翟永明

中国当代诗人佼佼者翟永明不仅以诗歌带我们走进她的世界，并且通过散文、对话、批评文章向我们展示了更为开阔的眼界。当我们通过阅读逐步接近诗人时，也是让自己慢慢懂得诗歌内涵的精神升华。

——谷燕

天赋如此——女性艺术与我们  自序

翟永明

1999年，当我写第二本随笔集《坚韧的破碎之花》时，我本来是想要写一本以女性艺术为主题的书。女性艺术一直以来就是不被关注的领域，但它却成为我近年来的兴趣所在。之所以对这个题目感兴趣，是源自1997年我的一位朋友送我的一本书，叫作《Women Artists——THE NATIONAL MUSEUM OF WOMEN IN THE ARTS》。我的朋友后来接着跟我说：这几乎就是历史上所有女艺术家的作品了，她们基本上是二流的。那本书的封面是我最喜欢的艺术家弗里达·卡洛的自画像，里面搜集了从西方历史上第一位女艺术家，到现代的女艺术家的各种风格的作品。从那时起，我一直在关心和研究一个问题：为什么历史上的女艺术家没有一流的呢？为什么在这个被视为最具“阴性气质”的艺术领域里，没有被称为“大师”的女艺术家呢？

《Women Artists——THE NATIONAL MUSEUM OF WOMEN IN THE ARTS》

由于各种历史和政治的因素，女性介入艺术的时日甚晚。而且，总伴随着一种贬义的声音，艺术主流势力始终将女性艺术看作一种无价值的表现。艺术中的女性也尤如花瓶式的角色，只点缀了“伟大”的主流艺术。在被书写的艺术史中，千百年以来，“她们”是缺席者。这正如某一个系列女性丛书的广告词：男人不说，学校不教，书店不爱，评论家不屑（三八节除外）。所以，法国70年代女性解放运动中一首流传的诗这样写道：

我们是那些没有过去

没有历史

无依无靠的女人们

迷失在时光的幽暗中

这是女性的自觉意识最初苏醒的时候。从70年代开始，西方女性艺术者就开始了争取女艺术家权益的各种活动。1970年，纽约的女性艺术家，集会抗议惠特尼博物馆长期以来歧视女性艺术家的状况，由此产生了建立在意识觉醒上的女性艺术运动。从那时到现在，几十年过去了，艺术主流势力不是男性中心制，女性的面孔也日益在艺术史上浮现。女性艺术家比以前有更多的机会参与展览，受到评论家和收藏家的关注。她们用自已的语汇质疑历史上文化和意识形态的限制，矫正自已的历史，参与自我实现的艺术实践。她们的努力正在改变艺术的现存体制，并争取女性艺术家的更合理的地位。

翟永明自拍

在中国，20世纪90年代以前，可以说基本上没有真正的“女性主义艺术”。在此之前，虽然也有女性艺术家，但是她们很少有表达女性意识的自觉，也没有从女性的视觉去表达。就象我在书中所说的一样：在古代，身处封建社会，中国古代女画家大部份除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。而在近代，在新中国，虽然有着“妇女解放”和随之出现的女性艺术家，但是，她们的创作更多的还是依附在政治意义和政治说教上。而中国的“妇女解放”运动实际上也是仍然依附在男性的政治话语中。所以，这一时期的中国女艺术家的表达方式仍然是不具有女性意识的。但是这个问题并不意味着中国就没有出现过优秀的女性艺术家。

90年代以来，中国当代女性艺术渐渐走向前沿，形成了不容忽视和日益成熟的艺术现象。自觉地在艺术中突出女性视觉和表达女性意识的女艺术家越来越多（顺便说一句，其中也不乏如此表达的男艺术家，在我的理解中，他们也应该是女性艺术的范畴），她（他）们在中国当代艺术语境中，已形成越来越独立和具有个性的视觉表达方式。在这本书中，我所涉及到的女艺术家，只是其中的一部份。但是，另外一方面，仍有许多女性艺术家并没有真正的女性主义意识，她们或者不认为自已的作品具有女性意识；或者只是从现实的角度出发，顺应国际视野中的女性主义思潮，而缺乏对本土女性问题的自省。而且，也没有建立起女性艺术批评体系。尽管也有如徐虹，杨荔等人写过一些很有见地的评论文章，但似乎并没有更深入，更详尽的理论性的研究。由于各种原因，也过于局限在艺术圈内的影响。1999年出版的女性艺术批评家廖雯（她也是中国当代艺术圈内很少的真正关注和潜心研究女性艺术的人）的《女性主义作为方式》，是一本对中国女性艺术以“史”的角度，加以分析和梳理的文本。但似乎也很难在书店里看到。中国当代艺术的语境仍是以男性为主导的惯性思维。

《女性主义作为方式》，廖雯，1999

前不久在白夜酒吧，我与廖雯谈到这个问题，我们都觉得在许多场合，实际上根本无法讨论女性问题，因为没有谈话的基础。对于大多数中国男性来说，“女权主义”是一个谈之色变的问题。而“女性主义”顾名思义是一个他们较为能接受的命名。但是这两个词的由来和它们的相同及不同之处，是没有人会关心的。一般人们只会概念化的将女性主义者想像成一群欲与男人为敌的女人，和想要夺取男性权利的人。如果是一位大男子主义者，他还会一厢情愿地认为她们是想变成男人的女人。最开放的男性也不过是将“女性主义”作为一个品种，纳入到形形色色的艺术流派之中。很少遇到有人愿意先了解女性主义的基本概念，理清女性主义的理论脉络。在此基础上，才谈得上与之共同讨论“女性主义”这一并非简单的话题。

在挪威诺贝尔文学奖获得者西格里德·温塞特故居自拍

中国大多数人并不真正的了解什么是女性主义；但又非常简单的将女性主义者与女强人，个性张场的女人，甚至是欺压男人的女人，恶妇混为一谈。或者一律地冠之以“女权主义者”（现在改称她们为女性主义者）。正因为此，在这样的社会基础上，大多数有女性主义意识的女作家，女艺术家都对这一称谓噤口不言，甚至于对被贴上“女性主义者”的标签感到反感。不光是在中国，既便是在女性主义运动推进了20多年的美国，也仍然不乐观。廖雯曾在美国采访过许多女性主义艺术家，她们也都对此心有余悸。正如抽象主义画家琼·西蒙所说：“有一件令人心烦的事，就是媒体一直散发出一种视‘女性主义’为负面词汇的讯息，使得女性害怕被称为女性主义者，即使她们是非常活跃的女性主义者。”在中国更是如此，因为中国当代女性艺术刚刚起步，还没有形成独立成熟的格局，对主流的男性艺术话语还存有一种依赖和附和的关系。大部分女艺术家对主流艺术圈非常敏感，不希望被排斥在外。对于“女性主义”，她们持一种若即若离的姿态，利用它，有时又远离它。在我采访或有所交流的女艺术家中，只要谈到“女性主义”，她们大都首先声明自己不是一个女性主义者。这样的预设，更加反映出中国女性艺术的附庸地位。

女艺术家杨克勤曾这样定义她理解的“女性艺术”，她说“我理解的女性艺术，应该是指超越传统男性中心社会对女性的历史和社会性的期待，描述女性独立的文化，轻验方式，社会生存状态及心理，生理特征的创作。”同时她又声明：我是艺术家，不是女艺术家。杨克勤的态度代表了多数女艺术家害怕被归类为“女性主义者”的焦虑。“这个标签的杀伤力太强了”（琼·西蒙语）。因此，她们既有强烈的女性意识诉求，又试图超越被概念化和生物化了的“女性艺术”标准。

在挪威诺贝尔文学奖获得者西格里德·温塞特故居自拍

“女性艺术”这样一个称谓，与20世纪80年代出现的“女性诗歌”一样，一直面临着各方面的质疑和否定。但是，无法质疑和否定的是这样一个事实：在中国，这样一种“女性方式”和“女性语言”的艺术表达是存在的，且越来越多。至于说到性别所带来的差异，不管你承不承认，你都会发现它其实就是男人和女人之间最具魅力最能相互吸引的部分。如果是这样，强调差异和追求女性权益之间并不矛盾，或许刻意回避和刻意强调都只是一种策略。就像我在本书中一篇文章中引用的著名女艺术家路易斯布尔乔亚所说的：某种程度上，我们都是男/女性。但是，我们真的就能成为男/女性吗？我想男性和女性对这个问题会有不同的理解。如果男性和女性的不同理解能够带来相互的欣赏和互补，这个世界无疑要平和得多。

由于种种原因和不可推卸的懒惰，在1999年，我最终没有完整地完成我的想法，而是妥协性地将那本书，变成了一本笼统地谈论艺术的随笔集《坚韧的破碎之花》。从那时起我一直在想，也许有一天，我将会重新拾起萦绕在我心中的那些念头，重新着手书写我心目中含有新的“伟大”意义的女性艺术（艺术历史上的标准，今天看来仍有商榷的余地）。

《坚韧的破碎之花》，翟永明，1999

2003年，对我来说是一个重要的年份。我也想在这一年做一点有意思的事。所以，我再一次提笔开始完成这本书。我想要表达的是我对女性艺术的理解，对女性艺术的反省。这样一种理解和反省首先是针对女性自己。因为，女性只有首先认清自己，解放自己，才能冲破性别束缚，才能真正进入超越性别超越界限的广阔天地。当然，写作这本书的另一个因素是我对“她们”的历史推崇备至、关注有加，我至今不想否认这一点。我的随笔和散文都伴随着这一主题，从我写作之初到现在，点点滴滴的真相让我清楚：当我想要表达我的女性意识，或透过性别差异之事实，言说某些观点时，就得冒着被扣上“女性主义”这顶人人避之唯恐不及的、已近乎被妖魔化了的帽子（哪怕现在已正本清源叫做“女性主义”）。现在看来我倒不想避讳了，起码我想通过我的认识去看清一部分被遮蔽的女性历史，这一部分工作早已有人在做，而且后继有人。

2004年年底，我完成了这本书，从2005年年初到2006年底，这本原该在2005年出版的书，由于我对目前中国图书市场的不理解和个人的固执，使得这本书在即将下厂时，又被我追了回来，并在其后的将近两年中，在好几家出版社编辑手中转来转去，其中的一些重要图片也丢失了。感谢我的朋友简宁出版这本书，并最大限度地尊重我的选择。也感谢我的朋友楚尘为了这本书曾在多家出版社加以促成。

《天赋如此——女性艺术与我们》，翟永明

据称这本手稿在出版社编辑手中流通时，有人说：“女性艺术”这样的话题，在市场上已经过时了。在我看来，事实正好相反，“女性艺术”在发展趋势上，在市场价值上，在中国和中国之外，都远没有成为一个过去了的话题。随着全球文化跨越国界的结合，技术、资本、信息的民主化必将带来艺术的改变。女性艺术在中国新的信息秩序内，将会有更大的发展空间。她们将不再是男性艺术家的陪衬，而是与之合作互助的独立身份。女性艺术，是散落在艺术历史长卷上的破碎之花。由于时代、环境和人为的影响，她们艰难地、旷日持久地、可贵地呈现，也堪称坚韧之花。这就是我希望通过这本书所要表达的。

2003.10.24初稿

2004.7.15定稿

2006.12.27补撰

在法国作家雨果故居里自拍

人人都是自拍家

翟永明

我用业余的习惯、业余的方式，业余的机器，持续地拍了一系列“业余”自拍照（相对于摄影师的“专业”自拍照）。不是出于自恋，而是出于方便。为了把自已装进一个合适的取景框，我兴致盎然地构图，由些产生了这些奇怪的自拍像。

我将它们辑成一集，留作纪念。因那些场景和空间，我也许再也不会去了；那些时间和年代，我再也不可能返回。

——翟永明

格里格音乐厅自拍

自拍，是当今社会一大摄影形式，人人都是自拍家。

拜技术革命所赐，以前摄影家作不到的：譬如，将一个人的脸形，挫骨销形，变成锥子脸；或者将一个人的皱脸糙肤，磨皮美白，返老还童。通过智能手机，通过修图软件，都能完成。而且，这些技术如此简单，手机自备。

当代人自拍，只是一种娱乐方式。但摄影早期，玩自拍，却是艺术家的专利。是先锋的、革命性的创新艺术形式。我曾在一篇文章中，谈到过早期艺术家自拍人体的例子。

摄影师自拍照，就像画家的自画像一样，是利用自已来反映个人的风格及技艺，毕竟，自已最了解自已，自已也最了解自已想要表现什么。

所以，从早期到现在，许多摄影大师拍过精彩的自拍照。而许多女性摄影师，更是在镜头前，选择扮演不同的角色，用自已富于个性的自拍照，去诠释不同的生命和复杂的世界。

在阿赫玛托娃之家自拍

世界上第一张自拍照，出现在1839年。系美国摄影师罗伯特·科尼利厄斯所摄。2013年，Mashable网站发布了一些精选的古董自拍照，我们由此知道，早在 1838年，人类就首次将自己的影像，投放到胶卷之上。但那时，相机很贵，自拍照，并未普及。普通人能拍自拍照，还得等到1900年。

1900年，柯达公司推出廉价的"盒子布朗尼"相机。这款相机，售价仅1美元，使用117毫米胶卷。一经推出，备受热捧。卖出数以百万计。它价格低廉、操作简便。因此，推广了快照技术。它还令自拍照，成为了一种潮流。

这款相机，给摄影艺术带来革命性变化，摄影，不再是少数人的专利。从那时起，不少自拍照，流传至今。

在威尼斯玻璃美术馆自拍

时至今日，前所未有的、狂热的自拍潮，起始于社交网络和智能手机的产生；风行于社交媒体的传播效应。人人都可以成为摄影师，且人人都可以借助各种修颜软件，自已作后期处理，以使之达到自已想要的成像效果。

自拍，是娱乐民主、平等的一种方式；不管是皇室人氏、还是平民百姓，不管是达官贵人，还是山村乡民，只要借助网络，借助智能手机，都能一展欢颜，上传于天下。

在威尼斯玻璃美术馆自拍

当然，手段平等，并不意味着机会平等。每日，汹湧澎湃的自拍潮，有多少人围观，点赞，却依然能从中感悟出：网络也有其等级制。

我的自拍，却不是从智能手机开始；而是用沉重的单反相机，开始了最早的自拍。也许，因为单反的沉重，我的自拍，大都利用了镜子。直到后来，我开始习惯用手机拍照，也如此。

莎士比亚书店自拍

无论用手机、或相机自拍，我都习惯利用镜面。这样，使得我的自拍，更多时候，不是拍自已；而是把自已装进某个场景而已。有时，因场景特殊；有时，因构图奇怪；有时，因空间于我重要，我欲以自拍方式，纪念那一刻。

我用业余的习惯、业余的方式，业余的机器，持续地拍了一系列“业余”自拍照（相对于摄影师的“专业”自拍照）。不是出于自恋，而是出于方便。为了把自已装进一个合适的取景框，我兴致盎然地构图，由些产生了这些奇怪的自拍像。

我将它们辑成一集，留作纪念。因那些场景和空间，我也许再也不会去了；那些时间和年代，我再也不可能返回。

在法国作家雨果故居里自拍

图文来源：白夜谭、翟永明

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作者：元典美术馆