座谈预告（滑动预览）

关于艺术的两地对话

——谈雕塑的语言

向京（北京）、严善錞（深圳）

行形

Shifting Motion

玻璃钢着色

Fiberglass, painted

尺寸可变

Dimensions variable

2015-2016

        严善錞（以下称严）：我们在讨论一个人的艺术时，一般都会从语言或手法的角度去切入。但你好像没有刻意去塑造自己的一种语言，一些着色的手法和造型的处理，都非常即兴，也好像很随意。你的作品让我想到“戏剧性”这个词。从《拉奥孔》到米开朗基罗、到贝尼尼、到罗丹的作品，似乎都有这样一种倾向，也就是对所谓包前孕后的那个“瞬间”的刻画，通过一个特殊的造型，来表达一个故事或情节。当然，我觉得你不是想去叙述一个故事，而是制造一种气氛的，用你自己的话说，是把一种对事物的观察内化为一种情感，然后找出一个比较恰当的方式把它叙述出来。你对形式语言不像一般艺术家看得那么重，在他们那里语言就是存在的价值，甚至发成了符号。那天王广义谈你的作品时，就特别提到《行形》。他的立场很明确，他是从语言角度来评价这件作品的，因为你对形体的切割和分离后，产生了一种新的视觉形象，是对我们熟悉的雕塑语言的某种颠覆。但显然，你的大部分作品都不是往这个方向走的。

向京（以下称向）：我爱说自己是被问题追着的人，所以时常忽略语言，但是语言还是值得讨论的，只是我们过去把语言理解得太狭隘了，一谈语言，似乎就是形式，一种造型手段。在我看来，无论是雕塑还是绘画，甭管什么媒介，语言都是一个复杂和纠结的东西，不能简单地将它抽象成线条、体积和色彩来独立地谈。我的作品虽然不过在具象雕塑的狭窄范畴里，但也在语言上前后做过不少尝试，虽谈不上多刻意，但倒不随意。语言意味着你面对问题怎样去说话去表达，每个系列都涉及不同的问题，所以语言的方式也不一样，我并不只是从形式来考虑这个问题的，也不是像第一代当代艺术家那样习惯于建立属于自己的可辨识的符号。

严：这个前后变化是指一件作品的前后变化，还是什么？

向：是指我超过二十年的创作的整个跨度。从问题到语言，都不是简单能用一种方式来形容。我常常会这样来简单总结自己的观念：我关心意识活动，关心人的内在性，因为这比现象更能印证我们的存在。而雕塑这种介质是我赋形内心活动的方式，雕塑是介质，形象也是介质。当然，相对于一般艺术家关注的形式语言来说，我似乎更关心你所说的那个“叙事”的东西，它会更复杂、更准确地帮助我表达出我们的意识如何活动，但它与古典主义的叙事概念完全不一样。

严：你提供给观众的似乎是一种不确定的情景，没有上下文。

向：我先解释一下，如何说我想制造一种跟叙事相像的方式。我的意思是，比方和影像、图片相似的这样的东西，会关联人的日常经验，因为我们大多数的认知，是我们本身的经验，包括图片的、影视的或者书籍的，非常多的二手经验，都叠加在一起，对我们看东西时的判断产生影响。当我们看到任何一个视觉对象的时候，都会产生非常多的经验联想，我愿意利用这类的经验，去完成一些叙事。传统雕塑能反映的叙事其实是非常有限的，比如拉奥孔，你看到拉奥孔什么痛苦？以前古典叙事里面的很多经验不是个体性的，都是靠文本在铺垫，共识度很高的文本与价值。

严：是靠背后的故事来支撑的。

滑落，嘀哒嘀哒

Slipping, Ticktock Ticktock

玻璃钢着色

Fiberglass, painted

70×136×249cm

2005

向：我们现在创作的时候，因为视觉经验非常丰富，以至于很多东西是不言而喻的。简单举个例子，比方说我早期的作品《滑落，嘀嗒嘀嗒》，一个女孩躺在床上，手里拿着手机，然后牙齿咬着下嘴唇，这样一个情形，很生活化。我觉得很多人一看马上就会用自己的经验脑补出很多情节。

严：重新构建她的一种生活的情景。

向：她好像接了一个电话，这个电话反正看上去让她不是很高兴，就类似这样的一种情节。任何一个观者都会有足够的经验（不见得就是自我经验）去填补整个的剧情。这种东西超越了雕塑叙事的可能性，一种非常有限的叙事可能。但我觉得这种可能性特别有意思，因为你借助的并不是雕塑经验，不是艺术史的经验。你借助的其实是自己的日常经验，甚至是二手经验。这对于我们今天的创作者，包括今天的观众，都很有意思。它放大了我们对雕塑、或者说是感觉对象的观看和阅读的可能性。而且，事实上，当观众在看到你这件作品的时候，他首先反应的并不是对你这件雕塑或艺术品的欣赏，而是这件作品带来的情绪，带来的故事，以及故事背后的故事。而这种东西更多地是可以被当代人共享的。所以说，很多东西并不是知识化的、单向度的。人们去共享一种东西，并不需要太多复杂的和固定的知识。他们只需要根据自己的生活经验，就能获得这种共享。这不是说艺术史不重要，文本知识不重要，只是说，权力被消解了，观者的权利更大了，进入艺术的可能性更多了。

前一阵我跟老栗做了一个关于过往艺术史的采访，我们俩一起聊，就说到八九之前，包括八九艺术大展的时候，基本都是五十年代出生的这一代人，他们的创作背景、阅读背景、思考方式，都很相近。他们都属于具有崇高感、高尚感，严肃省思、哲学命题、宏大叙事这一类，某种角度讲，他们更接近古典主义时期的艺术家，和“天命”更近。八九以后，九十年代再起来的一批人，他们的创作和叙述方法就不一样了，他们跌落到了地面，有很强的日常性，反崇高，他们看世界的视角是平视的，是对生活的一种直接反映、再现，去神圣化。

我虽然是九十年代成长起来的，但因为自己的爱好和兴趣，我身上还有很强的古典主义情结，对这种崇高感的东西还有一点奇怪的情结，也不是说刻意留下的。后来回想我所有作品的时候，总觉得好像有这些东西存在。我的书本经验大过了我的日常经验，所以不像有些创作者，他们有很强的草根性，那种东西在我这里很匮乏，我挺羡慕他们那种创作状态。但我也对那种不断地去重复、拔高艺术的严肃性已经没有兴趣了。我们这一代创作者，即便有崇高感，也更加倾向“个人化”的叙事视角。当然，“个人化”是一种观念和立场，反映对世界的理解介质和当代问题意识，不是简单指个人经验，更不是“自我肖像”一类的。也因为缺乏个人化经验的资源，对我来说，文学和电影就给了我丰沃的营养，弥补了我太多的匮乏。

我对文学的叙事结构非常喜欢，它让我看到了我们过去的那种雕塑语言的狭隘性和封闭性，以及在今天语境中的失效。我想稍微解释一下，文学不是简单讲故事，我是当代人，文学对我最大的启发，是语言表达的结构，方法很多，意识和时间可以在语言里重复、叠加，构建有趣的叙述路径。我对那种叙事当中的结构性特别着迷。你怎么样去建构起一个框架，然后把一个问题处理好，把一个事情讲清楚，或者讲得更充分、更复杂，还原人在认知时的多重视角、多义性和丰富性。就像为什么我不是单件做，多半都是做一个主题，一个系列，一个板块，就是因为这里面有做叙事结构的可能性，这都是我在文学里面获得的一些养分。比方说我的那个“全裸”系列，主题无非就是简单的女性身体，做这种东西特别容易流于概念化、简单化，最可怕的就是单一视角造成的苦大仇深似的受害扮演，这是我在做这样题目时最小心避开的。我在所谓结构性叙事里面会加入很多的语言性的细节，不同的“角色”，不同的关系，来围绕问题展开，它就会出现一些更细致的、细腻的叙事的语言，也会制造不同的理解通道，我觉得这样一个观念的主题就不会显得简单化和概念化，而不同的观者，也可以自行找到自己的开关。这样，一个带有很强政治正确立场的命题，也许可以被不同人性共情。

“全裸” 系列，展览现场

严：我们现在再把问题拉回到与雕塑的历史相关的问题上来。你刚才讲到自己与第一代和第二代当代艺术家的相同和不同之处，你也觉得在自己作品的日常经验的背后，总有一些古典主义的影子。这是否也与雕塑的这种介质有关。因为雕塑这种语言，似乎轻松或者泼皮不起来，至少在传统里是这样。表现日常生活的趣味的东西，确实不是雕塑所擅长的。古希腊的《拔剌的男孩》和中国的说书陶俑以及一些春宫的物件，毕竟是比较另类的。相对来说，绘画手法就更适合表现日常性的东西，从庞贝壁画下来都有这个传统，一直到文艺复兴，到巴洛克艺术，到今天，都有这种东西在。我想这恰恰是因为雕塑这种特殊的介质，它不仅仅有空间，又有体量，而且我们在看雕塑的时候始终有一种敬畏或者观瞻的感觉。这与看画的心态确实不一样。

向：我觉得当代雕塑回归到自我，表达幽默不是难度，太严肃是我个人的问题。观看是一个方面，创作又是一个方面。当我在做雕塑的时候，总会想，天哪，雕塑不能做的东西太多了。那么反过来，我也常常会问自己，雕塑到底能做什么。曾经有人问我，你怎么不去表现一些时效性的题材。我说这个时效在今天变换太快了，时效性也会瞬间失效，雕塑是制作起来这么慢的一种介质，跟不上，等你做完了，这个热点早就翻了好几篇过去了。在今天，所谓的永恒性确实是一个被质疑的东西，恒久性、永恒性——而这点正是你所说的雕塑这个介质本身自身的属性。而永恒、严肃的反面，倒也不是泼皮、趣味。

严：在我们的感知方式中，有个人的属性，也有历史和社会的属性。我们很难完全摆脱一些前定的东西。

向：当代艺术还是被突破了很多东西的，雕塑的局限性在那儿摆着，但边界也在不断被突破。我这工作有点悖论，一方面好像非死磕具象雕塑这条窄路，其实心中又不依赖雕塑这个先在系统。只是作品被观看的时候，免不了观者会习惯于停留在前定的这些知识谱系里，去看待你的作品。雕塑确实有你说的这种纪念碑属性，有这种气质吧，或者说它具备这种功能。所以我也尝试借用这个属性做了类似纪念碑这种含义或这种气质的作品。因为我就想试一下，我能不能在今天这个时代，用这样一种带有纪念碑属性介质的东西，去讨论相对恒久价值的命题。但我完全是倒推出来的，不是说我一定非要面对。我倒推既然雕塑有这样一种属性，在永恒这个词汇都已失效的这样一个时代，还能不能去讨论更恒定的一种价值。我是这样来想这个问题。这种尝试也不太多，多半来说我会被其他各种各样的可能性引诱，做做这个，做做那个，各种都试试。

严：我们不妨做个假设，比如说你做一件作品后，翻成了白色的石膏，但并不去上色，那时候是否会有一种纪念碑的神圣感。因为你上了色后，它马上就会呈现世俗化和情绪化。

向：上色和把它从底座上拿下来，都是为了“降格”，确实有这个作用。我曾经打过几块石头，用北京的汉白玉，这一打石头，同样的作品，感觉气质完全不一样。原则上讲，我平时创作肯定不会去选择传统的材料，当你用传统材料做这些作品的时候你会发现会有一种迷人的气质，不得不承认，它把我作品的意义和语言都改变了，更审美了，我只能这么说，它是不同的。而我追求的，应该更多的是令观者能够感同身受，而不是被作品迷住，因为作品本身不是最终的目的。

这次我这件新作品《降临》就去掉了颜色，利用不同材质本身的属性，去做了一个表达，你可以看看是不是一定就“纪念碑”了。材料、语言不过为作者所用，甚至某种媒介被共识的属性也可以被作者所用。我还是觉得，从创作角度来说，你要表达什么，是放在首位的。

降临（局部）

Descending（detail）

硅胶、钢、机械装置

Silicon, steel, electrical device

203(H)x342x248cm

2019

严：我们可以从一个具体的问题谈起，比如谈谈人物表情的刻画。你刻画的表情不管是木然的，或者是喜悦，或者是惆怅，刻画得非常细腻。表情的刻画其实是绘画最擅长的。但是在雕塑里面，真正在表情上刻画得特别动人的，少之又少，贝尼尼的《圣特蕾莎的沉迷》是个例外，那种细微的感觉好像只有绘画才能表达出来。雕塑不像绘画，通过笔触的一些小小转折，或者色彩和明暗的稍稍夸张，就会将表情刻画得非常细微、乃至含蓄。单纯用形体来表现表情，确实有点困难。

向：我觉得上色给雕塑很大的帮助，没有色彩的话不会那么生动。

严：会不会像罗丹那样呢？

向：不会，我的作品其实完全不像罗丹的，他是那种浪漫主义式的，我恰恰最不喜欢浪漫主义。他可能更写意吧。那种矫饰的表情、情绪，是我很反感的。大时代过去的今天，我们所经验的，大多是复杂的情绪，微小的情绪，况且我的目的是通过表面的“皮”，去表现内里的“象”，能不能表达出来考验本领，我愿意去试。

严：他当然和印象派有关，与那种“未完成”的观念有关，这一直可以追溯到米开朗基罗。相对来说你的形体比较紧凑和内敛的，有一种成品感。

向：印象派那个时代的未完成是对古典主义时期完整与正确的叛逆，对造型的皮相的不满足，他们用光的原理发现了颜色，这是太大的革命。罗丹对雕塑的贡献和印象派没法比，还不如米开朗琪罗现代。也不太赞同用传统雕塑的标准来判断作品，我们要解决的问题太不一样了，我们面对的是个影像左右视觉经验的那个“景观社会”（居伊·德波），语言、美学，很多问题在艺术史上是找不到经验依据的。

降临

Descending

硅胶、钢、机械装置

Silicon, steel, electrical device

203(H)x342x248cm

2019

上色帮了很大忙，就是你所说的表情。其实真实的人，脸上的五官、表情，是因为我们脸上有颜色，有眉毛、睫毛，肤色也不是均匀的，脸上不是单色的。以前我教书的时候，曾经带着学生学着翻面模，平时挺生动的一个人，常常因为翻完面模就有点分不太清楚谁是谁。当你去掉颜色的时候，人脸的生动性、特征性都大打折扣，也陌生了。

严：从这个角度上讲，色彩对于雕塑来说有点像一个人的气韵，把气韵抛弃的话，就剩下一个干巴巴的形。

向：是的，以前我在大学不断重复的人体写生课里就发现，把皮相描绘得再准确，也没法很好地表现出一个人的内在。

严：这让我想到了另外一个话题，靳卫红和老阿特别喜欢那些中世纪和巴洛克时期的彩色雕刻，那些作品确实很有生气，就像我们唐代的一些彩陶、那些上色的泥塑。尤其是一些彩色木雕，大概是德国巴伐利亚州或哪个地方的，因为那些艺术家可能就是纯粹的匠人，他们生活在特定的艺术传统里，保留着特定的造型语言。看他们的作品，似乎觉得他们把现实生活中的一些人物形象和气质，直接附会到那个圣像上去了。当一种神圣的题材和一种世俗化的表情或者说感觉结合在一起的时候，确实给人非常另类的感觉。就像大都会美术馆里的那个中国唐三彩的罗汉，他的眉毛、眼神，他给人的感觉，就是生活在你的边上，所以显得特别怪异。你表现的拿手机的小女孩就不一样，那个题材是世俗的，表情是世俗的，色彩也是世俗的。她的抿嘴，她的神情，她的肢体语言，不可能引导你的情绪向神圣的方向去发展。我们所受的教育，使得我们在看雕塑的时候，都预先带上了一种特殊的眼光。或者是大理石的眼光，或者用泥塑的眼光，或者铜雕的眼光。我们很少会用画家的眼光、色彩的眼光去看。这让我想到了一个词：气色。我觉得用这个词来讨论你的作品特别合适。我们日常生活中讲一个人气色好，主要是指生理方面，其实也暗示着一种心理状态。气色反映一个人很微妙的精神活动，大家都能够看得出来，但就是不能用某个具体的部分来说明，也不可能用部分的因素叠加来说明。通常谈论雕塑家不会用这个的词，但我觉得谈你的作品合适。

向：我把普普通通的人做成那么大的尺寸，你不觉得也有那种圣像化的倾向吗？这也是某种观念转换。但我没兴趣做文化转译，我们的“题材”和“命题”可和欧洲古典主义时期的文化大不同哦！

我其实特别不是一个迷恋手艺的人。我的专注点、着迷点都在观察和生成问题上。我做东西没模特，但是确实可能从小到大都喜欢观察，天生好像挺敏感。我从小画画，觉得把一个人画得像不是问题。我之所以不用模特的一个最大的原因，是不愿意注意力被一个具体的对象干扰。我希望我能准确理解你所说的“气色”。既然我把具体的形象当做载体，我可能想要努力去捕捉的，是如何通过一个人的外在形态，透露出来的他特别内在的一种状态，包括情感活动和意识活动的状态。其实，我们不管用什么形式来表现对象，它都是一种介质，一种媒介，你把它做对了，你所想要的内在，就能从它的外部状态里反映出来。这就需要你所说的细致、细腻。如果做得不对，就会觉得这个人可能手上活儿还不错，但与我所想要达到的那个程度就差得远了。有的时候，我在做完一件雕塑后，老觉得这个形象不对。重新做了几次后，突然觉得这个脸是对的。我说不清楚什么叫对，什么叫不对，但是一定那个对的东西是我表达需要的，这件作品才显得合理。这里面需要叙事路径的长短、需要捕捉定格的时刻、给观者留出的心理空间。你看到一个非常具体的形象，眉毛、眼睛是这样的，在这个非常具体的形象里面又做出一个非常具体的表情，而这个表情恰恰是我需要的。如果你是一个电影导演，你找到了一个特别对的演员，他的形象，他的演技，他的瞬间的表情和肢体语言都是对的，你才能觉得他说出了你想要说的那个话。我并不想把这个事说得特别玄乎，但是确实又很感性，太难用一种严密的学术语言去讲述。

雕塑“表情”表现内里的“象”

严：这让我想到了我们那天谈到的文学和小说问题。一部好的小说或者说一篇好的文章，都肯定有它特殊的结构。通过这种结构，可以把每一个看似独立的细节全然生动起来。

向：这是我在西方小说的阅读过程中体会最深的地方。

严：其实中国的文学也一样。它都有一种相对固定的叙述结构，无论是小说还是诗歌、还是其它各种文体。一个好的作家，总是会把这种结构重新加以改造，并为自己独特的经验服务。文学是时间艺术，它的这种结构特别容易把不同的时空片断交错组合成一种特殊的情感经验,一些平时看来是废话的话,在特殊的结构中，处理得好，也会觉得非常有情感的力量。《唐雎不辱使命》中唐雎在秦皇威胁他的时候，他说了这样二十个字：“若士必怒，伏尸二人，流血五步，天下缟素，今日是也。” 全往实处写，时空转换巨大，但又字字见血，技巧很高，比较容易欣赏。但韩愈的《祭十二郎文》中在情绪发展到高潮的时候，却是往虚里写的，写的几乎是一些废话和梦话。但是，当它们在一个特殊的结构中，却令人读之陨泪，这就是韩愈的伟大之处。他能把读者作为一个当事者直接带入其中，而不是一个旁观者。

向：在文学这种媒介里面常能够学到这种思维方式的。我所认为的结构，分两种东西，一方面就是你说的时间结构和空间结构，这个肯定都有。假如说此时此刻，我在宋庄的电脑前跟你打着电话，然后我可以用一个特别博尔赫斯式的语言方式，我说此刻深圳天空乌云密布，眼看着就有一场暴雨将席卷整个三角洲。这是个非常典型的，用文学制造的一种语言结构，就是它能够同时把两个时间和空间穿插起来，一下挑起一个很大的空间，这种空间它塞满的是什么？是意识的一个空间。

严：然而，当我们谈到雕塑语言结构的时候，往往是谈它的体积问题，内外空间问题、甚至是人体的结构以及错位和变形的问题、材料问题。基本上是一个视觉和触觉的问题，物理状态的问题。

向：我对雕塑形体的结构，其实没什么深入的研究，雕塑也常常让我感觉不满足。我说的结构还是语言结构，以及所制造的心理结构。当我想要表达一个主题的或者说我所关注的语言，是通过几件作品的叠加，来撑起一个所谓的叙事的可能性空间，而不仅仅是一个剧场，它虽然与剧场有关。单独的一件作品如同单声道的声音一样，我让它变成两件三件，它就变成立体声，有一种空间回荡式的效果，哪怕同时在发声音，也能给你制造一种复杂的感知性，我觉得是N倍的增加，我说的叙事结构是这么支撑起来的。它是时间的分岔，它可能架构起装载不同意识的空间，不同心理的空间，让叙事可以共享。这种概念就不是传统雕塑定义里，单件作品所谓的形体能够完成的。

严：那你指的结构是作品和作品之间相互的呼应后产生的一种新的场景吧？那么在一件独立的作品里面有没有这个可能性，比如说《你的身体》。假如它没有着色，它的这种结构性何在。是否可能说，当你上色后，你就给了她一种特殊的时间维度，一种肤色，它给人一种非常具体的生理感受。

你的身体

Your Body

玻璃钢着色

Fiberglass, painted

270×160×150cm

2005

向：在我看来，（《你的身体》）它看似是一个纪念碑式的雕塑，让人一目了然。但是当她布满了所谓的细节，包括她的眼神，她的整个表情，都在触动着观者。作品的结构就开始变得复杂起来。我一画眼珠子，她就突然会跟我（观者）有一个视线的交流。她身上的一道伤疤，甚至手指甲盖、包括皮肤下隐隐的血管……，细节越多，它讲述的结构就越复杂，感受带来的开放性越大。所以说，即使是一个独立的作品，我也会去体会或者说创造它们每个细节之间的结构关系。这种关系是我和它们之间互相拉扯的结果，我希望观众在观看过程中也有这样的一种情感的拉扯。也有人当时就问我，为什么不干脆就做个纪念碑，我说，如果作品是一个一目了然的东西，你一看就明白了，哦明白了，这个我就没兴趣。它是老师告诉学生的一个答案，不是抛出的一个问题。如果你感觉到有这种来回来去不断地互相拉扯的力量的时候，其实是制造一种在我看来超越了观念的语言，它表达了一种不可言状的东西，这是一种什么东西呢？也许也是一种感性的力量，这种感性的力量在我看来就是艺术的本质。

严：这就回到了我们上次谈的艺术中的感受力问题。我们谈传统艺术、现代艺术或当代艺术，最后的价值、乃至趣味的判断，都会回到艺术史上去，会用我们一些熟悉的观念来讨论。就像我们现在的讨论也似乎绕不开。但是，我想我们是否有这样的一种可能，就是如何把你的作品不当作一件雕塑来观看，就像你期望的那样，把它作为一个具体的事物，甚至是一个现实的人物来看待，来与它交流。也就是说，它是一个开放的感知物，而不是一个固化的雕塑。

向：没错！你说的开放性是最重要的，其实没有一个所谓标准答案等着你，对于不同的个体都会具备一种开放性。

严：那么，你是如何看待那些超级现实主义的雕塑的，比如荣·谬克。

向：我都不用刻意跟他保持距离，因为我们的出发点不一样。

严：你意思是说他还是一个雕塑的概念，只是把过去的东西从趣味反过来一下。

向：他是做电影特效的，我看过他的原作，就是西方人那种逻辑思维。放大和缩小都是因为他要表示他的写实人物不是真人身上翻制的，是手工做的，所以这部分我觉得观念价值不大。而表现现代人情感、处境，也有心理层面的努力，但多半停留在题材上的选择吧，他对应的当代问题不多，对应的雕塑问题也不多。

严：他的针对性很强，还是在雕塑史的概念里面，包括像达明·赫斯特。还是在讨论工具和方法问题。

向：是的，我觉得他们还是有一种非常强的工具方法论。

严：工作目的很清晰。

向：非常清晰，太多工具箱整整齐齐的，他们很难真正去突破这种工具意识，进入到一种纯感性的状态，在我看来几乎是没可能性。当然说没可能性太绝对了，至少我所说的荣·谬克，他弄的那东西逻辑感十足，因为技术惊人，所以让你一看就先傻掉了，但是其实你仔细分析他的方法特别简单，他的观念转换也特别简单。从这个意义上讲，我们的出发点完全不同。

严：我一直想，如果没有艺术史的上下文，我们能不能谈论一件艺术品。如果我们纯粹谈自己的感觉，那么，一件作品的意义能否有效地显现出来。这个时代，我们确实越来越怀疑本质这种东西的存在，更相信我们自己的感觉，相信自己当下的角色，以及这个角色瞬间所感受的一切，而不在乎它后来的结果。

向：其实当代很重要的问题的基础，来自于所谓“个体”这个概念，而要命的在今天的文化里，这个不大有依托的“我”，又缺席一个“元我”，原初的、本质的“我”。所以对于你的这种角色说，我理解也是为了叙述的开放性。我原来是相信本质论的，相信现象背后有个本质在支撑，现在我基本放弃这样的认识，也不是就相信当下，更不是步入虚无，而是被现实铺陈的复杂性给迷住了，觉得可以有很多讲述的机会。

当我们无法在本质问题上获得共识的时候，我们只好面对语言。好的文学很少直接就告诉你一个结论，他啰里啰嗦地讲，哪怕是一个短篇小说，主要就给你一个实实在在的结构，一个有着各种改变的可能性的结构。所以我就觉得，我在做一件作品的时候，特别不愿意将干巴巴的观念往那一扔，我觉得这种东西永远不会胜过文字。因为你要纯粹理性的东西，就直接用文字来讲述是最清晰的，你别让人家去猜。让人去猜的乐趣，是艺术的乐趣，它有一种感性的张力。就日常的经验来说。比方你在跟几个朋友一起聊天，然后你能捕捉到的是每个人的表情，每个人的现场的反应，所有的台词，只要你说的这种印象，这么复杂的一个过程，而且每个人还要互相打岔，还要互相再制造认知上更大的麻烦。但是最终这个整体可能会给在场的每一个人留下不同的记忆，而不同的记忆可能会制造不同的讲述，不同的讲述合在一起能够拼凑出一个所谓的事情的还原。我就比较着迷类似的这种方式。干巴巴地叙事就是，什么几月几号，谁和谁聚在一起聊了，聊了什么、什么，这就没意思了。有意思的是说你怎么样去使用语言，而且透过不同的各种角度去讲这个事情。虽然我说这个并不见得是一个雕塑的媒介擅长的，但是恰恰是我感兴趣的一种方式，一种语言方式。

“保持沉默”系列展览现场

严:通过这些天的讨论，对于你的作品的观念，我想大概用这样三个概念来谈比较合适。一是雕塑的概念，二是艺术的概念，三是介质的概念。你首先是想突破雕塑的概念，不论是传统的、现代的甚至当代的。你似乎不在乎对它的形式的发展或者说改造，也不会用体积、内外空间等语言来讨论它。你也不想把它作为一件艺术品来创作，也不期待观众以艺术品的眼光去欣赏。所以，在讨论你的作品时，美与丑、雅与俗都是次要的。你只是想把它们作为一种感觉的介质。就像我们对待生活中的一切，生活中的人，生活中的事物一样。作为创作者，你与这种介质做情感的交流，对于观众，你也希望他们与这种介质有一种交流，而不是当作一件完成的雕塑或艺术品去欣赏。

向：对，在这个前提下，介质就是载体，也就是感觉的对象。

严：雕塑和艺术的概念都可以暂时悬置和括弧起来，这有点像现象学。从你的角度来说，你在与这种介质的交流过程中，更关注的是与这种介质共同创造一个心理剧场。我之所以这样理解，是因为你反复强调你自己与这种介质的互动，你也在乎这种介质对你自身的心理和情感的影响。同样，当它在展示时，你也希望观众在观看它们时，他们的心理和情感有所变化，让他们获得一个超越一般雕塑和艺术意义上的想象空间。

向：是这样。我曾经强调过艺术首先是可感物，如果能被证明是可感物的话，对我来说，这个工作才是有意思的。因为创作不是简单知识化的一个过程。同时，这也是艺术可以自证的前提。

其实我在工作里面，更主要更艰巨的是问题的生成，一切语言在问题的前提下生发出来，但咱们没谈这部分。开心的是，确实也没人分析过我的语言，我自己也从没琢磨过，这么聊聊，好像清晰一些。

另外我一直强调感性，其实是想反拨简单的艺术里的形而上学，如何去构建语言，构建“象”本身，通达人性内部，已经是对于事物最好的表述了。

严：我们似乎用“体悟”这样一个词来讨论更合适。在我们熟悉的艺术的概念中，体悟只是其中一少部分，它似乎只是一个过程，它最终似乎要达到某种品味。而在你那里，更关注的是这体悟本身。它本身就是目的。所以，你既不愿意用雕塑，也不愿意用艺术这样的词语来谈论你的作品。

向：是的。当时我做等人大的雕塑，想法很简单，就和你说的这个概念是一样。我把雕塑从底座上搬下来——因为以前的雕塑都是有一个底座，有一个台子——而站到地上之后跟你一样大小的，你可以平视作品，你跟它是面对面的。它就是一个交流的对象，而不是观瞻的对象。作为交流的对象，在我看来作者最关键的工作就是构建的心理剧场。在生活中，我们都会把周遭的一切看成一个剧场，也就是说，在这个剧场里发生的一切，都会改变你当下的感受甚至行为，并且，你会用自己的感受和行为去设法改变或者说影响这剧场里发生的一切。认知是在这基础之上的，双向的，开放的，但在雕塑和艺术那里往往是单向的、给定的。

严：有了这样一个基础，我们可以再来谈一下雕塑。就像我们谈过的那样，那个《拔刺的男孩》，我现在还没有接触到更多的关于这件作品意义的文本，也就暂且按我们的直觉来谈论这件作品。它在古代的作品中显得尤为抢眼，是因为它与那些作为观瞻的雕塑不一样，它似乎就是一个生活中的片断。我们不清楚它是否隐藏有更为复杂的故事。在传统的雕塑中，除了表现神话和宗教故事外，就是为先人造像。它的剧情，是给定的，是历史的，它与现场的生活的关系是阻断的。但《拔刺的男孩》似乎让我们的思绪脱离了它的上下文，去设想它自身的发展情境。

一百个人演奏你？还是一个人？ 

Are A Hundred Playing You? Or Only One?

玻璃钢着色

Fiberglass, painted  

140×80×80cm；130×50×65cm

140×54×70cm；135×46×75cm

130×65×75cm；130×50×115cm；

80×54×30cm

2007

向：如果作品是可感物的话，传统艺术无非是通过它来还原一个场景。但对我来说，我想通过它来要建构一个可以不断被生发和改变的心理场景，而不是现实的还原，在我看来，《拔刺的男孩》虽然跳出了历史的文本，但它还是一种现实场景的还原。我做过一组裸体的人围在一起洗脚，《一百个人演奏你，还是一个人？》，这是一个心理剧场，这个东西是不会在现实当中任何场景下发生，但是它会在我们内心里面不断上演。所以说，你说的“体悟”还不太充分，我觉得用“心理建构”一词更好。

严：你是希望观众看了你的作品后能返回自己的感受，在自己的内心营造一个心理剧场。这样，我们也可以说，作品的目的地不是作品，而是观众。

向：对，所以我老强调作品只是介质，不是目的。当我在创作的时候，我甚至把自己也作为一种介质。你用的“目的地”这个词跟我说的“抵达”这个词特别吻合。我希望观者来到展场，看到艺术之后，最终能抵达他的目的地，这是我创作的一个逻辑。我不信任艺术有那么大的作用力，我希望我的工作能有效地做出一个媒介就很好了。

降临（细节）

Descending（detail）

硅胶、钢、机械装置

Silicon, steel, electrical device

203(H)x342x248cm

2019

严：你这次展览的作品《降临》，是以章鱼为主体作品，我不知道这与你上面说的那种剧场感觉和或者戏剧性的效果有什么关系。这与我们最日常的生活似乎有了点距离。

向：其实，我不是只做过一件两件动物，人之外其实我做了挺多东西的，动物可能是挺大的一个板块，我也不知道有没有衔接，可能是有吧。我觉得每个人做东西，它的局限性就那么一点，也不太可能说维度多么的宽，所以我觉得可能在别人看来也还是有衔接的；前面咱们聊天的时候我也一再强调，很多时候我做动物其实也是在做人，做人性。其次，我即便做那种很写实的东西，我也对还原现实没兴趣，它只是借了一种写实的外形，最多写实作品占便宜的一点是可以依赖人的日常经验，创作者借助了这样一个便宜来工作。

隐喻

我比较爱说隐喻这种东西，曾经我跟老阿有一个对话，他说如果在欧洲艺术史的语境里头——他用另外一个词叫“象征”，可能我们俩意思是一样的——每一个象征或者每一个隐喻，它的指向性都特别清楚，所以在欧洲文化的语境里用象征的方法是很危险的。每一个隐喻，比如说蛇代表什么，马代表什么，它有很清晰的背景和指向。但是对我来说，我没有欧洲文化那样一种先在的语境，我不在那个文化里面，所以我觉得不构成我表达的系统、中国当代艺术表达系统的来源，也不是个负担。中国当代艺术就是一个混血的，挺复杂的，所以我也不觉得非要把别人的文化也当做自己表达的语言限定。我没那么大的文化负担，况且我压根就喜欢这种隐喻的方法，我觉得有意思。不知是中国人的说话习惯，还是意识形态给我们带来的语言形态，总不太可能把一个事情说白，我们就习惯绕着弯说，我觉得绕着弯说可能也有意思吧。

我做的每一个动物——其实我对那些动物都没什么研究，每次做的时候也就是瞎编，经常做得不太对，对我来说也无所谓。但是我就觉得这样表达会更准确，我是用一种人的世界，人的情感，人性的一种问题去赋予它，填充它的内在，只是它的外形是个动物而已。当然我时常会浮现一类想法，觉得和很多动物的认同感更强一些，虽然十分的一厢情愿。

天堂

Heaven 

玻璃钢着色

Fiberglass, painted

21×65×122cm

2005

我做的第一个动物就是躺在地上的一只狗，别人说你现在开始做动物了，我说没有啊，我说这是一个女人体，别人就觉得这种回答很荒谬。但是对我来说，我可能就是按照一个女人的内在去做这样一只狗的。其实我做动物常常只是这样的一种需要。或者说如果我想要表达一种情感，一个可以互文的概念，我会觉得用人的形象去做这个东西特别困难，但是我要用一个动物去做这种东西，就会觉得好像特别准确。

严：当观众面对这样一个动物时，我不知道他们还似乎能回到那种剧场或者情景的角度去欣赏和琢磨它。至少从我个人的感觉来说，这件作品给人感觉是一种比较生理性的，它的视觉张力很强，有一种压迫感觉。这种感觉似乎会让我停留在一个纯感性、甚至是感官的刺激上。当然，这种刺激也会给我带来一些幻觉。你在对母题，对人物和动物选择上有没有什么特别的考虑？

向：我不考虑。这件确实和以往的创作方法有点不一样，但用人的形状或动物的形状或者其他什么，这个不是障碍，都是可以使用的载体。

严：还是谈谈我自己的感觉，我总觉得，在这件作品里，生理的东西、原始性的东西多一点，而你的那些人物作品，似乎思绪的东西、社会属性的东西多一点。

        向：我做作品做了二十多年了，在具象雕塑这个窄门里，也算有点花样。我以前会非常稀罕自己想要表达的意思和概念，会透过作品尽量讲清楚。但现在我觉得自己创作的动机不重要，创作的过程不重要。我做了这样一个形，一个器官感十足的生物，放在一个空间里，它带来的，是情感化的，情绪性的，还是思绪的，这个判断的权利留给观者，作品的含义才更具开放性的，每个人以他自己的感受、认识去理解它，解释它——我更情愿是这样的。我现在越来越觉得人和人之间可共情的东西，没有我想象中那么的容易，所以我现在特别觉得艺术作为可感物，那种所谓的开放性，或者说它可被阐释的含义的丰富性，尤其显得更重要。它有一个不被任何人定义的属性。这个作品是在讲什么东西，我们应该以怎么样方式去看它，这样的话题太古典了。在一个非常狭窄的或者说限定性的文化的系统里面，它可能是有效的。比方说你去欧洲，整个古典主义时代，都有这样的一种属性，艺术的文本起源很简单，很固定，你进来一看就知道是怎么回事，这是人类共同的遗产，几乎每个人都很容易能进入这样一种知识系统，透过这种知识系统去理解艺术，对吧？只不过是每个艺术家他可能阐释的方法不同。但是今天的时代，这种被限定的文化语境，某种角度是种文化霸权，还存在，但是已经松动了。我不认为有这样一种可以被所有的人能够共享的文化系统，也不觉得作者有至上的权力，去定义作品。对于艺术的福音是，作品可以拥有多重通道，它的丰富复杂的含义，可以被打开，而可被不同阐释的这些含义，我更看重。

2019年5月

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展览名称：《遭逢美杜萨》（Encounter Medusa）

艺术家：向京  靳卫红

Artists: Xiang Jing   Jin Weihong

总策划人：寒碧 孙周兴

General Coordinator: Han Bi  Sun Zhouxing

策展人：阿克曼

Curator: Michael Kahn-Ackermann

学术主持：戴锦华

Academic Supervisor: Dai Jinhua

展览总监：严善錞

Exhibition Supervisor: Yan Shanchun

策展助理：董勤文

Curator Assistant: Dong Qinwen

主办：巽艺术基金会（筹）

XUNWAY Foundation (forthcoming)

 Aug.18,2019 - Nov. 14, 2019

Opening Hours:

Daily except Monday, 11am-5pm

地点:中国上海市漕宝路 66 号光大会展中心 A 座一层巽汇 XUNWAY

email: XUNWAY@163.com 

Tel：021-33687217

联络人：顾女士

 

巽匯（XUNWAY）介绍

 

巽汇是持守民间立场的艺术与学术机构，由海内外艺术家、史家和思想界、教育界学人溢界合作，于2019年1月18日成立。本机构致力于推动中国当代艺术，设有巽展览空间，由学术委员会指导，按年季度举办专题性艺术展览和学术论坛; 兼有巽艺术基金，资助公益性高研项目，并主办《中国当代艺术》丛书和《现象》辑刊，统由商务印书馆出版。