▲宝瑞盈十周年庆典拍卖会  李容瑾《汉宫秋苑图》 局部

艺术自媒体/ 同古堂、 撰稿人/ 林妹妹、图/ 北京宝瑞盈拍卖

绢上艺术宫殿：精妙绝伦，简直可以当建筑图稿了

文/ 同古堂

《诗经·小雅·斯干》中有谓：“如鸟斯革，如翚斯飞”，以此形容宫室之壮丽，《朱熹集传》亦有言：“其栋宇峻起，如鸟之警而革也，其檐阿华采而轩翔，如翚之飞而矫其翼也，盖其堂之美如此。”也可知古建筑筑室百堵，哕哕其冥，君自攸宁。

可惜，随着历史更迭，曾经雕栏玉砌的“古典建筑”多已湮灭，令人尤思旧时之亭台水榭，雕梁画栋。当年，西楚霸王项羽“火烧阿房宫”，“覆压三百余里，隔离天日。”，窥其之恢宏，然鼎铛玉石，金块珠砾，楚人一炬，可怜焦土。

王勃《滕王阁诗》，则有诗云“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”，又幸以《滕王阁序》之鸿篇巨作，楼以文传，誉满其时，声贯古今。

只是滕王阁数度兴废，后人重建之“江南名楼”，放眼望去，终究难真正全现“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的往昔盛景。而类此唏嘘，于“才华横溢”画家之“绢上艺术宫殿”，或得释怀。

▲ 元 夏永 滕王阁图，局部，美国波士顿美术馆藏

▲ 明 仇英 滕王阁图，局部，上海博物馆藏

此以亭台楼阁、桥梁、舟车为主题之绘画，即为“界画”，位列“国画十三科”之一。

关于界画，可谓源远流长。顾恺之于《魏晋胜流画赞》中曾言“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”其中“台榭一定器耳”，即是以界尺为器。唐代懿德太子墓墓道西壁《阙楼图》中所绘之王宫阙楼，也是界画绘法，构图气势磅礴，雍容典丽。

事实上，界画不似文人画“逸笔草草，不求形似”，其画工复杂繁密，对于矩制法度有极高要求，如《清容居士集》卷四十五所载“尺寸层叠皆以准绳为则，殆犹修内司法式，分秒不得逾越。”亦可窥一二。

宋元时期，界画艺术趋至鼎盛，所作“至为精备”，即可现彼时建筑、时俗之审美风貌，也富特有题材笔墨的艺术旨趣。如传赵伯驹《阿阁图》、传燕文贵《七夕夜市图》、传王振鹏《金明池夺标图》等，画面工细入微，景观及意趣也是深远，水天杳雾，寒江长影，殊为珍贵。张择端《清明上河图》，兼工带写，也掺有界画技法。

▲ 元 王振鹏 龙池竞渡图，局部，美国大都会博物馆

明清界画则渐式微，《明画录》有载：“有名以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者”。此时期界画流派主要以李寅、袁江、萧晨、禹之鼎、颜峄等人为代表，其师法宋元，技法工稳，所绘介于书卷与幽趣之间，亦颇是独树一帜。

不过，界画之所以发展羸弱，又多机械僵直之作，难有大家，与须具精湛绘画功底，熟悉建筑学知识有莫大关系。如绘制笔法之“变化繁多”、建筑比例折算之“精确工整”、建筑空间之“深远、高远”皆是要求极高等。

而元至正年间李容瑾为深谙此道之高手，其所作“以毫计寸”、“折算无亏”，又“楼观翱翔，巍峨相重”，有“元代界画第一人”美誉，惜传世画作寥寥。目前可考者，仅三幅，分别为《明皇避暑宮图》，托名北宋郭忠恕，现藏于日本大阪国立美术馆；《汉苑图》，台北故宫博物院藏；另一幅则为其作《汉宫秋苑图》，即将现身于北京宝瑞盈十周年庆典拍，皆是“界画”经典，可称“神品”，为“一时之绝”。

▲ 李容瑾（元） 《汉宫秋苑图》

水墨绢本 立轴

钤印：李容瑾（朱文）、公琰之印（朱文）

101.5×54.5cm 约5.1平尺

李容瑾，字公琰，元代画家，生卒不详，活动于至正年间。善画山水、界画，山水师法北宋、金人，界画据传师法王振鹏。代表作品为台北故宫藏《汉苑图》轴。

此作形制为立轴，水墨绢本，纵101厘米，横55厘米。题材是元代大型宫殿建筑群，施以白描技法，无款，钤有二印。所钤印鉴为两枚朱文方印，一方为“李容瑾”，另一方为“公琰之印”，均为油印。

据考，油印应始于北宋末期，南宋渐有使用，元代印色则以油印为主，字口较蜜印、水印清晰，赵孟頫画作书画用印，即多是油印。

《汉宫秋苑图》绢质极细，为传统说法之“双丝绢”，即“双经穿一纬”，与明清时期“一经穿一纬”不同。宋元时期，供奉内廷或画院使用的绢，匀净细密，可谓“贡绢”。不过，徐邦达曾有论述“双丝绢”，实际仍是“一交一”平纹组织，每两条经丝与纬丝分别交织后，留有空间，视觉上类似于“双经穿一纬”。

董其昌《论书法》中，曾有言“唐绢粗而厚，宋绢细而薄，元绢与宋绢相似，而稍不匀净。三等绢，虽历世久近不同，然皆丝性消灭，受糊既多，无复坚韧；以指微跑，则绢素如灰堆起，纵百破，极鲜明。嗅之自有一般古香可掬，非若伪造者。以药水染成，无论指跑丝露白，即刀刮。亦不成灰，嗅之气亦不雅也。碎裂文各有辨，长幅横卷裂纹横，横幅直卷裂纹直，各随轴势裂耳。其裂亦俨状鱼口，横联数丝，岁久，卷自两头苏开，断不相合，不作毛，掐亦苏，不可伪作。伪作者刀刮指甲尽开，丝缕直过，依旧作毛，起掐坚韧不断也，此望而可辨者。”，《汉宫秋苑图》绢质即“古香可掬”，可做参考。

画作中宫殿构图，计分三部分，建筑群甚为恢宏雄伟，规模亦是庞大壮观，绘有楼台、亭阁、水榭、回廊，人物、树木、山石则点缀其间，意境深远，观之富丽堂皇，有盛世之象。其中，宫殿建筑元代特征明显。

▲ 李容瑾（元） 《汉宫秋苑图》 局部

各宮正脊鸱尾部分，呈角状翻翘，形似简朴鸟翼或鱼尾形式。唐晚期，鸱尾与大脊相接位置出现“龙头吞脊”，即鸱吻，如西夏辽金时期，多为龙首鱼尾。而宋元时期，吻部吞脊的特征愈为明显，鸱尾尾部“鸟尾”、“鱼尾”的形象则弱化。明清时期，官式建筑鸱吻造型繁复，“抢铁”则逐渐演化为剑靶，正脊下和脊檩上亦会设立脊椿以固定脊瓦，另部分有“雷公柱”直通鸱吻。

此作所绘鸱尾规矩简约，也无“脊椿”、“雷公柱”，为典型宋元建筑风格。

▲ 蓝色箭头所指即“鸱吻”

重檐歇山顶俗称九脊顶，其样式最早可见于汉阙石刻，现存最早的歇山式建筑为五台山的唐代南禅寺大殿，宋元时期，歇山顶已大为流行。

画中绘制精细，望之高峻凝重，透空式山花处及歇山建筑两端山面（博风板）处，皆可见悬鱼，作如意纹状。歇山式屋顶两端，博风板下三角形部分为“山花”。关于悬鱼，《后汉书·羊续传》有载，宋徐积亦有诗句云：“爱士主人新置榻，清身太守旧悬鱼。”

而明清时期，山花及博风板多为封闭式，并施以雕刻作为装饰。因此“悬鱼”为明之前建筑重要特征。

▲ 蓝色箭头所指即“悬鱼”

《礼记·礼器》“山节藻棁”唐孔颖达疏：“山节，谓刻柱头为斗拱，形如山也。”，画中斗拱并排，尺寸较大，与梁架相互拉结，似“铺作层”，构造精巧，造形美观，宋《营造法式》中即称之为铺作。

而自明代开始，因柱头间使用大、小额枋及随梁枋，斗拱的尺度不断缩小，间距亦加密，不再起维持构架整体性和增加出檐之作用。

▲ 蓝色箭头所指即“斗拱”

此外，垂脊及戗脊上绘有“古兽”，檐口外翻、檐角上翘、重檐上下宽度相当、门窗形制、人物服饰、山石皴法、擎檐柱、围栏、绘画构图等，皆符合元代界画风格。

▲ 蓝色箭头所指即“脊上古兽”、“檐口”、“檐角”

▲ 蓝色箭头所指即“擎檐柱”、“围栏”

此作用笔技法丰富，如宫殿建筑以白描绘之，若细微神功，可谓毫发毕现，繁密而炫目。

《四友其业说》卷二十九有言“夫画家各有传派，不相混淆，如人物，其白描有二种，赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。”

“李龙眠”即李公麟，所作皆不着色，为白描大家。李容瑾此《汉宫秋苑图》线描细若绒线牛毛，粗则似钢筋铁骨，清晰简洁，流畅细劲，几无断笔，颇似李公麟一脉白描技法。据传李容瑾师从王振鹏，而王振鹏师法李公麟，其界画工致细密，墨笔画线条流畅遒劲，白描间以淡墨渲染，自成面目。

夏文彦《图绘宝鉴》有载“李容瑾字公琰，画界画山水，师王孤云”。

▲ 李容瑾（元） 《汉宫秋苑图》 局部

而绘制山石树木，中锋为主，偶有侧锋辅之。其中，夹叶多以双钩法为之。画中叶片何止千百，然无懈笔，疏密有致，千变万化，富有韵律感。

明人张以宁《题饶良卿所藏界画黄楼图》，有诗云“饶君手持新画图，起摩双眼惊老夫。高林叶响昼浙沥，平皋野色春模糊。绮疏绣瓦细毫末，雕棋朱甍盘郁纡。楼前磊落三长身，幅巾大带皆文儒。我疑岳阳或黄鹤，此外风景江南无。”，甚契此景。

▲ 李容瑾（元） 《汉宫秋苑图》 局部

山石侧部及暗部皴染，用笔多屈曲证回，反复描摹，其以较浓的墨色勾勒山石的轮廓，线条则圆浑揉曲，尤是转折处，线条则呈方钝状，为典型“卷云皴”。

山石正面则施以简练皴擦，阴凹处则淡墨皴擦，富层次感及厚实感，又青苔点点，苍茫幽深。

“卷云皴”为李成、郭熙常用“山水画”技法，山石如云涌蔚起，浑厚滋润。明人张丑《清河书画舫》有评介郭熙“多鬼面石，乱云皴”，即是以云涛作山势，山石也变化如云。

▲ 李容瑾（元） 《汉宫秋苑图》 局部

此作宫殿建筑组群复杂，部分隐于山石之中，然构图主次、虚实、疏密，皆未见拥塞、繁杂，又以平行透视及散点透视法，呈现景象，视觉宏阔壮观，深远、高远兼得，令人惊叹。

如构图中，绵延群殿后，远山淡淡，作虚化处理，宾主有别，有“近实远虚，楼实景虚”深远之效果。

▲ 蓝色箭头所指即“远山”

室内景象，细腻至屏风、案几可见，纵而深入，目不暇接，画面表现空间关系层层推远。

▲ 蓝色箭头所指即“屏风”、“案几”

以宫殿回廊布列，凸显主殿，主殿亦作二层重檐结构，面面组合成立体空间，又具延伸效果。

▲ 蓝色箭头所指即“回廊”、“重檐”

画中人物服饰及幞头，有元代初期特征，幞头为随头型，山子较高，而展脚较短，作下垂状。

尤是人物，予以画面生机，又得时代气息，同时“以人物点景”使布局更为饱满，笔法精到。

▲ 蓝色箭头所指即“点景人物”

此作建筑比例“以毫计寸”，建筑物长宽随透视深度折减，亦是“折算无亏”，能以笔墨规模如此宏伟的建筑群，如人平地望屋檐间，见其榱桷，又随心所欲不逾矩，在二度平面与三维空间内，自由转换，可见李容瑾界画造诣至深。

而相较于李容瑾《汉苑图》，或托名郭忠恕之《明皇避暑宮图》，慨叹其精湛画技之余，亦感结构面貌颇为相似，尤是《汉苑图》与《汉宫秋苑图》或为一稿多作，暂不可知。《汉苑图》款识“李容瑾作”，钤“公琰”朱文印，是轴另钤有清宫收藏诸玺印数方。

张鸽“李容瑾《汉宫秋苑图》小析”文中，有作相关对比，可作参考。

▲上图：李容瑾《汉苑图》与托名郭忠恕《明皇避暑宮图》比较

▲上图：李容瑾《汉苑图》、托名郭忠恕《明皇避暑宫图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》对比

三幅画作对比，《汉宫秋苑图》渲染较少，屋顶与斗拱层厚度最薄，然其最是繁而不乱，层次分明，可谓别开新境，引人入胜。

▲上图：《汉苑图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》建筑局部比较

▲上图：《汉苑图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》山石局部比较

▲上图：宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》与《汉苑图》枝叶技法局部比较

《汉宫秋苑图》与同一时期其他界画画作相较，如同样取法王振鹏的夏永所作《滕王阁图》，现藏于美国波士顿美术馆，二者之间师承一脉，风格相近。

▲上图：夏永《滕王阁图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》建筑局部比较

而人物时代特征，与故宫博物院藏元代赵雍《挟弹游骑图》轴以及夏永《滕王阁图》轴等对比，绘法亦是接近。

▲上图：赵雍《挟弹游骑图》、夏永《滕王阁图》与宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》人物局部比较

《汉宫秋苑图》对比故宫博物院藏元代佚名《江山楼阁图》轴，后者技法明显逊色，如深远、高远效果、山石皴染、建筑形制等，可窥李容瑾“写实”与“幻象”两端之间，游刃有余。

▲上图：宝瑞盈拍品《汉宫秋苑图》与元代佚名《江山楼阁图》比较

综上，李容瑾此作《汉宫秋苑图》，鸟瞰对角式构图，画中宫殿阁楼、回廊台榭、山石树木、远山凌空，可谓精彩绝伦，楼阁也为宋元形制。兼之融以直线、斜线、横线等所描绘之规矩森严，又复杂壮观的官式建筑，其中大部分殿堂线条使用界尺，但极细而繁密的结构、转角弧形结构，均为手工绘制，于中国画史上也应有重要地位。

北宋刘道醇《胜朝名画评》谓郭忠恕“屋木楼观，一时之绝，上折下算，一斜百随。”，笔者亦赞李容瑾“户牖深秘，毫分缕析，方圆平直，尽合古制，神气飞动也。”

▲ 李容瑾（元） 《汉宫秋苑图》 局部

参考资料：

张鸽：李容瑾《汉宫秋苑图》小析；张倩倩：宋元界画表现技法的发展与演变；陈韵如：“界画”在宋元时期的转折:以王振鹏的界画为例