导言

　　香港的当代艺术问题是中国当代艺术特别重要的方面。这不仅是因为香港是中国“一国两制”文化实验的前端，而且也是在这个不同寻常的体制之下，世界和中国的当代艺术的一个实验基地。香港因地制宜的艺术政策和行政系统，涉及到艺术的创作与生产，尤其是艺术的交流和市场等情况。香港不仅对中国是特殊的，对全世界来说也是特殊范例。所以，香港出现的当代艺术问题也许不仅是一个地方问题，还是一个全世界当代艺术的前沿问题。香港最近的发展，尤其是M+的出现，反映出香港对当代艺术的理解和运作的特点，也引起了我们的高度关注。我们希望香港成为能够反映中国当代艺术的一个窗口，也借此宝地作为了解整个世界当代艺术的津梁，作为在中国内地进行展现、推广和研究世界当代艺术的过渡方式，同时也成为世界对中国、中国对世界的当代艺术相互反应的试验基地。当然这里面有很多情况都是我们始料未及的新问题，正因为如此，我们才对香港当代艺术报以了极大的关注和期待。上世纪90年代和本世纪初期，在中国改革开放刚刚取得巨大的变化和初步成就期间，我们就对包括香港在内的珠三角地区当代艺术的发展及其对改革开放的继续实验，尤其是实验艺术和艺术实验，抱以了很大的希望，对其艺术研究，对香港当代艺术创造在人类共同的精神上能否起先锋作用和引领作用，就一直有所期待。香港作为“世界设计之都”早就在世界声名显赫，但是在当代艺术上到底发生什么样的变化，经历了20年的发展，现在确实到了一个总结和回顾的时候。“香港当代艺术生态系列论坛”希望能够邀请到对香港当代艺术生态有着深入了解和实践经验的同道一起展开讨论，以此作为之后长期关注的开始。

　　香港当代艺术生态系列论坛第一期：香港当代艺术实践(一)

　　嘉宾：

　　蛙王(郭孟浩)：艺术家

　　冯原：中山大学视觉文化研究中心主任

　　裴刚：雅昌艺术网主编

　　朱青生：北京大学历史系教授、中国当代艺术年鉴主编

　　主持人：

　　郑梓程：澳门科技大学人文艺术学院博士

　　论坛时间：2022年4月28日(周四)14:30-17:00

　　论坛地点：腾讯会议

　　主办：

　　北京大学中国现代艺术档案(CMAA) 雅昌艺术网ARTRON.net&艺术头条

　　香港当代艺术生态系列论坛第一期论坛实录(下)

　　冯原：无主体性与香港想象，在两种文化之间的岛屿、城邦与飞地

澳门科技大学人文艺术学院博士 郑梓程

　　郑梓程：

　　谢谢各位老师，按照我们的流程的话，现在是三点半，请冯老师来进行第二部分的发言。蛙王郭老师也可以休息一下。

中山大学视觉文化研究中心主任 冯原

　　冯 原：

　　我想结合朱老师刚才的补充，来回应今天这个大的主题。今天正好李耀也在场，李耀所在的坪山美术馆，约在两年前吧，也就是在2020年的年底，也举办过“作为田野的珠江三角洲”这样一个较大的论坛，当时也邀请我参加了，我的发言的标题是“真的存在珠三角文化共同体吗”。

2020年坪山美术馆“作为田野的珠江三角洲”学术沙龙海报

　　其实，这个是我在2007年左右的话题的一个延续。07年的时候，我受香港大学和意大利那本叫《DOMOS》杂志中文版的邀请，到香港大学跟两位香港艺术家，一个是电影导演陈果，一个是艺术家胡恩威，我们三个人做了一场对话。那是十几年前，我当时一开篇就希望能够从珠三角、或者说大湾区的地缘文化入手来讨论粤港的问题，所以当时我给的题目叫“异体同声”，就是说香港和广州省港两地好像分属两个不同的母体，那是因为制度的缘故，他们才被变成两个不同的母体所有的，但是它们的底层文化还是一致的。所以我当时给这么一个标题，想表达这样一种相异和相同的性质。但是后来，经过很多年以后，我认为事情并没有我想的那么简单，尤其是相似性，并不仅仅是因为有一个基础性的地缘关系，也不仅仅是因为民俗文化，比如说大家都讲粤语，或者大家都是在广东—岭南的生活方式之中，于是我们就能够讨论所谓的一体化的问题，我认为这是存疑的。所以才有我两年前在坪山美术馆在李耀他们的论坛里给出的题目，那是一个怀疑性的题目，字面上是“真的存在着一个珠三角的文化共同体吗”。说到这，还得套用两年前刚刚发生中美贸易冲突的大背景，当时这个冲突的缘起与中国加入WTO有关，所以我就套用了WTO的概念，我怀疑性的提问——是不是真的存在的一个文化的WTO，就是一个共同体，我的本意是要表示怀疑。这两个论坛相隔了十几年，但是，我一方面仍然是以本土文化为基础来讨论，另一方面其实我也把怀疑投向后面那个题目，我好像否定了文化共同体的想法。今天呢，我想我就不再重复这两个话题了，我想，我们是不是可以采纳一个更为广阔的观察方法，把香港和珠三角地方文化放到整个亚洲的现代性中来考查?其实好几年以来，我都一直在想，是不是可以将这个问题作为入口，从而去做某种探索性研究，当然目前还仅仅处于自己的思考阶段，但今天我就想借此机会把它提出来讨论一下。

　　如果要提出亚洲的现代性问题，或以此作为框架来看的话，那么，其实就可以回应一下我给小郑的标题，那就是——香港作为一个城邦或者飞地的定义，这个问题指向了一个更深的层次——是否具有某种香港自身的主体性想象?我觉得主体性问题就是我们要讨论亚洲现代性的一个核心命题，因为以现代性为前提，不光是香港、甚至也不光是广东，甚至也不光是中国，其实，整个亚洲都具有一定的相似性，那就是，它们都是在18、19世纪左右，被一个远道而来的现代西方、一个工业化的西方，拖进了现代化的过程中，并转变成为今天这个现代世界的。而在这个被拖进去的过程中，亚洲不同的文化和国家却做出了不同的反应，他们或主动或被动、或者半主动半被动的，都反映或者表达了来自于他们自身文化的一种态度，这个态度与现代性的结合，最后演变成了亚洲地区的多元现代主义。

1910年的珠江三角洲地图

　　观察一下亚洲地区，东亚、既有东北亚还有东南亚，甚至可以说还包括南亚，从印度到东南亚，再到日本，这是地理意义上的亚洲东部和南部的概念，当然我们都以中国为中心为划定范围的，那么你也不难去发现在这200年以来，这些国家在进入现代化的过程中，其处境和策略却是非常不一样，这在今天也表现出了非常不同的结果。我觉得，上述这些问题都构成了我们来讨论香港问题的基础，也就是说，香港问题其实不可能单独存在，它一定是在大的亚洲现代性的扩张过程中产生出来的。围绕大的亚洲的现代性的脉络，我觉得，基本上我们可以划一个十字坐标系来看香港：从纵向上，它大概分成了两个阶段，一个我们可以称为20世纪以前的阶段，一个当然就是现代民族国家之后的阶段;从横向的坐标来看，好像要更加丰富一些，它表达了地缘的和地理性的关系。与纵向的历史性坐标相比，横向坐标也是我比较喜欢使用的，因为横向坐标指向了文化比较，不同的文化类型，也就连带出了所谓的地理决定论，也就是说，不同的地域、不同的地缘关系其实对于文化有着非常重要的先决性作用。所以东北亚和东南亚，包括南亚，在不同的地域、不同的纬度、不同的气候带上面，它们在接受现代性的态度和行为上也都产生了蛮大的区别。所以横向的对照模式里面，带来了非常多的多样性，这些都可以拿来与香港加以比较，我们看到，在南亚有印度，在东南亚有泰国、新加坡，在东北亚有日本和韩国。当然，我们都知道在不同阶段里面它们可能会从属于不同的概念，以不同的目标来加以类比，比如20世纪后半叶有一个典型的概念就是“亚洲四小龙”，起因是由于中国被俗称为“中国龙”，那么“亚洲四小龙”也就是围绕着“中国龙”这个核心概念而生产出来的。显然，香港也是四小龙之一的小龙，那么，这个背景当然也是我们定义香港的一个很重要的来源。“亚洲四小龙”这个定义其实也表达了刚才我所说过的“内和外”的关系，在这里，首先联系到的应该是一个外部概念，为什么呢?因为只有站在西方中心(外部的)，我们才能观察到四小龙的存在，也就是说，只有站在西方中心的位置来观察，“中国龙”作为龙的特征才会被显现出来，四小龙的逻辑才会成立。所以，我觉得这里面已经表达了一个基本观察方法，我把这个观察方法分成两种：一种叫“由内向外”的观察方法，也就是以中国为中心的观察，或者说，当我们要讨论香港的话就是以香港自身为中心，讨论中国的香港当然就是要以中国为中心的;另外一个就是“从外向内”的观察方法。如果从后殖民主义角度来解读的话，其实我们今天已经没有办法能够完全区分“从外向内”和“从内向外”，因为“从外向内”的很多方法已经化约成我们自身的组成部分了，外部已经混进了内部变成了我们的全部，但是我们依然可以相对的区分出那些被移植或者被混血的现代性的东西，所以“从外向内”其实在今天来说依然还是清晰可辩的——它们大概就是那些从100多年以前逐步被传播和移植过来的外来(现代)事物。从“由外向内”的角度来看的话，那么我们就不仅看到了“亚洲四小龙”的概念，还可以看到另外一个很典型的概念，就是冷战时期的“竹幕”概念。这个概念，好像今天已经没有人提及了，其实它跟“中国龙”一样，都是来自“由外向内”的观察方法，因为竹子象征东方的意象，竹幕——竹编的幕墙，这个概念也正好表达了以西方为中心来观察当时的东方的定义，所以，这个“由外向内”的观察方法也为我们讨论中国香港在20世纪下半叶的当代艺术奠定了不可缺少的历史基础。在1950年代初期，以《美国国家地理》杂志对香港和澳门的报道和介绍来看，其中就有一些与竹幕的概念相关联的内容。大约是1953年左右吧，《美国国家地理》杂志曾经以澳门为主题作过一个报道，其标题就叫做“竹幕后面的洞”。要知道，约在1952年左右，广九铁路中断了，也就是说，从香港到广州的铁路不再通车，不再有自由的来往，所以当时的香港(包括澳门)和红色中国被分为了两个不同的世界。所以1953年之后，西方人看中国就像点像雾里看花一样，隔着一个竹幕来看。当时澳门，其实也包括香港，都是最接近于红色中国的两个观察点，所以，澳门就会被称之为“竹幕后面的观察洞口”。

1953年《美国国家地理》杂志5月期目录

　　与竹幕相比，“亚洲四小龙”也许是一个从现代性角度来定义的先进概念，因为处于竹幕之外的这些国家和地区在工业技术和商品经济方面做得更好、更为发达，所以，它们被称为四小龙，代表了亚洲新兴的经济成就。但是，四小龙之所以被称为四小龙，还是因为那个放在竹幕之内的中国龙，中国龙才是大龙，所以设想一下吧，假如我们早在50年以前就把那个竹幕拆掉了，阻隔大龙和四小龙之间的那道墙也不复存在了，那么，情况可能会发生大的改变，比如，可能不会有四小龙这个状态了，香港也要改变模样，或者说香港的历史可能也会被改写了。当然情况并不能如此假设的，若是从“由内向外”的角度来看，沿袭1950年代以后的现实，很显然，广州被称为南大门，那么，这个南大门既可以开放、也可以关闭，在更多情况下，它其实是关闭的。那么它是向谁关闭的呢?是向香港关闭的。因此，祖国的南大门不是放在香港，而是放在广州，这就区隔了两个制度之下的本属于同一地方文化的地区。后来到了80年代之后，广州就变身为南风窗了。那么，这个南风窗向谁打开呢?向香港打开的。那么引来的南风从哪里来呢?也是从香港过来的。所以啊，这个关系，什么竹幕啊、南大门啊，包括四小龙啊，这些概念其实都非常典型地反映或者表达了现代性创造的制度性对抗状态。我刚才说过要为香港做一个十字坐标，一个亚洲的现代性坐标。那么，它在纵向上联系了两个阶段，一个是19、20世纪以前，一个是20世纪之后，特别是20世纪的1950年代之后。香港的角色和身份(与中国内地)发生了本质上的转变;从横向上来说，可以说香港跟东南亚和东北亚之间都形成一个对照性关系。不过我要强调一点，它们是对照性关系，并不是取代性关系，也就是说，它们并不相同。香港完全不同于印度，也不同于新加坡和泰国，更加不同于日本，那么它到底是什么呢?所以，我想这就是我要展开的第三个部分的内容了，就是在这个框架或结构之下，香港到底是什么，或者说我们如何来定义它，这样才能够为香港和香港的当代艺术找到一种具有建设性的解释路径。

　　大约好几年前，当时我为《艺术界》杂志写过一篇文章，叫做《重新安置香港》。我当时就已经表达了这个意思，也就是说，香港其实是一个一直在游离变动的概念。从我所说的“重新安置香港”的角度来说吧，我认为香港的问题和特征是合一的，就是——它既是问题，其问题也是它本身的特征。这个混合的特点，在这里我把它表达为主体性的缺失。所谓的主体性的缺失，是基于香港自身的定位而言的，因为香港从一开始就位于两个中心之间，是两个中心基于各自的目标所建立的缓冲地带(码头)，一个具有殖民地属性的码头，也基于它的殖民地的定位，它也就被赋予了一种先天性，也就是说，香港很难以去构建它自身的主体认同。所以，如果说它有主体认同，那也必然是某种依附性的，这种依附性使得它在不同的历史阶段一直在不断的流变。如果说香港在中国走向现代民族国家的过程中曾经扮演过一个重要角色的话，那么，这个角色恰恰又是以民族国家之外的殖民地来获取的，或者说，它是一个非国家意义的孤岛，一块飞地。

　　也正是因为这个特点，香港在地缘关系上(在文化上它也属于广东省的一部分)也就获得了这样一种缺乏主体性的特征。然而，在不同的阶段里，香港的优势也正在于它没有主体性。所以，当中国需要外部世界的时候，香港往往扮演了一个中转站的角色，但如果香港或者说中国处在某种混乱状态的时候，香港又往往会成为一个化外之地、一个避难所。所以，在不同的阶段，香港都在轮番的扮演着不同的角色，其实它担任这些角色的理由恰恰就是因为它缺少主体性，这种殖民地式的主体性缺失反过来却给予它以优势，这是因为它与中国内地的关系所带来的。反过来说，当我们讨论，如果文化的发展确实需要某种主体性的建构的时候，例如站在民族国家的立场上就是这样的，那么，香港确实在主体性上是缺位的，因此香港也不可能发展出民族国家才具有的那种主体性强的艺术。我觉得，仅仅这一点也许可以解释20多年以来，为什么香港的当代艺术会乏善可陈，或者说，它远未达到我们的预期目标的内在原因。我认为，如果继续来追根溯源的话，如果说今天我们要来讨论当代艺术的背后的驱动力的话，那么，缺乏主体性的地区或文化岛屿，也许有很多的特长和用处，但很可能就是缺乏发展出当代艺术的必不可少的动力。如果要对香港做一个类型学上的比较，我想在这里再提供两个案例。一个当然是朱老师最擅长的领域，也就是中国近30年以来的当代艺术的发展，或者说，把20世纪以来以中国为中心的现代艺术的建构过程作为参照对像。但是因为时间的关系，加上又有朱老师在这里，我就不展开这一点了。我想提供另外一个对照案例，它不直接与中国相关，但与亚洲的现代性相关，那就是来自泰国的案例。

　　几年前吧，因为广美实验艺术系的研究生毕业，我们做了一个师生毕业旅行，去了泰国几天，在曼谷，当时我们去参观泰国曼谷的当代艺术博物馆，就是泰国的MoMA，他们叫做MOCA。它是一幢白色的现代建筑，一共有四层楼，当我看完这四层楼之后，突然恍然大悟，因为我从四层楼的不同的内容定位里面，仿佛看穿了一个以泰国为代表的20世纪亚洲现代性的精神结构。我认为，泰国跟中国(同为有历史传统的现代民族国家)形成了异曲同工的对照，所以也可以为香港提供一个参照。而为什么恰恰要用泰国来做参照呢，那是因为泰国也是一个有主体性的民族国家，那么，从具有主体性出发，以大陆中国和泰国这两个具有强烈的主体性的民族国家作为参照，这样我们就可以理解香港为什么会是香港了。

泰国曼谷当代艺术博物馆 Museum of Contemporary Art (MOCA BANGKOK)

　　关于泰国曼谷的MOCA四层楼的展陈逻辑，如果用结构主义的方法来表达其实也非常简单，那就是，它的第一层要表达的是早期现代。所有的亚洲国家都有一个早期现代，我刚才说过了，19世纪末到20世纪初都可以看成是早期现代，那么中国也有一个这样的早期现代，而在早期现代以前的文化都可以称为不自觉的文化。也就是说，在早期现代之前，各种文化都属于地方性的文化，还不是属于现代意义的文化。因此在文化的主体性来说，它们就是不自觉的文化，所以我把早期现代称为第一代自觉的文化。那么这个文化阶段主要是靠第一代留学西方的人带回来的，关于这一点其实在各亚洲国家都是一样的。日本当然也是如此了，把日本跟中国加以对比真的是可圈可点。然而当我看到泰国的早期现代以后，我发现泰国居然也跟中国非常相似的，大约在1920年代左右，泰国也有一帮活跃于欧美的留学生艺术家。这跟中国就非常的相似，我们也都知道，中国的现代美术其实是由徐悲鸿、林风眠这样的留学欧洲的人带回来的，最后由他们构建了中国现代艺术的基础。这是MOCA第一层楼的内容。那么它的第二层楼呢，第二层楼表达了一个泰国意义的当代艺术，也就是说，从泰国出发，它也是站在一个“由外向内”的角度来讨论的艺术定位，它所表达的内容与朱老师今天所做的当代艺术档案很相似，可以说是以泰国为中心的当代艺术档案。按道理来说，展出这两层楼就应该结束了吧，为什么呢?因为按理说这两层楼已经表达了泰国现代性的两个阶段，一个是早期现代和现代的引入与实现，一个就是今天我们所说的全球化时代的当代艺术的全面开花。然而，MOCA其实还有第三层楼和第四层楼，而且这两层楼给我的印象更为深刻。

　　很有意思的是，它的第三层楼，不是早期现代也不是当代艺术成果展示，其实，它表达了被现代化之后的泰国本土艺术，如果我要用中国艺术来加以对比的话，那与之对应的就很有点像中国的新水墨画，或者说，现代的东方艺术、现代的民族艺术等等，这是对现代化之后的本民族艺术的一个重新定位层。那第四层楼呢，第四层楼更有意思，我把它解释为“变成了现代的自我反过来解释现代”，因为这一层楼(四楼)其实应该说跟我们今天在国家文化政策层面上提的文化自信很有关系。这样说吧，如果20世纪亚洲的现代性一直以来都是一个输入的过程的话，那么，泰国曼谷的MOCA在第四层楼则很隐晦地表达了一个看法：亚洲的文化是不是可以向外输出，所以，它的第四层楼似乎就是从文化输出这个角度来展开的。

泰国曼谷当代艺术博物馆的科罗多•费诺奇雕像

　　最后，回到了MOCA的大厅中央，观众的焦点放在一个人的雕像上面。其实亚洲的现代性都有一个相似的起点，从文化和艺术角度来说，就是说必须得有一个来自西方的传道者，也就是就，有一个来自西方的先行者，开启了亚洲现代性的源头。在泰国，这个角色是一个意大利人，叫做科罗多-费诺奇(Corrodo Feroci)。他就是最早到达泰国并教泰国人学习西方美术的传教人。刚才朱老师也说过，就是说他认为香港应该是最自由或者最具有文化传播力的中转地。这当然也是没错的，其实我们今天仍然能在香港找到很多所谓的某某之父，比如说现代设计80年代传进中国，也是从香港开始的，当时有一位从美国来到香港的设计师叫石汉瑞，他就是香港设计之父，他开启了现代平面设计。然后我们都知道现代平面设计从香港传进了中国，最后现代设计在中国开花结果。所以，其实我们发现都有一个这样的传承关系，因为某一个西方人到达亚洲并向这个地方的人传授某种现代事物，最后他成为了这个地方在某个领域的某某之父。中国其实也一样的，就像开创了中国的现代建筑的一个很重要的人物就是来自美国的墨菲，这个人物不仅设计了北京的协和医学院，还设计了南京的金陵女子大学，也设计了广州岭南大学的部分建筑。这类人物，其实都可以看成在亚洲现代性的扩张过程中不可缺少的传教式人物。而且，这些开创性的人物都可以与香港的历史进行比较，因为香港也是一个接纳和产生这种人物的地方。

　　我之所以用泰国这个例子，是因为我总是在想一个问题，我们中国现在有了国家博物馆，当我们用了一套文化逻辑来展陈和表达中国的现代性，中国的现代艺术是如何从无到有的产生出来的，那么，其背后的文化逻辑当然是表达了代表民族国家的主体性，其观察方法也表现出在观察上的主体性，而泰国作为一个民族国家也同样在国家级博物馆里表达出了这样的逻辑性。那么，我的问题来了，香港呢?香港的现代艺术博物馆姗姗来迟，香港的M+要到今年才有可能开馆。是啊，与香港的经济体量和作为亚洲四小龙的定位相比较的话，这样一个当代艺术博物馆实在是来得非常的晚，而且我们还看不到香港有提供任何一种阐释和定位来解释它自从20世纪以来在艺术和文化方面的态度，以及支持这种态度的历史和逻辑。我觉得，把这一点放在我刚才所说过的十字坐标系来看的话，那还是情有可原的，因为香港依然如故，它是成也萧何、败也萧何，因为它的特征和它的问题是合一的：一方面，自20世纪以来，在中国的现代化过程中，或者在东亚的现代化过程中，香港都扮演了一个不可缺少的角色;但是从另一方面，由于它的特殊定位(殖民地)，它也一直是一个主体性缺乏的地方，所以并不具有一个如此这般的民族国家才具有的文化逻辑。这样我们就可以解释，香港要建一个艺术博物馆，哪怕可以建以一个像M+这样的宏伟的后现代建筑，但是注定了它的内容展陈逻辑性一定是缺失的，甚至可以说在未来50年之内，恐怕也都还是缺失，起码很难找到它。刚才朱老师已经把这一点指出来了，因为在今天，这个问题变得更加敏感了，因为这个原因，我们对于有些问题就只能点到为止。

香港M+博物馆

　　刚才我说过了，由于历史的和地缘的原因，香港一出现，就处在两个强大的中心之间并一直承担着一种转口的角色，因此它也天然的缺少了主体性，这种主体性也是两个强大的中心所不希望它具备的。所以今天的香港仍然需要再一次在两个强大中心之间做出某种选择，那就是，它到底是皈依于或者依附于哪一个主体?这在今天仍然是一个大问题。而且这个问题也肯定会成为未来50年之后的香港何为的前提条件，它对香港的本质特征——要依附于某个强大中心的主体性才能建构自身的文化逻辑这一历史传统提出了挑战，能亦或不能，都或者对香港造成了某种先在的困境，起码我依然还看不到以香港为中心能构建出一个以自身为主体的、自洽的文化逻辑的可能性。以上的对于香港的分析和定位，都是基于我们大体上把香港放到一个20世纪亚洲现代性的坐标系上面，并从纵向和横向给予它定位的结果。我想说的是，这一坐标系的定位并不是对于香港的一种轻视或者忽略，恰恰相反，我们应该正确去理解，如果从这个角度来说，尤其是站在“由外向内”的观察者立场的话，就会发现香港最引以为傲的成绩其实也是基于这样的立场才获得的。比如在香港有两个人物我们认为甚至要比香港的当代艺术更为重要的多，一个是举世闻名的李小龙，还有一个是从香港出去在加拿大和美国从事现代艺术的比较早期的人物——约在70年代到80年代初，他不那么有名，他叫曾广智，他是一个用摄影手段来做现代艺术的人。

　　李小龙当然不用说了，李小龙可以说是由香港创造出来的在全世界最成功的文化偶像，李小龙绝对不仅仅是属于香港，他是属于全人类的，然而，因为他是从香港出来的，所以多少会被认为是香港文化的产品。我本人也是个李小龙迷，我却认为，其实不能把李小龙当成是纯粹的香港本土文化，构建李小龙的核心文化其实是好莱坞，其实是美国文化，或者说，是美国文化在香港的一个翻版。从这个意义上来说，当然也可以证明香港在文化上的开放性，但另一方面也证明了李小龙的成功并不可以变成论证香港的文化主体性或文化逻辑的一个证据。同样的，关于曾广智的艺术，也基于这个相同的道理。曾广智出生在香港，但其实从70年代末就到了西方并汇入了西方的当代艺术的潮流。他的作品其实也是按照西方中心对于东方的解释来创作的。曾广智可以说是自拍的先行者，他当时用传统相机，用自拍的方法，把自己与各种各样西方最重要的文化景观合影。而且，曾广智也同样使用了刚才我所说的那个“竹幕”或者“四小龙”这样的概念，就是利用了西方人眼中的符号化的东方想象。根据这个逻辑，他刻意地穿上了1970年代大陆中国人普遍穿的中山装，这就影射了竹幕内的中国;然而他又戴上墨镜，这又从符号上置入了竹幕外的西方，如此，他把自己变成了从红色中国走出来的代表性形象。我还记得在1970年代基辛格访华的前后，在那时的西方人眼中，全体中国人都穿着同样的服装，都是灰色或者蓝色的中山装，这个现象被西方人称为“蓝蚂蚁”，那么中国就是一个“蓝蚂蚁之国”。所以曾广智就利用了这样的一个认知。如此我们可以看到，从香港走出来的人，或者是以香港为基地来生产文化的人，他们在全球获得了很大的影响力，李小龙也好，曾广智也好，其实他们也都离不开刚才我说过的宏大结构，那就是西方中心和中国中心的双重对照性的结构。所有那些成功的文化其实也都是在这个结构中被观察和被生产出来的，所以我觉得这也是我们讨论香港必不可少的一点。

1979年，曾广智与纽约自由女神像的合影

　　最后我还想再讲一点，我们看到了现在香港和上海都处在防疫的风口浪尖上面，当然，现在我把这两个城市放在一块来说，其实并非仅仅是因为今天的疫情，而是因为这两个城市分别在19世纪以来的不同阶段，扮演了中国和世界相互连接的桥梁的历史关系。所以，香港和上海也经常会被人加以类比。我们也看到，从30年代以来上海就有右、左翼文化的划分，但是，为什么在香港似乎并没有像上海那样产生这样一种规模或者这样一种多样性的文化呢?左、右文化的分野在香港不如上海那样明显。关于这一点，我也已经提前说了，就是刚才在说到蛙王的艺术的时候，我提到了著名漫画家廖冰兄。廖老大约在1946年的时候，在当时的重庆举办过一个重要的漫画展，叫“猫国春秋”，应该说，这是他个人漫画生涯的顶峰——当时的他画了一大批漫画，尖锐地批评当时国民政府的腐败贪污。而且当时正好就是国民政府取得反法西斯战争胜利，正在重新光复中国的那个阶段，廖老用这样的漫画强烈地批评的这些丑恶现象，得到了左翼文化人士的大力支持。在重庆，他的展览可以说是万人空巷，引起了很大轰动。当然，这也在一方面说明当时的媒介环境还是相对宽松的，居然会允许像廖老这样的具有极度批判性的漫画，可以在国民政府的陪都做大型个展。但是到了后来1947年，廖老离开重庆到了香港，很有意思的现象是，廖老也在香港举行“猫国春秋”的展览，但是结果就令人困惑了，他的展出在香港无人问津，香港人不爱看。为什么在今天的我们来看，这件事显得非常有意思呢，那就是这个事件显示出，香港人从来就没有我们所习惯的那一套政治的观念，他们当年就没有主体意识，在殖民地的环境里，香港人成为商业动物，对民族国家的政治不感兴趣。所以，在长期的殖民统治期间，香港的主体性的缺乏由来已久，并不是今天才发生的事情。因此我觉得廖老的“猫国春秋”展览在重庆和香港两地的不同遭遇，可以提供一个关于主体性的很好的比较。后来廖老为了谋生，仍然在香港的报纸上画漫画，他画什么漫画呢?他画的是《阿庚传》，也就是描写香港市井市侩的生活的漫画，这个题材的漫画就很好卖。40年代末廖老的《阿庚传》这个现象反映了典型的香港的商业化和非政治化的气氛，我们甚至还可以把廖老的《阿庚传》跟同时代的上海张乐平的《三毛流浪记》做个比较，你会发现连《三毛流浪记》这样在上海产生的大众文化产品都具有强烈的批判精神，但是在香港却没有。香港会产生黄玉郎，会产生日本动漫的复制版，然而，像香港这样的商业文化的接力棒，却很难或无法产生出左翼文化的羽翼，作为一种文化特征。我觉得这一点是可以为我们理解香港文化做一个铺垫的。

1946年3月19日《新华日报》刊登的“猫国春秋——廖冰兄漫画展”海报

　　最后，还有一种方法可以拿出来作为比较。美国有一个研究者，叫史塔威尔，他有一本书在国内没有引起多大的反响，但是我认为这本书对我们理解香港文化其实也能提供某种参照，在这里我只是做一个最简单的介绍。史塔威尔这本书叫《亚洲教父》，讨论19世纪到20世纪以来，亚洲是如何走向现代的过程。这本书当然并不完全是讨论香港的，但亚洲教父中也包含了香港教父。史塔威尔研究了整个东亚地区走向现代化的两个模式——东南亚模式和东北亚模式，这个为我一开篇所说亚洲四小龙提供了一个很好的参照，也包括我刚才所说的泰国。史塔威尔讨论东南亚模式的时候，其实就把香港包括进去了，他提出的所谓“亚洲教父”更多的指向了东南亚模式，也把矛头指向了两个阶段的人物。第一个阶段的人物，是指向了中国的南洋华侨，其实这些南洋华侨当年都是我们中山大学的前生岭南大学的赞助者，也包括厦门大学的创立者，也就是陈嘉庚先生或马应彪先生这些南洋巨富;第二类人物我们很熟悉的，就是香港的以李嘉诚为代表的新一代亚洲教父。那么，作者为什么会把东南亚模式定义为一种教父模式呢?他列举了几个特征，其中最重要的特点就是亚洲教父模式实际上是一种代理人模式——通过对代理权的垄断而获得经营权并占有市场，而这个模式中有一个很大的特点是它没有或不鼓励技术创新。这个问题的发现和提出确实是具有振聋发聩的效应。因为，斯塔威尔提出了与东南亚模式相区别的东北亚模式，那是具有技术创新特征的。而东北亚模式的代表就是日本、韩国，也包括亚洲四小龙中的台湾。那么香港就是处在中间地带，它既是亚洲四小龙的一个部分，但也是东南亚模式的很重要的一个代表。所谓的亚洲教父模式，其实也可以帮助我们理解香港的主体性缺失的原因，或者理解刚才我说的左翼文化或者某种进步文化为什么在香港没有落地生根的原因，为什么香港跟上海具有很强的相似性，但是又有着不同条件下的差异性，导致这些差异的原因到底是什么?我想这个可能就是我们今天来讨论香港问题的一些重要的背景和脉络，它需要我们大家给予更多的研究和更深入的探讨。因为时间的关系我就不展开了。

乔•史塔威尔《亚洲教父：香港、东南亚的金钱和权力》

　　总的来说，今天我的主要目标是希望从亚洲的现代性角度把香港放在一个东南亚、东北亚的大背景下，并以中国为不变的中心，梳理出亚洲和中国是如何走向从西方输入的现代性的过程中的位置和作用，通过这个位置和作用来反观一下香港的角色和地位，以及香港的当代艺术的表现等等，我想，顺着这个思路，一定还会有很多问题冒出来，并会随着讨论而水落石出。

　　好了，我就先说到这里。

北京大学历史系教授、中国当代艺术年鉴主编 朱青生

　　朱青生：

　　冯老师讲了很多，我也做了笔记。论题观点也很专门，而且深刻，很有意思!香港主体性的问题，是否跟它曾经是一个殖民地有直接的关系?也就是说，当年的香港人实际上没有真实的决定权，所以就习惯于不能够来决定自己进行某种活动，因为殖民地的人基本的权利也是缺失的，在这种情况下他不是一个完整的人，或者说他只是表面上被当作是一个完整的人，而实际上它是一个被损害和被压迫的人。所以，为了生存下去他就已经慢慢地在这样的环境中间，习惯于做一个不关心基本问题的人。这种状况还会延续下去吗?如你所说，M+就没有想为香港人做一个博物馆，找馆长也好，策展人也好，包括从大陆找皮力去，他们都是为“外人”在做事，他们为乌里希克做事，不为香港人在做事。当然香港的发展的方向是交错的，做水墨画，也是一种方式。这就有点像刚才你说的泰国MOCA第三层楼，呈示的只是一个半吊子的现代化，而国家真正的人的现代化是具有理性和批判性，具有主体的创造精神。如果这个问题想都没想，就开始要确认自己的身份，而且在确认的过程中，要使自己来显现为一个泰国人，就会落到如此结果。那么这种半吊子的现代化实际上在某种程度上正好迎合了周围的邻居，比如中国对他们的期许，他们要向中国，更要向美国和西方去展示泰国人就是有泰国性。但是泰国人有泰国性，这已经把自己放到了一个被标签的位置，他已经不在首先想是不是有人性，是不是有原创的自觉性。所以我们把这些问题放到香港问题的讨论上去，是因为我们一直是希望把香港这个地方看成各种可能的实验地，就是一个大美术馆，就是一个实验艺术的现场，在1997年到2010年之间可以发展成当代艺术世界第一的一个地方。但是为什么做不到呢?你提醒我们是否应该考虑到它的殖民地的因素和后遗症，这些因素对它是否有重大的损害?

　　冯原老师的讲演，我觉得可以提炼出一种普遍性的规则，就是所谓的亚洲的被动现代化的困境和隐患。但是被动现代化处在什么样的文化和境地，就有可能产生被动的不同的后果。冯原老师讲了不同国家地区的文化可能不同，但是也还有处境，对吧?比如说香港在1997年摆脱殖民的状态，得到了完全的公民权。如果是这样的话，一个人的心态和状态在现代化的转换中间到底会怎么样?这是个处境问题，不是个文化问题。我们就先把这个问题提出来。

雅昌艺术网主编 裴刚

　　裴 刚：

　　谢谢朱老师和冯老师。刚才冯老师阐述了香港主体性的缺乏，包括在历史中对左翼文化这种态度的选择。朱老师也谈到了香港曾经作为殖民地的历史，所带来的这种文化症候，也影响到了东北亚和香港本地艺术创造性问题的比较。我想咱们这个论坛毕竟还是要通过艺术家的工作来了解这种情况是否在变化，或者现在的情况是什么样的。那么是不是也请蛙王再讲一讲。刚才我也谈到蛙王作品中有很强的参与性、介入感，包括他对生活艺术的这种群体关系的实践，这可能受到了他自身的工作特点、周围环境，还有一直以来的工作方法的影响，那么我就想请蛙王从他的角度去讲讲这个部分，谢谢。

蛙王（郭孟浩）

　　蛙 王：

　　我1947年在广东江门出生，1967年到1970年间读葛量洪教育学院，学教育。我的母亲也是汉华小学的，汉华小学是第一家在香港拿到政府津贴的一所学校，后来发展为丽泽中学。我的父亲也是华仁书院的一个高学生，他读英文很好的，后来考进海关。

　　因为父亲在做海关的监察长，天津啊，无锡啊，什么地方的海关调来调去。那么我大概七零年开始教小学，后来教了中学，后来到理工学院教设计，八零年代到美国去，就不去教书了，跟全世界的人类交流。那么我的东西，是learning by doing，终生可以学习。所以呢，你看我疯疯癫癫，但是后面有个儒家思想，有纪律性的。如果道家的话呢，就是破而后立，立而后破，不破不立，大破大立。后来呢，由于儒家思想或许太过火了，在这平衡之中，我跟吕寿琨老师学习的就是这些哲学问题。后来到美国去呢，也是跟大家在做multiculturalism，多元文化，多种族的一种交流。

　　1987年呢，我们的团体得到美国政府颁发的公众艺术服务团体奖，就是我有半年时间在公园里面跟美国的诗人在搞音乐会的，我在做装置跟表演。我一方面从西方学习，另一方面也跟东方的实验乐器团合作，都是搞实验性的。后来搞了一个很大的布景，在香港大会堂音乐厅，我在音乐厅表演“实验粤剧团”，一出折子戏。我的东西很多时候都是东西方两边交流，融合万物，跟这个装置变化。由新道家的思想出发，我也信了耶稣的，我是基督徒，后来儒释道到跟这个耶稣四种皆学。所以呢，要培养一个人才，真是不容易，需要天时地利人和。现在呢，你看我不用去坐牢，因为我搞艺术是很平和。做艺术就欢喜，就高兴，爱心很重要。殖民地教育就是不主张参与政治的。从小到大我们就不是很注重政治的背景。在学习和成长中，没什么政治敏感度。但是呢，在一般人的人性里，还是可以识别出，哪一类是公益性的付出，哪一种是我们一定要出来争取的，争其所不争，但是有一点就是自其所指，这些是儒家思想。

　　所以呢，我们看到大陆的文化政治朋友，也是有一点陌生的距离，但是我认为我也是非常感性的，所以我应该要争取的，马上不管后果，也去争取。所以呢，我还在殖民地时代，和很多接受英式文化教育的人谈，他们有一个持续性的prejudice，有很多不能够做的事情，但我也在做，所以很困难的。被挨揍的时间很多，但是我知道30年前做的，现在人家能够接受到了。我也是一个很有福气的人。所以我看透这个事情。这个商业性的社会，不重视艺术，都是地产、股票，甚至后来运动方面的投资，但是到文化跟纯艺术，就没有看到政府很多支援，也是没有那个美学的训练的，所以我去触碰了这个，(政府说)没问题，盖章就没事了。所以搞艺术都是自生自灭的。

　　现在有了这个机会，很长时间忍耐后，慢慢就来做一个平衡。感谢你们找我来参与，就是问题呢，应该像外星人来看这个地球。外星人看这个有光年时间的距离，有很多事情已经发展到我们想不到的情况。我是外星人，我九百万年前从那个外星来到地球，现在扮演一个桥梁。虽然可能是开玩笑，也有可能是真的，希望大家轻松一下。看时代的文化，大家都可以做一点事情，现在是元宇宙的时候，就是NFT，就是我讲来讲去的这个区块链的时代，目前我是香港年轻人成立的一个区块链美术馆的顾问。祝大家健康。谢谢!

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