非常相似的凤凰图案，可追溯到西周中期。而芮启伯壶的造型风格略晚于芮公/芮伯簋。现在芮史鬲和故宫博物馆的瑞姞簋，为目前所见最早的西周芮氏青铜器。

来源：1.Alfred Clark伉俪收藏，编号356。

2.伦敦苏富比，1996年12月17日，编号55。

3.玫茵堂，瑞士，1996年。

出版：《玫茵堂中国陶瓷》，康蕊君，伦敦，1994-2010年，卷4，编号1656。

参阅：《明代宣德御窑瓷器—景德镇御窑遗址出土与故宫博物院藏传世瓷器对比》，故宫出版社，2005年，页329，图154。

此花插呈投壶式，直口，长颈，贯耳，瓜棱形身，腹部置一环形小系，下承圈足。身以青花绘折枝瓜果纹，枝叶繁茂，硕果累累，口沿与近足处绘蕉叶纹，相互呼应。青花发色浓艳，晕散自然，器身内外均施透明釉，釉质肥厚莹润。颈处青花书「大明宣德年制」六字单行楷款。其型制虽小，却含巧思，可谓所见宣德朝最小之立件，亦可一窥宣德帝皇之性情。

宣德皇帝万机余暇，寄情于各式雅玩，娱于斗蟋蟀、逗禽鸟之趣，而在古时皇室贵族的生活中，提笼架鸟是一种乐趣和喜好，相应的鸟笼用具也就作为玩赏之器常伴左右，此嗜好于御瓷尤为显著体现在蟋蟀罐、鸟食罐的烧造。此器为宣德御窑鸟笼用具，从器型判断，并不适合盛放食料，其功能应于鸟笼中插花装饰所用，设计独见匠心，品质超群。

明宣德朝投壶式花插传世极为罕见，传世仅见此一例，且尺寸尤为袖珍，可谓目前所见最小的宣德御窑立件。另就目前出土资料所见，仅1993年景德镇珠山御窑遗址出土一件「明宣德青花缠枝莲纹贯耳瓶式花插」，且为残件，载于《明代宣德御窑瓷器—景德镇御窑遗址出土与故宫博物院藏传世瓷器对比》，故宫出版社，2005年，页329，图154，与本件造型一致，可供参考。

本器来源显赫，经二位大家递藏。其早年为Alfred Clark 伉俪之收藏，夫妇二人为举世闻名的中国艺术品收藏大家，品味高雅，所藏中国古陶瓷质量精绝，其藏品多被大英博物馆、大维德基金会、玫茵堂等名家收藏。此花插于1996年伦敦苏富比售出，后为玫茵堂所藏并著录于《玫茵堂中国陶瓷》，康蕊君，伦敦，1994-2010年，卷4，编号1656。

《玫茵堂中国陶瓷》，康蕊君，伦敦，1994-2010年，卷4，编号1656。

伦敦苏富比，1996年12月17日，编号55。

《明代宣德御窑瓷器—景德镇御窑遗址出土与故宫博物院藏传世瓷器对比》，故宫出版社，2005年，页329，图154。

明万历   青花仙人献寿图罐 尺寸：高9.6cm

来源：1.日本茧山龙泉堂旧藏

2.伦敦苏富比，1986年6月10日，编号235。

展览：瓷中佳趣——明清官窑展览，北京，2015年11月11日至11月13日。

著录：《瓷中佳趣》，北京工艺美术出版社，2005年，页70-71，图版12。

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系—青花釉里红（中）》上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），2000年，页107，图版99。

此罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，下腹斜收，下承圈足。外壁通景绘饰“四仙献寿”图，四位仙人手托宝瓶，瓶口飘出灵芝形云气显现“寿”字，周围衬以松、竹、梅与灵芝等瑞草，以及“山”字形寿石，组成“灵芝拱寿”的吉祥画面，四仙姿态各殊，纵观全图，放笔纵墨，轻盈飘逸，诸仙情势俱佳，得妙趣于天然，一如明初名家商喜所作《四仙拱寿图》，运笔刚劲有力，气势挺健，饱满而富有弹性，自见飘逸之气。底书环形“大明万历年制”六字楷书款，此写法极为罕见，应属明万历御窑之作。本器来源显赫，其早年列藏于日本茧山龙泉堂，后于 1986年伦敦苏富比拍卖售出，编号Lot235。2015年于北京《瓷中佳趣——明清官窑展览》中展出并著录，流传有序，品相极佳，弥足珍贵。

清乾隆 唐英制粉彩山水图诗文双耳方杯 尺寸：宽11cm

来源：1、重要亚洲私人收藏。

2、香港苏富比，2003年4月27日，编号177。

3、北京保利，2011年6月5日，“有感于斯文-宫廷逸趣与诗、书、画、印”专场，编号7180。

参阅：陶铸款墨彩云龙纹题句天球瓶，诗文部分，原中国文物总店藏，《中国古代陶瓷艺术——明清彩瓷与颜色釉》页178，图76。

款识：「片月」、「陶」、「铸」印

本品为四方倭角双耳式，为唐英私物当中仅见之造型，双耳玲珑别致，矾红描金为饰，与白地杯身形成鲜明的对比，杯身三面展绘粉彩山居图，图中远峰重叠，近处屋舍数间隐于秋树绿山之间，江岸处草亭伫立，下见波光粼粼，留空的一面为水天相接之景，苍茫一片，遂见意境幽远，万物超然之感。其上题写行书“水心云影闲相照，林下泉声静自来”诗句，引首章为“片月”，后钤红彩“”陶、“铸”篆体联珠印。

文气浓厚为唐英私物的最大特点，本品以诗写景，诗景相映，得文人画之妙韵。其诗句出自宋代大儒程颢《游月陂》，全诗为：“月陂堤上四徘徊，北有中天百尺台。万物已随秋气改，一樽聊为晚凉开。水心云影闲相照，林下泉声静自来。世事无端何足计，但逢佳节约重陪。”本品所引二句为传世经典佳句，尤其“水心云影闲相照”所写秋水清寒，澄澈如鉴，闲云倒影映照其间，轻灵曼妙，令人悠然遐思，以境写心，恬淡空灵，观之让人心情超然。所展示之意境为历代文人所称颂，唐英引之为装饰并配以山居图，以画阐意，彰显出一份浓郁的文人气息。

本品所具诗文书法，神采奕奕，行笔遒劲洒脱，与原中国文物总店藏【陶铸款墨彩云龙纹题句天球瓶】（著录于《中国古代陶瓷艺术——明清彩瓷与颜色釉》页178，图76）一致，为唐窑最具个性的行书。

后钤红彩“陶”、“铸”篆体联珠印，为唐英标志性的信物。“陶铸”是唐英在瓷器上最常用的印章，属于唐氏独有的字号，至于其产生之缘由未见唐英交代，唐英自称“陶人”，“铸”字本义冶炼，于此延伸为烧造，故推知其义应是陶人所造之意，是判别唐窑的基本依据之一，其“陶”字写法通常较固定，但“铸”字时有变化，繁简不一，若如本品者，则属于繁体。另外，唐英擅长使用闲章装饰自治瓷器，以达点睛之妙，而且前后使用数量丰富，多达数十种，但没有专门规律，似是信手拈来，其中“片月”与“翰墨”使用次数较多，“片月”往往作为引首章，与“翰墨”印前后呼应，但是它们只属于装饰性的闲章，不独唐英一人使用，同时期唐窑以外的瓷器亦见，“片月”更是在明末清初之际屡屡出现于文人写意类瓷器上，故不可凭此妄断归属。亦因为唐窑此番造器风格深得士人所喜爱，当时应不乏效仿之例，并署写相同之闲章，但不会使用唐窑之专用款名，故流传至今仍可见存在类似之作，我们只能称之为唐窑风格器物。（黄清华）

清乾隆 竹根雕三多如意 尺寸：长45厘米

来源：日本私人藏家旧藏。

此如意取天然竹根为材，依其本形裁剪冗枝，精工雕琢而成，造型秀雅，如意首雕作佛手状，如意柄古藤虬结缠绕，佛手、蟠桃、石榴雕琢其间，旁逸小枝，多自然孔穴，雕刻纤细生动，时而枝瘤结聚，时而温婉柔润，时而挺拔有劲，奇巧玲珑，如不事刀工浑然天成，妙在人工匠意与造化天成的契合无间，查阅清宫旧藏及世界各大公私馆藏，本器最为精妙，可谓同类竹雕如意作品中之翘首。

清代宫廷之中，如意与皇帝宝座形成固定搭配，乾隆皇帝所作御制诗中即有“处处座之旁，率陈如意常。”之句，并自注曰“如意意取吉祥，向来各处御座率皆陈设，以符吉语而迓祥禧。”此外，如意更以其吉祥寓意而成为宫廷年节必备之庆贺用器。清宫旧藏天然木雕如意一例，造型、工艺与本器极为相似，可供参考。

来源：

1.香港佳士得，1994年5月1至3日，编号678A。

2.  香港苏富比，1996年11月5日，编号892。

著录：《香港苏富比三十周年》P320，编号365。

清代著名鉴藏家赵汝珍所著《古玩指南》有述：“嘉庆……佳品不多，惟万花瓷品俗名百花，到底以此时为佳耳。”

百花不露地为粉彩瓷器之名品，因器物上布满千姿百态的花朵，不露地色而得名，其创于雍正，盛行于乾嘉二朝，雍容华贵，有“百花献瑞”之美意。

此瓶撇口，长颈，溜肩，圆腹，下承圈足，瓶身以粉彩绘百花不露地图，缀月季、牡丹、菊花、紫薇花、兰花、牵牛花、大波斯菊、秋海棠、百合、矢车菊、梅花、荷花、荷叶、虞美人等，各式花朵满布器身，相配相伴恰是巧妙。花朵千姿百态，竞相斗艳，尽显娇媚本色，圃簇繁丽，上下相映，各尽其妍，使人仿佛置身百花丛中，目不暇接。映衬的辅纹也精致非凡，让画面覆盖全器，器不露地，寓意百花呈瑞，盛世升平。其设计独具匠心，纹样繁密，色彩绚烂，花叶婉转舒展，颇见柔美之姿。瓶口沿及底罩施松石绿釉，底心以红彩书“大清嘉庆年制”六字篆书款。百花不露地瓷器为供御烧造，数量甚少，所见传世之作以乾隆朝为主，然嘉庆朝极为罕见，弥足珍贵，本器型制规整，工艺精湛，不惜工本，笔意精绝，彩料妍亮瑰丽，尽显华丽尊贵，实乃清嘉庆供御之佳器。

清道光 御题诗粉彩荷塘鸳鸯纹茶盖碗 尺寸：直径10.8cm

来源：

1、香港私人藏家旧藏。

2、香港苏富比，1978年12月5日至12月6日，编号1016。

参阅：《故宫博物院藏慎德堂款瓷器》，故宫出版社，2014年，页132-133，图30。

“慎德堂”是道光皇帝在圆明园内的行宫，署“慎德堂制”款瓷器乃道光皇帝御用珍品，清宫旧藏慎德堂款瓷器仅存298件，然带道光御题诗之器物更属凤毛麟角，十分稀罕。

此慎德堂粉彩盖碗敞口，深弧腹，圈足，盖面隆起，上置圆形抓钮，合于碗口内，盖顶及碗足内均署红彩“慎德堂”三字楷书款。内心无纹，碗与盖外壁粉彩绘荷塘鸳鸯图，一池碧水清澈见底，荷花盛开，其叶娉婷舒展，一对鸳鸯嬉戏于水波之上，相互凝视，意趣盎然。另一侧书道光御製诗文“珠盈菡萏圆千琲，梁戢鸳鸯福万年”，下钤红彩“道光”椭圆形篆印。造型秀美，胎体轻盈，绘画精细，色彩妍丽，为道光御窑难得的精品