​范景中有一篇讲稿《美术史在人文学科中的地位》，从张彦远、米芾、董其昌到瓦萨里、温克尔曼、黑格尔，中外古今娓娓道来，讲述美术史研究对了解一个时代的意义。在范先生看来，“一个国家一个民族的学术真正达到高水平的话，那么它的美术史一定有很高的水平。如果它的美术史研究水平不高的话，它这整个学术水平不会很高。美术史在人文学科中有如此重要的地位，在瓦尔堡看来文艺复兴是西方文化发展的奥林匹克站，代表着西方文化发展的顶峰。既然有顶峰，价值观就进入了，文艺复兴时期是真正伟大的艺术，这是价值体系的表现。这是二战之前西方人文学者所坚持的观念：研究艺术史是带有价值观的，跟考古学不一样，考古学上只要你是古代的我就要挖掘，不管价值只管对象，是value free。但是美术史不一样，是带有价值观的。”这里就涉及到美术史研究对象和美术史研究学科本身，美术史研究应该成为可以给人文学科带来光荣的学科。

此外，范先生在讲稿中提到了现代美术史研究的处境与对其的担忧：“因为我们现在美术史虽然在中国已经兴起了，但是我们面临的问题是西方的视觉文化对中国的美术史研究的冲击。视觉文化就是value free的，就是从人类学或者其他任何角度考虑，但就是不从价值的角度、不从风格的角度、不从艺术的高低的角度来研究。于是，很多西方的美术史家实际上是看不懂画的。布克哈特把人文科学归为Bildung （教化）,而不是Wissenschaft （科学），所以他写作和讲课的目标是Genuss （乐趣），该词虽涵有通过艺术而获得秩序与和谐的体验的愉悦感，但更重要的是把最高的人性和道德的价值归因于这种体验。”范先生的论述恰好点出了研究美术史学科本体特性的意义所在，如何开展本体研究以及其与理论和其他方法之间的关系是值得讨论的话题。

从我自己的体验来说，今年实践类博士研究生刚毕业，记得当初开题后向任道斌老师请教博士论文的写作，任老师强调实践类还是要发挥自己实践的优势，要把自己实践的经验带到研究中去，实践经验肯定包括审美经验、技术体验、形式语言等具体的感受。我的博士论文最初的主题是“傅雷视野中的中西美术交汇”，开题时老师建议缩小到“傅雷与黄宾虹”。最终成稿就是解决三个问题：第一：黄宾虹生前究竟有不有名？第二：黄宾虹认识傅雷前后的国际视野有没有变化？第三：傅雷到底为黄宾虹做了什么？整个论文的撰写，虽然最后又回到了文献材料的梳理，但任道斌老师的话一直贯穿我论文写作的始终。

在中国研究美术史，我们不可能无视中国美术史自身的变化，如张彦远、董其昌、黄宾虹对美术史话语的贡献，还有谢赫的“六法”论。张彦远、谢赫并不是历史上留名的大画家，而董其昌、黄宾虹在美术史已有崇高的地位。黄宾虹先生对美术史认识的三个阶段，从与大家一样崇古言必唐宋，到对明中期艺术家的认可，再到以金石入画的美学思想梳理对“道咸中兴”画家的再认识，虽说是美术史观的变化，但也离不开黄宾虹对绘画实践认识的不断深入所带来的影响，特别是其晚年对乡邦文化中一些小名头画家的热情。

具体到中国画，其实践本体是笔墨，笔墨既是技法又是审美，涉及对笔性、线质的理解，黄宾虹将其概括为平、留、圆、重、变。记得朱豹卿先生上大学时，班上同学怂恿班长朱豹卿去请潘天寿先生讲讲笔墨，潘先生回答：“笔墨一步一重天，不可言说，还是讲讲构图吧！”朱豹卿先生回忆起这段经历时说，也不要把“笔墨”神秘化，应该有可讲的部分。对于中国美术史的研究者而言，如果具备一定的笔墨经验当然有助于对古代绘画作品的研究，但即便没有笔墨实践经验，在欣赏中积累的审美经验也可帮助研究。比如，傅雷是位优秀的美术批评家，虽然他并无亲手染翰的经历，却比同时代的大多数人都更能理解黄宾虹先生的艺术，而在他给黄宾虹操办“八秩书画纪念展”时写下的《观画答客问》，几乎是那个时代理解黄宾虹艺术最好的文本。傅雷先生这样高水平的审美眼光离不开其对传统文化和传统书画知识的不断积累。在其人生经历中除被错划成“右派”时不能翻译出书，但仍有临帖学习书法的记录。近代美术史家中理论实践兼善的如陈师曾、潘天寿、郑午昌、傅抱石、俞剑华、童书业等，大概都有受到日本美术史家通史撰写的影响，撰写美术史的本意大多为教学需要，潘天寿的《中国绘画史》明清章节有一些明显带有实践者体悟的言辞，应该是潘天寿先生这本少作出彩的地方。

从更广泛的美术史研究视野来看，跨学科趋势也是好事，多元肯定比一元好，近代美术史研究一路走来，回望那个年代美术史家的优势和局限，有更多的借鉴。近年来西方汉学中美术史研究的成果也促进了中国美术史研究现状的改变。而具有考古学、历史学、社会学、人类学等学科背景的学者的参与，会为美术史研究带来更为丰富的资源。理论与实践经验之间以及与其他学科的资源之间并不是孤立的A和B的关系，实际上两者间还有人这一主体，如何平衡和发挥不同的研究方法和资源，作为主体的研究者的消化能力和驾驭能力才是关键。记得有位当代美术史家提起当今学者的水平时，谈到“当今一流，放到民国二流，放到晚清是三流”，其言也慨。但在他自己为自己叫好的画和字里却看不到他在文章里的才气，反而不如上一代文人如张宗祥、夏承焘那一辈学人偶涉笔墨，有时画面虽然不完整，但气息雅致，艺以人传。

九十年代校园讲座大多中西文化比较或后殖民文化等的宏观话题，这几年反而细小的点可以放大讨论吸引着当今的学子。中国美术学院一次学术周的讲座，做名物考的扬之水老师就三两件器物，谈在美术作品中局部呈现，近几年考古发现的实物，以及自己在博物馆里看到的感受。自己暗自思忖讲述这种枯燥的考证现在的学子感兴趣吗？想不到两三百人的学术报告厅爆满，还有过道上站立和席地而坐的同学，时间在扬之水老师娓娓道来中流逝。扬之水老师说近些年《宋画全集》等高品质的出版物，帮助了她的学术研究，扬之水老师的研究应该是历史、考古、美术、器物、民俗等交叉的点上，其成果也丰富了美术史的研究，相信古代画家在器物描绘时，没有想到会成为文学作品记录与实物考证的图像证据。很多年前碰到南京博物院的万新华，我就开玩笑说，你把傅抱石研究的材料都做完了，让其他做傅抱石研究的人活吗？最近读到张鹏先生的博士论文《希古与幽怀—傅抱石人物故实图》，明显其本硕的文学出身，对魏晋南北朝文学史的专爱，为这一个案研究的深纵发展又添砖加瓦，相信学术研究的乐趣就是这样可以跨学科吸取养分而没有穷尽。美术史研究在人文学科中本来就不是显学，时至今日信息之流通，每个研究者只会发挥固有的长处，不会过分顺应潮流。

另一个需要厘清的是美术史研究的本体价值与已经成为历史的美术创作有关，与当下美术创作实在没有太大的关系。假如当下美术实践水平高的时候，不妨可以成为一面参照的镜子；假如当下美术创作水平低的时候，不如留给社会学家去研究水平低的原因；当代美术实践的讨论与评估应该是评论家的任务，不是美术史研究者的工作，不用担心当代批评家缺位，假如他们没有完成应该做的工作，还有未来的美术史家来收拾烂摊子。（此为全文，删节发表在《美术观察》2020年第10期，鸣谢王牧羽老师推荐！）

2020年8月11日宁海客舍