C：崔岫闻

　　H：艺术评论家杭春晓

　　雪……

　　H：我看到《真空妙有》画册，实际上是崔岫闻在台湾的一个个展。其中除了未成年的女孩的形象是一个崔岫闻符号的延续以外，我发现是一个全新的崔岫闻的形象和崔岫闻的体验。我很感兴趣这样的作品是在一个什么样的时间段产生的。C：在2006年“天使”系列之后，我就开始在酝酿这个系列。到了2008年才开始有了一点点雏形，当时我去北京的郊外拍摄了一些雪景，我觉得当时的雪的量不够大，跟我心里面对雪的需求不能吻合。后来我们一直在等。到了2009年，春节一过，我们觉得北京下的雪还是不够大，所以马上决定要去东北。我们一组人，在东北的长白山地区找到了我们想要的雪。

　　H：这里面有几个时间节点，第一个是2006年“天使”系列之后，你的脑海里面产生了这样的计划。在2006年到2008年的时间段，北京都有雪，你一直在试图等待这场雪。但是你刚才讲了一句话，北京虽然有这样的雪但是它不是你主观预设的雪。C：我现在想来更不是我成长经验里面所经历过的雪。我个人觉得艺术家成长到一定的阶段以后，就会把成长经验里面的一些东西拿出来，用到作品里面，成为作品的元素。我发现很多艺术家都有这样的特征。这个“雪”是我在记忆里面很模糊的一个感觉。我后来想为什么我在北京找不到这样的雪，即便是它和我小时候的雪是一样的。H：即便雪量是一样的?C：对，我还是要会回到我的东北去把这个雪拍出来,因为那是我生长的环境——从一个婴儿到长大，是那个环境在不断给我注入生命的养分。每个艺术家在成长的过程中都有特殊的记忆，它像存留在你生命中的密码一样。这个密码到了一定时候就会起作用。

　　H：在崔岫闻清醒的状态下是回答不了的，必须要进行催眠。刚才你讲的，你的行为方式有这样的过程，你在2006年在等待这场雪，那么到了2008年你才开始行动，一个艺术家作品的形成是对过去记忆的一种调动，所以肯定来自于你现在的主观判断，你想诉求的一个东西。但是这里面有这样一个问题，当你在天使之后产生一个新的诉求点的时候，可能那时候并不清晰，从直观判断的角度来说从你过去的经验中调出雪的因素，但是那时候你还没有明白你所需要的雪到底是什么样。那时候你觉得雪就是一场雪，一个物理量上的雪。北京是下了雪，你也不断的在反刍和你《天使》之后的印象在糅合。那么这三年从在北京等待这场雪到2008年走出去寻找雪，实际上是经历过了《天使》之后的酝酿期的过程。C：经历了一个心理的历练期，雪是我作品中的一部分而不是全部。我需要的环境因素和我需要的人的因素肯定是要有一个契合点。一个作品的诞生其实就像一个孕育的过程，它就像是一个点由远及近的慢慢走进你的生命里，经历了怀胎的过程，你把它生出来，你的作品就做出来了。H：你三年怀了它，把恋爱的过程也算进去了。C：我觉得怀一个作品比怀一个孩子的过程长太多了，我在一点一点接近我作品的完整的图像。在这个过程当中实际上有心理的变化、有经验的变化、有判断上的变化、有感知和观念上的变化。比如，我2008年拍的那场雪我不满意，可是当时我的心境和拍出的那场雪有几张作为素材我还是用了。我跟我2009年拍的那场雪比较，其实变化还是挺大的，你在我的作品里仔细寻找还是会找到这种差异性的。2008年的心境和2009年的心境完成的视觉影像还是有差异的。人在不断的变化，在成长在提升。其实我觉得我一直在追求自我提升，主要是通过心理过程完成精神上的提升。

　　从女孩到少妇……H：由孕育的过程把它理解为提升的过程，所以我更感兴趣的是在心理裂变的过程中，一个艺术家在心理诉求方面的转换。在这里雪作为一个当时原生的出发点，一个物理意向的时候，实际上我更感兴趣的是你为什么从《天使》中出现的或者更早的，由红到蓝到天空的转变中，忽然出现另外一种意象。有一类东西开始在你的作品中被消解，有一类东西开始重新产生，那么到底是什么东西在2006年以后开始滋长了?C：实际上是一个递进的关系。

　　1999年的《程程和贝贝》是我最早的照片试验系列，是儿童性别自然状态的呈现，是自己试验阶段的创作。

　　2003年的《三戒》，最后的晚餐摹本的呈现，就成了一个女孩在不断的复制的过程当中阐述，人在成长过程中所经历的关系，很复杂的人生经验和人生结构，呈现在一个很单纯的小女孩的身上，这里面有心理层面的也有社会层面的问题。

　　2004年进入到了红领巾系列，从单纯的人的复杂的状态进入到了有红色的意识形态的背景里面去，还有人的社会层面和心理层面的一些问题，可能比这个还更丰富还更多。2006年的《天使》系列，人们可能都注意到，红的元素退去了很多，大面积的蓝色天空背景出现，这个时间段是我精神生长最快的阶段。红色的褪去，我自己理解的是在物质层面对很多问题的关注越来越提炼，进入到心理和精神层面去呈现一些东西。《天使》里面有大片的天空，实际上是留白了，让更多的精神上的思考空间介入。精神的内容是我创作以来一直追求的方向，只不过像蝉蜕一样一点一点褪去，到了2006年基本上进入到在精神空间中完成作品的创作。

　　2007年有一个作品是《天使之后》的装置雕塑，它是我精神结构初步成型的一个作品，但是它需要一个环境和灯光的辅助条件，经过搭建之后用装置的方式才能把作品的完整性呈现。我在做完作品之后会习惯性的反思，像反刍一样，那个作品在今日美术馆上一届的文献展上展出，展完以后运回工作室，所有灯光辐射都没有了，它就是一个雕塑，就呈现在那里，我忽然觉得它的精神性是不坚固的，因为它需要有外在的辅助条件，回来以后我就一直在考虑精神结构的完整性，怎么能够把它真正的建构起来，让它真正支撑在这里。

　　所以在2007年我用大量的时间去研究中国古画的资料，也在尝试在宣纸上，把我的照片抽离掉很多物质元素的状态呈现。从宣纸的系列的尝试和大量的古画和资料的研究，我找到了多方面的支撑。这几年我也在做大量的阅读，主要是读佛学方面的书籍，他们对开悟很有好处，不是知识性的，只是悟性的提升。

　　这种精神上的成长就像是发动机和你的内部驱动力一样，到一定时候就会激励你去做事情。

　　到了2008年，这个发动机就开始驱动我去行动了，但是动力好像还是不够大。一个是因为雪不够大，我觉得是一个外在的因素，另一个是内心里面没有强烈到那种程度，那个驱动力还没有足够强大，所以到了2009年这个发动机到了足够强大的时候，我不得不去寻找我的心中之雪。

　　经过这四年的成长和裂变，我的精神逐渐进入到一个比较完整的状态，因此才有《真空妙有》系列的诞生。 H：刚才你讲了将近十年的创作过程，我比较感兴趣的是从微观的心理体验的感受方式去理解作品的这样的状态。比如说你刚才提到的1999年的尝试性的作品，到2002年大家开始认识崔岫闻你的这种状态——一个女孩不停的被复制，在高架桥上的呐喊，等等。那个作品的呈现方式实际上是超乎自然的成长经历的一个方式的呈现。那个阶段过去之后，少女主题开始演变为少妇主题的时候，自然要面对历史和人文的沉思，于是你的作品中开始呈现标准化的崔岫闻式的视觉符号——红领巾、故宫、红色等等具有强烈意识形态的色彩。

　　在红领巾系列和天使系列作品中的女孩都具有一种被伤害感，这时候你的作品实际上进入到了公共的层面和方式当中。

　　我们的成长都经历过从自娱自乐的生存经历到被动地去和社会接应和勾连的阶段。你的作品所描绘的社会公共空间的形象似乎有明显的社会历史记忆。我们看到的你的作品“红领巾”、“天使”，似乎是在这样的理念和基调下支撑了你第二个阶段作品的成长。而我所看到的蓝天只不过是一个很辅助的元素，并不是你真正要表达的对象，只不过北京秋高气爽，红色最艳，天也最蓝。

　　在《天使》系列中，红、白色的墙壁、桥，这些符号性的东西开始锐减，视角的选择比较具有俯视性，于是天空被放大了。但在这个阶段你还是处在一个公共话题中，探索人的存在经验的转换。

　　很有意思的是排列在一起成为一个系列的故事。这样一个女孩在红领巾系列是被伤害的，脸上被打出一个残缺，到了《天使》系列，这种被伤害感则被减弱到或者被消解到对希望的孕育的过程，可以感受到你对女性的认知和表达正在发生一种内在的变化和转化。从艺术家的角度来看，你觉得《真空妙有》和之前的作品的最大的差异是什么?C：其实我自己要是说很难去直观的看待，肯定是从里向外看了。H：这个问题问艺术家，艺术家肯定从很深刻的层面去看这个问题。艺术是让公众被动的换一个视角去看世界的思维方式，呈现出一个新的方向。C：我现在看我的作品其实很简单，太简单了，就是颜色的变化……其实它是一个特别简单的问题，但是从外往里看是艺术家不太习惯的思维方式。看起来是颜色上的变化，从内在的结构去讲其实是自己的心理结构和精神结构的变化，是精神气质的变化。H：少女的时候需要清纯一些，在刚刚初为人妇的时候她需要艳美一些，到了少妇的阶段就洗尽铅华了。因为崔岫闻成熟了，所以它不需要艳丽的色彩。实际上这样解释造成公众对她，甚至她早期作品的一个误读。那种色彩的强烈与饱和并不是人的生理或者说自然属性的一种需求，是一个艺术形态化的象征。

　　这样艳美的饱和的红在那段时间并不是人自然成长的过程中所需要的物理的一种对色彩的体验感受，它实际上是一个思想内核中的对某一种物象的一种关注，在他的成长过程中是有记忆和判断的。那么这种记忆和判断的东西放在里面的时候成为一个意向，这个意向在这里面绝对不是一种自然属性的东西，而是加上了艺术家主观预设的判断和一种体验。我刚才试图让崔岫闻被迫去回答一个最简单的问题，而这个问题是所有人都能看得见的——色彩被洗掉了。

　　由一个饱和色的色彩红为主色调的色彩世界，转化成为一个以黑白为主的色调关系的无色彩的世界，很多人会理解为一个艺术家的经历转换——经历一个视觉审美习惯的改变。我想不是，如果仅仅是审美习惯的改变，物象完全可以是原来的物象。但是我在《真空妙有》中会发现第二个最直观的变化就是物象的被改变，也就是说背景的视觉资源被改变了。在《红领巾》和《天使》系列中是具有历史感的沉淀，是历史化的符号性的背景。

　　这种东西和色彩是一样的，具有预设的主观色彩和主观判断。也就是说，当这样的视觉资源被改变之后，对于一个当代艺术家而言一定不是随随便便所发生的。一定是一个主观的预设判断和预设诉求的东西的改变。

　　从表面上来看，崔岫闻的新作品是色彩经验上的转换，背景的视觉资源的转换，背后是什么，其实是崔岫闻一直在讲的精神内核的发动机的改变。

　　《真空妙有》的酝酿期是从2006年开始，或许是出自对《天使》系列的审美疲劳，或者也不能说是审美，当代艺术不都是审美的，是一种思维疲劳的状态的时候，内心产生的一种需要对另外的东西对话和进行描述的时候，经过了等待和开始的模糊状态到果敢的去长白山寻找视觉资源的时候，这是一个非常长的过程。表面的变化实际是思维结构的变化，这种预设的判断方式也罢，这种观念方式也罢，到底变化在什么地方，艺术家对这种观念的表述和描绘一定会想到很多很多，很不愿意找一个很直观的词汇去描绘。

　　自由生长……H：对于公众的理解或者对于一件作品的阐释，艺术史的书写方式一定需要这样的东西来进行判断。我注意到崔岫闻描绘她从2006年到2010年的作品酝酿的过程的时候，一直在强调思维结构发生的变化，我能感觉到其中的意味，但是她一直没有用一个很明确的词对它进行判断。我在这样的问题的脉络梳理下，我来诱导你回答，这种诱导已经是比较直接的诱导了，我已经把我的目的告诉你了。

　　如果你自己做一个简单判断，这种精神内核，你更多的诉求是什么?C：生长。H：生长这个词是很容易带有自然物理属性的陷阱，这个问题我绕了半天没有让你掉进来。我感觉我是在一个艺术家所描绘的场景中，这个场景中我是一个被介入者，来观看这个场景，不是与一个场景对话，我这种感觉正确与否?

　　阅读习惯是强迫制造了一个描绘方式，而这个描绘方式我是作为一个观看者进入到你的作品当中的。C：试图进去，但它本身是一个很完整的结构关系，所以往往很难进去。H：到了《真空妙有》之后，你会忽然发现我进入到你的作品中的对话关系更强烈了。你在前几个系列作品当中实际上是制造了一个个华美的硬壳蛋，而每一个蛋都是源自于强烈的观念诉求，来引导别人跟随你的视觉经验和视觉资源的组合走进去，但是《真空妙有》将这种场景打开了。由此我想即使你在创作这件作品的时候，你在2006年之前，那些创作的过程实际上一直是在创造一个场景，而你的对话已经在场景中得以完成。

　　到了《真空妙有》的时候，实现了精神结构上的转化，开始了与自己的对话。与自己的对话所有的场景、玩偶的出现、玩偶与人物的关联性，构成了一个线索。创作者和观看者进入到自我对话与场景对话的关系状态中，其中已经没有那么强烈的来压迫别人接受的视觉资源。一切开始回归，这似乎能解释为什么长白山的雪会成为你天然想找到的东西，因为这些东西是不带有强烈的干扰性和冲击性的，实际上是营造的一种氛围，可以让人更轻松更自然的走进作品所营造的对话关系中。

　　你的新作，在叙事结构上走进的是一种对话方式的关系状态。你在面对这件作品本身的时候，和你之前做天使等等系列的时候的个人体验有什么区别?C：其实我整体还是能用两个字来回答就是“自由”。在《真空妙有》这个阶段，已经走到精神空间里面去了。2006年的《天使》是刚刚介入精神空间的阶段，经过这四年的成长以后，其实我有了一个新的诉求就是自由。在精神空间里面更自由，去生长去游弋。我个人觉得我的心理空间由原来的封闭状态渐渐打开。甚而不一定是心理的，或许就是本来的思想结构和认知方式。它其实跟你整个人的生长是有关系的，人都会在经验当中成长和蜕变。我从生理层面、心理层面到精神层面进而走向自由，这四个阶段记录着我的成长和变化的过程。

　　《真空妙有》可以让别人介入是因为它有真正自由的空间。在画面中的人和偶的交流不是一个封闭的交流，是敞开的交流。人如果真正进入到精神空间里面去对话的话，不是排他的，因为精神空间是可以自由伸展的。所以你们都能感受到可以进入这个空间，到画面中的两个人中间去。

　　人和偶之间有一条人所看不见的信息线，人的脑波和偶的脑波之间可以交流。假如你是一个观者，你仍然可以进入到这个空间里面，你的脑波也可以和他们两个的脑波交流。H：你用了自由这个词，最近我在读科尔•凯布尔的著作，他说对人的阐释是从孤独开始的。对孤独的这种体验实际上是被割裂被减灭掉与人无关的很多东西。人什么时候最孤独?其实是自我审视的状态最孤独。这种状态在科尔•凯布尔看来是人类对自我认知的一个最自由的状态。

　　实际上我们在日常生活中有过于强烈的符号性的，过于强烈的隐喻性的，过于强烈的他性的东西。它实际上是在干扰我们对自我的解读和自我体验，在《天使》或者《红领巾》的时候是创造出了非常强烈的干扰性的东西或者说是非常强烈的诱因性的东西，所以那一阶段的东西是有强烈的逻辑线索或者说陷阱在捆绑着前进的。到了《真空妙有》这类东西被消解完了之后，我们会发现这里面莫名出现的一些荒寒的气质、孤寂等等的体验感受。这种情绪的体验感受对于敏感的人而言，它恰恰是引导人自我对话的最恰当的应用。C：你刚才描绘的是一个人特别孤独的状态，但是我现在面对这种孤独的时候可能更多的是享受，是一种追求。H：这里面有些词汇被解读的时候实际上是带有天生他性的解读。我讲的孤独并不是日常情绪学上的孤独。这种孤独是一种沉思状态下的体验。这种建构状态下是一个人最容易捕捉到存在本体的一种体验。比如我们现在在聊天的时候，我们互相预设了一个场景，我们是掉到一个这样的现实场景中来确认这个存在的。

　　我们讲的孤独是把这些东西剔除掉以后，它成为一个干净的精神主题的时候，这时候的干净的孤独就是你所说的享受的孤独，那是一种体验型的孤独。C：我自己的常态是喜欢进入到这种孤独里面去。那时候我会觉得自己像呆在鸡蛋壳里面。又脆弱又敏感又安全但是又极其缺乏安全感——你呆在那个空间里面会感觉到安全，但是因为是脆弱的壳又会给你带来很强烈的不安全感。这时候基本上是快到了那种真空状态了。所以你会极度的孤独又极度的享受。

　　到底还是当代的……Z：早年的油画还有《天使》系列等等，都是浓墨重彩的，那时候的表达方式是否更西方?而我看《真空妙有》中的山、船、人，想到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这句话，你是不是渐渐的用东方的哲学诠释你的作品?C：在2006年以后，我开始大量的参阅禅宗思想，我发现其实对前面的浓墨重彩到蓝天元素的放大，对于我自己来说都是物质元素。一个意识形态的元素，其实在我做的时候没有意识到。我是非主观的去做的，所以它有一个自然的呈现。我会习惯性的去反思，为什么我会有“红”这种后来被人们认为意识形态的东西出现，而且前几年大家对这种符号性的元素的出现会有很多的剖析、理解和认知，还有一些批判。实际上我在做这些东西的时候，我觉得一个中国人在成长的过程里面一定会和历史发生关系的。那么这种关系是潜移默化的影响你，是被刺激的。到了一个时候我会把它拿出来，为什么，其实我自己都不知道。到了2009年《真空妙有》系列中国元素出来了，其实是中国水墨山水的呈现。我已经追问过我自己，我的作品里面为什么会有意识形态的东西出现，其实我当时是不自知的，我的生命体验里面有这些东西我就拿出来了。我是那种直觉走在先的艺术家，白色的雪、我想要的黑白的调性，冥冥当中感受过的大山的感觉……实际上我长在哈尔滨，周围没有什么山，小时候我也很少去哈尔滨以外的地方。但是只要是坐过几次火车，对东北地区的山形就会有一个模糊的记忆。当我真正的去寻找他们的时候，他们出现在我的镜头里面的时候，我被吓到了——那些山真的是太像中国水墨画里面的山了。这让我无语。

　　我不知道现代的人为什么越来越没有发现的能力了，我发现了，我也是在冥冥之中去追逐这个东西。我很庆幸是我的镜头发现了这些，如果是我肉眼看到，或许也就匆匆而过了。其实中国的山水几千年以前在那里，现在还在那里。没有任何变化，是我们的视觉判断经验改变了，我们的思维方式改变了。

　　所以于我而言不是思维方式的改变，而是在追溯以前“红”的文化和符号的呈现。这让我觉得，2006以前不管是文化的呈现还是符号的呈现都还是太表面的呈现。更重要的呈现应该是精神的呈现。说小了是你个人的成长，说大了，当你发现那些山水就昂然挺立在那里的时候，实际上是一种中国精神的呈现。通过你对所有中国的古书和古画去寻找这种精神的过程，找到了之后其实更像你喝的第一口母乳一样。或者说不是你找到了，它本身就存在的。只不过你成长到一定程度之后，可以用你的气质、思想、精神把这个东西呈现出来了。H：崔岫闻已经很好的回答了这个问题，但是我一直担心她的回答有一个对公众的误读的可能性。因为作品中所呈现的山脊、平原这种景色的构成方式，这种带有自然主义的意向的表达，毫无疑问是带有很强烈的中国元素的。但这种中国元素在我看来不是对所谓的中国艺术样式的回归，或者是试图寻找与中国文化传统的记忆的链接。其实在《真空妙有》里面仍然使用了非常强烈的西方的创作方式，还是一个当代艺术的创作方式。我们讲的古典的这种审美体验，实际上是剖离掉主体存在的。就像是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”里面的意境，是王维在讲中国文化中的无我的状态。中国的传统文化中，它的这种思辨观，它的这种文化体验，表象的这种理解方式中，是剔除掉西方的带有本体论的我的存在，本体是从那种境界中被抽离掉的。所有的人物都不是被本体的，是被关注被自然化的一个状态。

　　但是在崔岫闻的作品里面，无论是她用了什么样的模式，我们都能发现强烈的主体存在的创作方式仍然是她最根本的思维模式。

　　所以《真空妙有》给我提供的经验仍然不是古典山水的重复的经验，仍然是在这样一个干净青涩状态下的与我们相关联的状态下，还是有很强烈的本体的思辨性在里面。在一个思辨观的对主体的沉思状态中，纳入了一些元素。它的贴切还不会影响这种根本的创作方式的时候，这是我所感兴趣的。

　　你看我们现在身上穿的是什么?我们和文化根性的链接不是简单的把古代的东西翻出来穿在身上，而是穿在身上以后仍然能够贴切的去做当下的事情——去西餐厅或者卡拉ok厅。所以精神内核和表述内核以及思辨内核，仍然是当下的那个状态。但是与过去的对接，使得我们的当下不同于简单的舶来品的当下，那时候更有意义。C：你所说的主体性是一个点也是一个方式，我做完这个作品之后，在《碰撞》展览之后，我又进入到一个反思的状态，这个主体性恰恰是我现在要思考的问题。可能在下一个创作过程里面，要把这主体性消解掉甚至是打破掉。我觉得在这个系列里面，主体性的存在和画面人物关系的状态还是属于二元的，思辨的，在一个对峙的哲学体系里面去把它构建和完成。就像你们刚才感知到的，可以介入到这个画面中的空间了。这个关系点不止是两个人，可能三个人、五个人、八个人都可以。这个主体性是有我在存在的，这个我在以前的作品里面是一个完整的我。到了《真空妙有》的时候你可以介入了，但是还是有一个“我”存在。我要追求的就是这里面是无我的，这样一个状态。H：中国的意境，不是第三人第五人第八人的介入，是整体被虚化的介入。这里面有两个人物的对峙关系，你的作品在这个阶段还是呈现出本体论，对本体的感受的东西。即使我们现在设置一个自然的场景你也会带有这种天然的哲学观的。

　　对于古典的理解方式和今天的理解方式，你的作品中只要存在这种思辨观，就一定是当代性的。《真空妙有》即便是没有一个人物出现，我也能感受到思辨观的存在。

　　你所说的消解，回到自然主义中人与物的统一性的状态中。我很难想象崔岫闻的作品走在那样一个状态会呈现出什么样的面貌来。《真空妙有》只是对过去传统资源和传统体验的回溯而不是对过去的回归。C：不是回归，而是通过回溯进而超越。不能回到原点，是超越，是空间的换层，是思维结构的变化。我一直追求的也是这个，这种追求有赖于完成建构，但是这个建构的过程就像是修建金字塔，当你快接近塔尖的时候，需要的还是超越还是换层。这是从二维空间到三维空间到四维空间甚至到能量空间的一种超越。H：到了某一定程度，超越本身不是话题了，它是一种体验，我们每个人面对人生的方式实际上是用一种人类语言和图像的方式，进行对虚构世界的描绘。对于人的存在而言这样的对虚构的描述经验才是最本质的。不在于我在这个地方描绘的物理经验，而是在于我调动了我的思想语言对这个物理经验进行描述。C：也许不能简单还原成描述，在描述背后，艺术家的自由创造有不同的层次和分野。再现、表现、发现和创造是艺术成长的不同梯阶，对好的艺术而言，我们不仅要再现和表现，而且要通过发现和创造去建构一种新的可能，在新的可能中，我们创造并感受自由。《真空妙有》，开启了我的自由。

2010年6月