学院教育与当代艺术的差异与融合。

　　学院教育与当代艺术这两方面对我而言是并行的。

　　高：从大的角度说，从社会背景的角度说，今天的绘画思潮是什么?比如“新生代”画家是在80年代中晚期开始绘画创作，这正是中国当代艺术发生、发展的时期，所以他们面对的问题之一就是学院教育与当代艺术的抗争，以方力钧为代表的一批艺术家的创作，明显面临着或者说存在着这种差异性的问题。那么，经过近十年的发展，这当中的差异性发生了怎样的转变?或者，应该说学院教育与当代艺术的融入?

　　徐：应该说，我是在90年代末期进入创作状态。

　　高：你开始创作时，学院教育与当代艺术的差异性对你有影响么，你在中央美术学院国画系主修的是工笔人物画，以你目前的绘画而言，这种强烈的创新风格与当时的学院教育存在着很大的差异?

　　徐：我是在中央美术学院国画系本科毕业的那一年，又考上了研究生。现在回想起来，那时候的学院教育与当代艺术的差异还是挺大。但在当时，尤其是我在国画系本科时，完全感觉不到这种差异性，可能当时就是在油画系也体会不到这种差异性吧。

　　就美院的教学而言，美院国画系的课程大部分都是写生课、临摹课，创作课占的比例比较小，这些写生临摹等课程更多的是对我们技法上的灌输，肯定不会涉及太多想法上的东西。其实，本科生的创作完全可以与写生一起来教学，或者更准确的说是互相渗透。可能很多美院的学生毕业了不会创作，只会写生，其它学院的学生也许写生的能力比较弱，但他们可以创作。另外即使当时在学校搞创作，也好像一定要反映什么社会问题之类的才叫好，搞的挺严肃的，其实对大部分我的同龄人来说，我们本身的生活就是处在社会平稳发展的状态，生活经历简单，社会经验少，那种社会变革性的体验不会那么明显，注定更多都是个人的体验，我与社会的关系等等，所以那时候的学院教育和当代艺术强调的还挺不一样的，身在学院，我想可能这些都是感觉不到这种差异性的主要原因。后来，当代艺术的声势越来越壮大，逐渐占据人们的视野，才会注意到吧。

　　应该说，我的创作状态比较早，我上附中三年级的时候就开始自己琢磨画点什么，每个假期都在尝试自己的创作。那个时候，我对外面的当代艺术还不太不理解，所以对我没什么影响，大概是97年的时候，我上大二的时候，第一次知道方力钧一张光头在纽约苏富比拍了40万人民币，当时感觉挺吃惊，也没觉得怎么好，觉得颜色比较漂亮，这种画跟我平时了解的常规绘画不一样，我看到的更多的是写实的绘画，如王沂东，杨飞云的画，后来是表现一点的如申玲、王玉平，刘小东的画，这些基本上是学院的当代艺术，然后看到方力钧的画就很不理解，为什么他那样画呢，但有了这样的价位无疑是已经得到肯定，尤其是在纽约这样的艺术中心。当时，我的创作还没有观念这方面的介入，我想的主要是自己要画的内容，要处理的关系，跟写生差不多的问题，到了研究生三年级，当代绘画已经很多了，看见的也多了，开始对自己有触动了，比如尹朝阳的画开始出来了，他的年龄比我们没大多少，他也是70年代的，迅速被捧出来，他的画有一个特点就是有很多模糊，有很多隐含的内容，不像常规的画一看就知道是画什么，他的画我需要了解才知道他要表现什么，作者的观念，主观意识是什么，画面不是一种简单的说事。那时，当代艺术对自己是有所触动的。

　　只不过当代艺术在我内心还没有取代学院教育的地位，或者说我还没有很认可当代艺术吧，随着越来越多的当代艺术与学院教育不一样的面貌，学院的东西被当代的东西取代了，征服了，研究生毕业那年，我的创作开始转变，这与我的生活经历也很有关系，比如申亮对我的影响，或者说他的油画创作对我的影响，我们在一起会聊到油画创作和国画创作的比较等问题，觉得国画创作的现状缺少活力，大部分人在研究古人，吃透的又没有几个人，整体绘画面貌难以得到太大改变，我是画工笔的，整个国画系很难进入当代的创作状态，我也受到其中的影响，比如对于传统技法的继承吧，美院给我更多的是技法，没有什么观念的东西，随着个人审美思考的深入，当代艺术给我一些想法的启发，从开始不理解，不去接触，慢慢的接触多了，我觉得学院教育与当代艺术这两方面对我而言是两条并行的线。

　　高：也就是说，到了90年代这个差异性依然对学院的艺术家深有影响，当时，美院教师在教学与创作的关系上是怎样的一种状态?他们的创作对学生最大的影响是什么?

　　徐：从传统的角度来说，一个好的艺术家也可能是好的教育家，但在当代，一个好的艺术家也可能是好的教育家，只不过这种可能性越来越小，比如，优秀的艺术家对学生的引导不能只是从个人风格引导，要引导学生发挥自己的个性，这很重要。就美院而言，教学结构这个问题从徐悲鸿院长刚建院的时候就留传下来，这其中的教学改革也要有很长的阶段，教师个人的教学改革是有限的。谈到美院的教育，艺术家个人的魅力如何融入到教学中一直是教学存在的问题，艺术家希望自己的学生超越自己，但个人的风格又束缚他，以至影响到教学。比如好多艺术家带出来的学生是一样的，这种教育的不成功有一方面原因就是艺术家个人风格太强，他又过于自我欣赏，可能不自觉地就会教育出来与他的艺术面貌一样的学生，而不能超越他。好的艺术家，但不见得是好的老师，他的贡献在于个人语言的突破，但他的学生没有这个意识，教师个人没有办法改变美院的教学结构。有的老师在艺术上可能弱一些，但在教育上很成功，他会启发，如马蒂斯的老师莫罗就会让学生处在一种自由的创作状态中。

　　高：说到绘画的语言问题，如果说90年代是当代艺术异军突起的年代，当代艺术对于学院教育的冲击之一就是关于当代性的讨论，也就是艺术语言的契入点的问题，或者说，对于社会问题的契入成为艺术判断一个标准。

　　徐：从这个角度来说，当时美院的教学还是相对保守的，还是围着传统打转转。对语言的追求，或者说绘画的语言问题还没有进入到我们的意识形态里，那时也在追求，也在尝试新的探索，可能对于绘画材质的探索就是绘画语言的探索吧，这当中，有些美院老师的个人探索可能只是前进了一小步，还没有出现那种大批的绘画对我们产生冲击或影响，更多的可能是他的绘画细节对我们的影响，比如在画面处理上，有的老师在在整个色调的高调上找变化，这是以前中国画里没有的，觉得新鲜的动西，就会对我们产生潜移默化的影响吧。还有就是美院老师对于创作的理解，很多美院老师强调的也是要有社会性，要有一种主题性，但对我们学生而言，这种主题性创作也是到毕业时才开始，所以主题性的创作也搞不好。可能我最初对于当代艺术创作的理解之一就是，在当代艺术领域，创作可以规避开主题性的把握，个人体验，个人化的东西同样可以进入创作，或者说完全从个人体验进入创作。

　　高：可以说，整个90年代，艺术创作还是十分活跃的，艺术家还在为艺术语言上能够“占据空白”而兴奋，也就是说还处在对于艺术符号的探索热中。社会上流行着一种说法是“怎么画比画什么更重要”。认为画什么不重要，怎么画最重要。

　　徐：现在是怎么画不重要，而是画什么重要?。

　　高：这当中，问题的关键在于艺术创作如何进入一种自由创作的状态，就国画而言，作品过于程式化就会没有力度，而如何去程式化，又在于对于力度的认知，比如作品的视觉冲击力是一种力度，比如怪异也是一种力度，另外就是作品的思想性，有精神内涵的作品一定有力度。我们从与你的作品相依附的大的审美思潮或者说教育背景谈到一些相关的问题，然后我们抓住几个与你的创作有关系的点展开来谈吧。

　　我的创作

　　有两个因素在我的创作中一直是很重要的，这两个因素就是繁乱的线条和淡淡的色彩。

　　高：能否具体地谈谈你进入到创作状态，或者你开始自觉的进行创作，是在哪一年，有哪件作品令你至今仍然印象深刻?

　　徐：要谈这个问题，首先得谈谈为什么创作的问题，因为在进行附中毕业创作时我意识到一个问题，就是我不知道应该怎么创作?因为附中前几年都在画写生嘛，冷不丁说要搞毕业创作了，画不明白啊，自己觉得这个问题重要，就应该去琢磨，去研究，当时画了一些草图，当然，这些创作构图完全是在学院的审美体系中，也会给老师看，老师的意见也和平时知道的一样，没有受到任何当代艺术的冲击。我记得我附中的毕业创作画了两幅，上学的时候特费劲的搞了一幅出来，不太满意，假期回家自己又画了一张。

　　高：什么时候进入创作状态?

　　徐：到了美院，也就是我在大学时期开始体会到创作的乐趣，觉得课堂教学比如说写生课吧，当时老师已经最大限度的调动我们对积极性了，比如说让我们自己摆模特之类的，还有些老师摆模特很花心思，想给我们带来一些绘画的冲动，但又时候还是觉得比较被动。我当时喜欢在写生之外增加一些内容，画出来与写生不一样，想方设法与能和别人有些区别。

　　高：对写生的超越促使你进行创作，回想起来有哪幅作品让你留恋，并与今天的绘画风格有联系?

　　徐：在上大学的时候，我尝试了很多风格样式的创作，变化也很多。记得有一幅画，大概是在三年级放寒假时画的，作品名叫《冬天》，这张作品和平时的风格不太一样，开始由繁到简，颜色淡下来，画面主要画的是一个电线杆，我看着那根电线杆就很有感觉，我选择了那个最繁杂、最乱的电线杆去画，并添加了一些技法，就是说不是按照常规的方法去画，而是用一些材料去辅助完成，整个画面的感觉是冷灰的，淡淡的。现在回想起来，那件作品中有两个因素在我的创作中是很重要的，这两个因素就是繁乱的线条和淡淡的色彩。

　　高：这件创作对你当时的绘画状态有什么影响?你在创作这件作品时自身还受到哪些因素的影响?

　　徐：从《冬天》这件作品中我体会到了很多创作的乐趣，比如完成一件很繁杂的创作有一种很爽的感觉，不仅仅有一种成就感，还有就是从速写到绘画草图这种创作方式转换到直接对着照片进行创作这种方式也有一种新鲜的或者说不一样的感觉吧。我因此在日常生活中，常常拍一些照片，觉得有意思的就画出来。

　　如果说在大学期间我开始进行绘画语言的探索，可能主要体现在上大学的时候布面岩彩画的尝试和探索，而且这种创作确实持续了挺长时间，大概有两三年的时间，布面岩彩画有非常特殊的肌理和丰富便宜的色彩，这可能是吸引我的主要原因吧。

　　高：这当中一定有很多有意思的话题吧?比如为什么会持续这么长时间的探索，或者说你在这种探索中主要迷恋于哪些绘画因素、问题?你刚才提到便宜的色彩?比如布面岩彩画的这种探索是否对你今后的创作或者说是否带动你进入，对你自身而言的，绘画更本质的追求?

　　徐：上大二的时候，胡明哲老师带我们下乡，她曾留学日本，非常推崇岩彩，对我影响很大。岩彩是由中国传到日本的，在日本发扬光大。岩彩的材料性特别强。堆出肌理需要大量的颜料，那时候“天雅”卖这种颜料，卖得特别贵，一小瓶几克就卖挺贵的。后来我们找到在天坛那儿的北京珐琅厂，那里有景泰蓝颜料，有颗粒状的，有粉末状的，刷到胚上之后再烧完就很艳丽的颜色，它没烧前与岩彩的效果很像，一公斤几十块钱，很便宜。但是，这些颜料粗细糁在一起，后来我买了六层筛子，筛子是按密度分的，一种颜色能筛出很多颜色，最上层颜色特别纯，鲜艳，最下面一层，颜色特别灰，十种颜色就能筛成六十多种颜色，每天筛，那时候整个教室就跟作坊似的，我们班好有几个人都在筛这个东西。因为纸承受不了这么重的东西，就用油画布画，用胶，用水洗。和传统工笔画相比，岩彩画不会像传统工笔画那么细，它有丰富的肌理感，有细与粗的变化，材质的感觉非常强。传统工笔画是平的，岩彩画有高低起伏，颜色又时候不能受自己掌控，就会出现很多意想不到的效果，传统工笔画是非常安静的，平平的，岩彩画有点粗糙，视觉冲击力强，但是比较外露，与传统工笔画的感觉完全不一样。

　　高：国画也可以是体力活，不那么附庸风雅?

　　徐：没有附庸风雅的感觉，是很投入的探索。

　　对我来说，对于布面岩彩画的探索，更重要的是我开始探索如何淡化色彩。比如，要在布面上画出水色结合的质感，但布面画的画很难有那种韵味，就是说在油画布上画传统工笔画那种水的感觉，很难有韵味，出现不了水溶了的感觉。《冬天》这张画我转到了纸上，感觉找到了一些，含进去的感觉、水的质感找到了一点点。对于布面岩彩画这种颜料的探索让我过足了瘾。因为传统的工笔画都是勾线，填色，重的颜色，要三矾九染，要一遍遍叠加上去。到大学四年级时，我开始对这种探索感觉没意识了，或者说，我已经意识到内心潜在的创作欲不在岩彩画方面。

　　可以说，布面岩彩画的探索一方面在潜移默化地对我产生着影响，比如我对绘画媒介、材料、技法、色彩等方面的探索，一方面也促进我自身对今后绘画创作上的思考和表达。我的本科毕业创作都是用油画布画的，画的是自己身边的、一些日常化的生活。颜料也使用了大量的岩彩，颜色很漂亮，视觉上也很明快。当然，这种日常化题材的表达，借助了照片、图片等形式，比如我画面中以大海的形象为主体，但其实我那时还没有去过大海边。

　　高：从你对岩彩画的探索也可以看出两个问题，你已经进入专业的细腻性的探索，比如你对传统工笔画的肌理效果的分析，外行的、不专业的眼光看的更多的是表象的。比如对岩彩感兴趣，就是因为肌理好看，材质漂亮。另外，你在进行绘画探索时会不自觉地用很多途径去达到它。比如岩彩是从另外一种渠道，达到一种效果，就会有一种惊喜，但是你对传统工笔画的细腻性的感悟，对传统工笔画的线条的迷恋是潜在你的头脑中的，你接受了一定的传统工笔画的专业训练和学习，但你还没有多么深的去还原它，这当中还包括西方的造型、视觉语言的渗透。

　　徐：我想，这是没有办法的吧。就像古人只能用毛笔，因为他接触不到铅笔，接触不到钢笔，甚至古人的骨子里渗透的都是那种气息。我们从小不用毛笔，也没有这种教育，更多的是图像带给你的印象，我们看了很多国画，古代的画，并没有太多根深蒂固的掌握，只能说是渗透进来，不是完全陷入到，或者说会多么依恋这种程度。西方的视觉冲击对我们来说能更迅速地接受，因为今天不论从社会背景还是文化结构都与古代不一样了，这就是时代背景。

　　高：就像有的人说的，“我们80年代这一代孩子，生下来肚子就是给西方准备的。”如果说你是通过另外一种途径去深入传统，同时又不可避免地受到西方语言的冲击和渗透，这些因素是交叉在你的绘画探索之中的?你在上大学期间进行这种岩彩的探索，说明那时的教学挺宽松的?

　　徐：对，有教学改革的原因吧，比如国画系那时候开始有材料工作室了，教学的目的是进行材料的探索。但我们那时对材料的探索是我们自己在课下进行的，跟教学没有什么关系，岩彩画的探索为我们提供了另外一种技法，老师不强调这种技法，强调的是传统的技法，但他们不会去干涉我们。其实，岩彩画的探索也是一种必然的现象，当时，人们都在想国画应该怎么发展的问题，尤其是工笔画的发展，比如我也会想工笔人物画应该怎么往前走，我不是非常主动地去创新，但是在做新的尝试，还是一种无意识的创新。

　　高：我记得当时你的岩彩画作品还参加了一个在中国美术馆举办的全国性的展览?

　　徐：对，那个展览也是因为胡明哲老师志立于岩彩画的推广而筹划的，是由天雅公司赞助举办的。能在美术馆展览，整个展览的水平还是可以的，气势饱满。也会有一些问题，有一些作品水平有限。因为岩彩画画不好了容易俗，色彩的因素，肌理的东西，装饰性特别强。所以胡老师强调搞岩彩需要审美水平高，需要底子厚，也就是基本功要好。在这个展览上，我得了优秀奖。不过，我的画在那批作品中社会性不够强，画的是一个女孩躺在钢丝床上，是我自己身边的事情，主题太小，小情小趣。当时，展览中有一大部分作品画的都是宏大的题材，或者说是大场面的描绘。

　　高：能够参加这样大型的展览，你当时有没有感觉到自己取得了一定的成绩?

　　徐：没有，那是在上学的阶段吧，书生气比较足，觉得展览对我是促进，也是提高，拿出去试一下，看看自己什么水平。我课下的创作挺多的，累积起来单独的创作也有十几张，希望拿出去看看效果。

　　高：你那时对绘画语言还是有挺深层次的理解?

　　徐：我可能对主题性的创作还不太感兴趣，觉得社会重大事件与画是两码事，直接说一件社会重大事件就可以了，画的好不好无所谓，只是有些人需要表现重大的社会主题，那时候在美院，有这个想法也是挺普遍的。美院的老师希望你的创作要有主题性，是能反映一定的社会问题，或者社会现象，这样作品思想会更有深度，其实说的也挺对。学院更看重自律性的发展，形式上的探索，意识形态附加在画上，它的功能性就太强了。靠绘画自身的魅力去传达思想，它就不仅仅是一个被欣赏的对象了。

　　高：思想性，自律性，你们当时谈论过这些问题?我记得那个时候，我们美术史系在为中央美术学院其他系别的老师做建立个人档案的工作，我在上大二的时候采访过美院的一些老师，觉得绘画的自律性这个问题在油画系老师的创作中表现得最为强烈，关于语言上的探索，总体来说都是绘画的自律性探索，当时，你们老师与你们有这方面的交流吗?

　　徐：所谓绘画的语言，我理解就是个人的绘画面貌。可能当时还谈不上对我们强调语言的问题吧，因为本科要求的绘画中的表现，达到基本要求就可以了。胡明哲老师对这个强调，对我当时促进很大，希望在绘画中能更多出现个人的东西，比如岩彩的技法多种多样，可能会有自己的东西，也就是希望别人看了自己的画之后，就会问你是怎么画的，现在看起来有点浅，但作为学生，这算是一种探索。还有一点，胡明哲老师不回避图像对我们的影响，以前上美院排斥相机，强调画速写，其实相机更快，对于细节的补充也是速写达不到的。记得有一次下乡，看为当地老百姓表演的河南地方戏，也就是我理解的那种草台班子的表演，我们就画速写，靠照片补充细节勾画草图，然后再给老师看构图，以后每次出去就会大量的拍照片。没有素材没法搞创作。

　　高：速写，学院对它的感情是因为它本身也是独立的艺术形式，有强烈的审美表达，语言表达。一方面速写画多了，造型能力就增强了，速写成为一种造型手段。所以人们迷恋它。

　　徐;以前没有相机，只能画速写，去捕捉自己感觉的东西，后来还有文字的记录，写一些随感。速写作为独立的手段使用，它背后是一种造型的手段，这个手段也在专业训练中慢慢磨练，素描与速写呈现的东西不一样。速写当然很快，画出来比较鲜活，与素描不一样，但把它当作创作唯一的素材就没有必要。美院也重视造型训练，但作为一种记录，根本比不上相机。

　　高：你刚才提到了图像的影响，这个问题你还可以再谈谈。还有，谈到当时对语言问题有一些探索，你说了一句话，就是无意识创新，你在大学时期的绘画还不是独立绘画人格的呈现，是处在潜伏期，还没有形成个人风格，现在，你的绘画已经有强烈的个人风格，你对语言问题是怎样的理解?

　　徐：这是语言问题还是对创作的理解，要合在一起说么?

　　高：我们对创作的理解，从宏观上谈，创作，是给人以借鉴的经验，是经验的积累，是一种感觉，是一种饱满的热情，是你还要有其它的追求。而语言问题，是创作中面对的语言问题，是技法问题，是观念问题，关于语言的问题，是你在探索阶段的问题。

　　徐：我对语言问题的理解，就是绘画还是要有个人面貌，最高目标就是寻找个人风格。绘画要表现你的想法，或者说是你的想法在画面里的渗透，这很重要。

　　高：你的本科毕业创作对你现在的绘画风格的确立有什么影响，比如你毕业创作中的日常化因素对你创作的影响?

　　徐：我之前也想了别的草图。可能源于我个人的生活经历吧，让我感悟更多的是我身边的生活，以前不觉得这些内容可以独立表现，后来大概是受到了当时一些当代艺术的影响，开始画这些创作。

　　高：在上中央美术学院附中的时候，“新生代”画家的画你看过么?

　　徐：上附中的时候，新生代已经存在，只是当时没有感觉到什么影响，但是入了眼，有了印象，后来才会去琢磨。当时看了不明白，过了一两年，开始喜欢申玲的画，觉得颜色很漂亮，后来喜欢王玉平的画，因为他的画中心灵的东西多。

　　高：上大学以后，你的创作还受到怎样的影响?比如对于70年代中晚期出生的画家来说，可能夏俊娜的画在当时很有影响?

　　徐：夏俊娜的毕业创作展览我去看了，感触挺大的，但她的绘画只是找到了个人风格，也没有什么当代性的东西吧。

　　高：什么是当代艺术?现代艺术和当代艺术都在探索艺术语言，但是对于当代艺术家自我与社会的联系，或者说你不是在自说自画，而是在和他人对话，在提出问题，这是我理解的应该从学术层面上对当代艺术的界定吧。如果从时间上来界定，太简单了，但是你还不可回避时间性。

　　徐：夏俊娜的作品虽然在绘画语言上更多的还是现代艺术语言，但其中已经有自我情节，她把人物拉长，画得主观唯美。

　　高：我们好像都过于沉浸在大学那段美好的时光里，那段人生的追求，那段艺术的理想，那段平淡、幸福的生活。

　　绘画语言风格的基本确立

　　《香》系列作品，是我真正进入一种自觉的创作状态下的作品，画的是人体的局部，上面有蝴蝶的文身。

　　高：给我们介绍一下你的《香》系列作品吧?

　　徐：《香》系列作品是我的研究生毕业创作。

　　要谈《香》系列作品，得先从《境》系列作品谈，《境》系列作品是我在研究生一年级时创作的，从那个时候开始，可能也有些物极必反，在早期画面颜色丰富绚丽过后，想要的是一种的单纯的画面。《境》是以人体为主题的，但是人体的造型、手势有佛造像的东西在里面。这缘于大学毕业时去敦煌的经历，看了很多石窟壁画，敦煌壁画里佛造像的优美、静谧很打动我，尤其是壁画经年代久远残旧剥落后，原来的灿烂辉煌被时间磨砺的更加整体，单纯，显示出另一种神秘的美，我当时深陷其中。回来有一种想创作一批东西的冲动，选取的是我最沉迷的身体躯干部分，当时查找了很多资料，人物的手势都被置换成了佛的手势，颜色选取的是比较暗的灰蓝，灰绿等颜色，主要是想表达我想要的神秘的效果。材质的选择上放弃用了很久的画布，改成了绢。因为我想画面制造出水雾朦胧的效果，背景用的都是水面荡漾的纹路。包括私密部位的类似文身的蝴蝶等等，都是想有一种神秘的效果。其实这个时候画面里还是有线条的，只不过出于整体效果的考虑，线已经被减到了很弱的效果，包括边缘也还是比较清晰的。

　　这系列的作品画面仍然有线条存在，但线条已经非常弱化了，几乎和形体完全结合了。当时也是觉得线条太强会破坏人体的浑厚的感觉，但又觉得还是应该有线条，受了几年的传统教育，从内心觉得线还是很重要的，有塑造形体的作用。但刻意的弱化线已经为后来的《香》系列埋下了伏笔。因为有了线条的存在，形体的边缘也就比较清晰，从技法上来讲同传统工笔画没任何区别。

　　《境》系列的作品从构图上和后来的《香》已经非常相似了，都是选取的人体局部，除了觉得身体的躯干部分很美以外，因为我想着重的刻画各种佛的手势，所以就自然把重心落到了躯干部分。

　　造型上，和后来的《香》还是有区别的，那时侯比较注重女性的柔美婀娜的感觉，因为看了很多壁画的缘故吧，敦煌石窟壁画里描绘的女性，尤其是唐代的壁画都是婀娜多姿的，略微丰腴些，很有些柔媚无骨的感觉，当然又很端庄。虽然我画的更写实些，但是整体的审美趋向是相近的。到了后来的《香》，就完全是时代女性的感觉了，无论是从姿势还是形体上，人体造型具有更多现代人的特征。

　　颜色的处理上，《境》和以前的创作有很大的变化，整体颜色趋于单纯化，画面颜色非常整体，不再像以前的岩彩作品那样颜色绚丽丰富。并且这系列作品总的来说颜色比较灰暗，冷色调居多，这主要是因为我想营造出一种神秘的感觉，这和我对佛的感觉有很大关系。到了后来的《香》，整个色调明亮了起来，同样非常单纯，也是因为描绘的对象发生了变化。

　　文身的加入一直在《香》里都有延续，在《境》里，文身有一些象征的含义，它不完全是真实的，包括背景中的水波，也是虚幻的，并不真实。包括画在女性私密部位的蝴蝶，更多的都是象征意义。而到了《香》里，文身完全是现代女孩特有的身体标记了，是真实存在的。

　　从材料上《境》重新回归了传统的材料，绢和水色，在这种材料中，我找到了我的感觉，既而在后来的《香》系列中延续了下来，并一直是我后来创作的主要材质。

　　总的来说《境》系列和我后来创作的《香》系列有着很多相似之处，可以说基本具有了后来创作的雏形。

　　《香》系列作品，是我真正进入一种自觉的创作状态下的作品，画的是人体的局部，有的上面有文身。图式上画的是身体的局部，但是画法上还是很传统的，比如从材料上来说，用的是绢，颜色虽然很淡，但需要一层一层很多遍的晕染。

　　从我自身的角度说，对女孩的日常生活感兴趣，尤其作为女性自身对于一种私密空间的体验，比如在同性面前换衣服的种种体验等等，包括女性人体的私密性的体验，对人体感兴趣，力图集中表现女性的人体美，比如人体有转折的部分，身体的切割，后背，侧面，躯干等等部位。

　　其实单纯用国画语言很难表现人体的感觉，尤其是传统工笔画那种勾线、填色的平面化技法，很难表现人体本身那种丰富的、微妙的感觉。首先，传统的工笔画语言无法规避线的存在，为了更好地表达我想要的那种虚幻、朦胧的美感，我开始尝试去掉边缘线，因为传统的勾线会像框了个框框，会限制那种无边，延伸的表现。但刚开始画的时候对光影，起伏的表现又让我几乎完全陷入画素描的状态，画面有点像油画的效果，我开始试图把光影减到最弱，达到完整而有微妙的变化的感觉。

　　我对女性人体的私密的体验还包括那种很温润、很粉气的感觉，比如画面出现丝衬，蕾丝，小内裤，透明的长手套，文身等等因素，表达一种透明的感觉，一种隐隐约约的感觉，这些隐约的东西不会破坏整体的感觉，很女性化，也很私密，包括画面中的人物是一种很自然的、很放松的姿态，这种私密状态被呈现出来，是一种挺自然的状态。颜色是粉色系列，也被虚化处理，虚虚的，神秘被藏在里面，有种想要看总是看不清的效果，所以画得也是朦朦胧胧的。

　　作品尺寸是一米六乘一米，在工笔创作上来讲也不算小。后来，图式上又拓展了包括头像的局部，头发的表现等等内容，画了几十张。毕业创作那年赶上非典，有大段时间能够静下心来，潜心创作，由于非典，毕业展览停办，后来在毕业了之后又补办了“学院之光”的展览，那是美院第一届“学院之光”展览，我获得了学术创新奖。在“N12”第一次展览上，反响也很好。那时这种语言基本确立。

　　高：你从不同的角度概括地给我们介绍了你的《香》系列作品，其实，这里面还包含很多相关的话题，有些话题可能是绘画中的基本话题，但对你的作品而言，同样也是重要的话题，我们下面逐一展开来谈吧?

　　徐：好。

　　高：为什么选择“绢”这种材料?

　　徐：首先，传统的绢与我要表现的题材很吻合。刚开始画“香”的时候也用过纸，但是纸没出来我要的那种效果，太平了，纸承受不了过多遍数的晕染，晕染遍数少了东西就显得很简单直白;上大学时用过布，质感粗糙，颜料在上面过于实在，没有朦胧的感觉;用绢呢，很细致，又有纹路，质感非常温润，看起来很舒服，还可以多遍地渲染，与我要表现的东西非常契合。绢其实是最传统的工笔画材料，我最开始用油画布就是想从材料上有所突破，没想到后来反倒用回以前的材质，传统的绢，传统的画法，但是表现的却是当代的内容。“N12”办展览的时候，里面只有我一个人是画国画的，我的作品放进去也挺协调的。

　　高：这也是一种机缘巧合吧，现在想想，你为什么会选择工笔人物画这个专业呢?

　　徐：上附中的时候，接受的是西方的教学体系，基本功很扎实，从附中考入本科，首先考虑到附中的教学与美院的教学有一定的重复，选择国画系会弥补附中教学对传统的中国绘画教育的缺失，工笔人物画专业需要很强的造型能力，我以前的功力不会浪费，另外工笔人物画中细致复杂的东西是我从小就喜欢的。

　　高：你在考学时就考虑到以后的前景了?

　　徐：其实，我最开始学了一段雕塑，后来学雕塑把我的胳膊练粗了，这个我可受不了，想到以后整个身材都会变壮，就改学国画了。雕塑的立体性和力度感让我感兴趣，但雕塑需要我投入到更大的精力，需要小稿，然后还要有人配合，问题挺多的。上附中时，每个专业都会学三周，当时有人劝我学设计，我觉得设计还要看有人喜欢不喜欢，挺受制于人的，后来觉得自己的国画画得还挺好，老师在旁边再一怂恿，就选择国画了。

　　从根上说，中国画在中国普及的很好。我最开始学画画的时候就是画国画。当时8岁进少年宫画国画。画儿童画就像画“创作”，画国画就是去临摹。我记得那时水墨临的都是齐白石的画，不理解为什么那样画，只是想画得像。中国人对中国画有一种先天的欣赏力，有很多机会看中国画，比如对虚实，对黑白的先天理解，小的时候理解不透彻，但还是觉得很好看。

　　高：在专业学习和训练工笔人物画的同时，也开始系统学习工笔画的历史了?

　　徐：国画系的教学，是从临摹开始的，临摹才能让你知道工笔画是怎么画出来的，包括对画面里很多问题的理解和体会。

　　高：临摹有什么选择性?

　　徐：当时临的有的是原作，有的是日本二泉社复制的，在拷贝台上“拓”了之后，开始对着原稿细扣，有的地儿残了，看不清楚，还要找资料补，比如头饰的细节处理等等。临摹的范本有选择性，有老师选择的，按难易程度的程序，也有选自己感兴趣的。中国画颜色最早比较单调，发展到五代顾闳中《韩熙载夜宴图》时，画面上各种颜色的蓝就有好几种，颜色变化可以非常细了。颜色与线结合得非常好。中国画在战国时，线的运用已经成熟，战国时工笔画技术含量小，到后来丰富了，到唐宋发展到了顶峰，“十八描”就是从那时演变来的，后来线条的表现力非常强，每个人都有个人的风格，比如吴带当风，很张扬，有动态，写意人物最早是从他那演化来的。唐宋以后工笔人物画画的就少了。

　　我记得那个时候，有针对性的临线描已经到走火入魔，每天坐在那里不停地画，晚上画到十点，也不觉得疲劳。拿毛边纸钉的小本，没几天就能画完一本。

　　高：是一种什么动力让你这么勤奋，这么有兴趣?

　　徐：从传统那里能够找到规律，积累经验。传统很丰富，不觉得重复性的东西多。我知道有的人，临得厉害的，光古画能临好几年。

　　高：临摹对你来说主要是技巧的掌握，还有哪些对于传统绘画内在气质的理解?

　　徐：中国画含蓄，中庸，与中国人一样。

　　高：唐代张暄、周防的“仕女”画对你有什么影响?

　　徐：他们俩都是宫廷画师，时代造成的影响，他们的画具有粉饰太平的功能，但他们在画宫女时，除了描述日常的奢侈生活场面，也有一定思想性的体现，比如画宫女每一个都是面带容愁的面貌，百无聊赖的状态，受到六朝的影响，人物的表情都差不多，六朝的时候提出传神，到唐代阎立本的画时，突然感到非常传神，让人能感受到人物内心世界，比如阎立本的《步辇图》每个人的感觉都不一样。

　　高：临摹的范本由易到难，逐步加深，就是细微的东西如何体验和把握的过程?

　　徐：临摹是越临越慢，我记得我临的最后一张画是当时临的时间最长的一张，临了一个月，临的是《宫乐图》，到最后也还是有不满意的地方，觉得可挖掘的东西越来越多。比如最开始临摹时，是看大感觉的东西，随着临摹的深入，是要自己体验的，如一块颜色如何薄中见厚，需要你不断去实验如何更好地把它呈现出来。美院老师在这方面挺厉害的，可以提供很多丰富的经验。

　　高：临摹的时候你有哪些困扰?

　　徐：一方面是技法的问题，一方面是创作的问题，就是要面对临摹和我的创作有什么关系，我临了这么多，总不能临完就完了吧，它总得能用在我的创作里吧。

　　高：总的说来，传统工笔画给你的最大感受是什么?或者说你最喜欢传统工笔画的缘由是什么?

　　徐：总的说来，中国画是一种虚拟性的艺术，它的线、点、形象、颜色等，都传达出一种特殊的意味。中国画所描写的种种物象，有着近似符号化的东西。虚拟空间的运用在中国画中是非常常见的，画家把所写的自然生命，集中在一片无边的虚白之中。就传统工笔人物画而言，比如唐朝阎立本的《步辇图》，描写的是唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻事件，画家选取太宗接见吐蕃使者禄东赞的情节来表现，集中表现了小人物行动的姿态，而删略了背景的刻画，但却使人想到人物是置身于庄重、威严的宫廷之中的。再如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》表现的是南唐大臣韩熙载放纵不羁的夜生活，但是背景并没有处理成夜间的灯光效果，它以长卷形式分成夜宴、观舞、休息、演乐、宾客酬应等五个场面，烘托出了夜晚歌舞升平的气氛。《挥扇仕女图》也同样以表情为衬托，把人物安排在秋日凄清、哀婉的气氛中，情景交融达到了完美的境地。可以说，中国画的美，也是很抽象的，虚拟的，只可意会不可言传。营造出一种“雨在画处，又在无画处。”的意境。

　　就我自身而言，传统工笔人物画线的复杂，画起来特别过瘾。比如临武宗元的《八十七神仙卷》的时候，就迷恋那种劲健超忽的长线条，比如李公麟的画，注重的是线条的排列，而武宗元的画，注重的是疏密的安排，工笔人物画有一脉传承的程式化东西，每一个时代也有自己的图式。

　　高：你怎么看待传统工笔人物画的衰落?

　　徐：传统工笔人物画的衰落是因为被新的东西取代了吧，比如最早，人物画的出现具有社会功能性，比如战国帛画的出现，就是墓室主人的需要，比如顾恺之的《洛神赋图》，人物画得很好，很生动，很写实，山水却是装饰的，图式化的，因为当时的绘画不重在表现山水，花鸟，人物画、山水画、花鸟画的发展在当时不在一个层次，到宋以后，文人画的写意性的审美趋向取代了工笔画的审美范式，大家喜欢更随意的东西，山水画兴盛起来。清代的工笔画也很流行，但清代的工笔画品味不高，没有精神内涵，图式完全是复杂化的，但比较空洞。

　　高：我们从你的《香》系列作品谈到传统工笔人物画的一系列问题，那么，美术史上哪个画家的作品对你最有影响?

　　徐：我从一开始就喜欢陈老莲的作品。

　　陈老莲也就是陈洪绶，是我国明代的一位成就卓著的绘画艺术家。他的人物、山水、花鸟无一不精。其中以人物画的成就最为卓著，并对后世产生了极大的影响。陈洪绶早期的作品还比较接近李公麟，但他又总有出奇之处，如《屈子行吟图》，他夸张了屈原头和身子的比例，表现此时屈原孤独寂寥的心理，用线构成的衣纹也开始圆中见方。中期时的作品造型趋于方劲雄健，转折度强。晚年时的作品造型比例更为夸张，人物比例变为头大身短。晚期所绘的《博古叶子》，为我们研究他晚年艺术风格的转变提供了完整的实物。也许是题材内容都是古人的关系，陈洪绶在造型特点及线条的运用上，特别有古意，人物头大身短，衣纹松逸，充满了古趣稚气。线条圆润而随意，趋于自然、散逸、不像壮年的凝神聚力，健劲而利索。因而充满雅致古朴的趣味，达到古淡天然的艺术最高境界。表现出更多的文人学士的意趣韵味，达到了传统文人审美的最高境界。

　　陈老莲的传世作品多，能较全面地体现他的绘画风格及演变，或者说每个阶段的变化，顾闳中的作品也很喜爱，但顾就只有一件传世作品。

　　高：你很简练地为我们描述了陈洪绶作品的阶段性变化，能否谈谈你对传统工笔人物画的阶段性的认识，或者说把陈老莲的作品与美术史上其他的工笔人物画家做一个横向的比较，说说他的与众不同?

　　徐：陈洪绶的另一类人物画，即仕女人物画，与唐代的周昉有着很直接的渊源关系。现存为周昉的作品有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等数件，真伪仍有争议，但其创作特点基本能反映出来，周昉所画仕女线条清圆细劲，疏淡柔和，体形皆丰满圆润。从人物造型的丰富特点上看，陈洪绶受到了周肪样式的影响。曾有记载“尝模周长史画，至再三犹不欲己，人指所模画谓之曰：‘此画已过周，而犹謙謙何也?’”。我们看过吴伟、唐寅、仇英等明代画家的仕女画之后，会发现明清人物仕女画均以细瘦苗条为美。只有陈洪绶画的人物比较肥厚，尤其是人物的脸部，都较方正甚至呈钟型。但是陈洪绶的人物造型虽然比较丰肥，较之他所追随的唐代人物画还是瘦了些。唐代人物画的丰满圆润，是时代审美意识和地域特点决定的。而在明清，人们多欣赏苗条的女人。但是陈洪绶偏不从俗，在绘画上力求古意，这种做法与陈洪绶的整个人生思想及创作倾向相一致。他刻意大胆变形，大胆强调人物的某种面部表情的感觉，突出衣纹、造型某方面的特殊感觉效果，共同构成了陈洪绶风格图式的艺术特色，潜意识的体现了他生命及性格的特点。

　　美术史上有很多工笔人物画作品比较板，这也是传统工笔人物画本身的局限，它本身勾线，填色的形式，就有装饰性的特点，但陈老莲的传世作品画得很生动，有透气感，颜色薄，不太像以前的工笔画。陈老莲追求高古，有意识的反着干，在那个时代显得，特立独行。

　　创新

　　在开始《香》的创作时，我觉得线条对我表现人体已经形成了障碍，我需要人体的边缘是虚的，浑然一体的，所以一直到现在，表面上看，线基本在我的画面里消失了，但我觉得它以另外的形式存在。

　　高：陈老莲作品中的创新精神对你最大的启发是什么?

　　徐：就是不能和别人一样。

　　高：你对创新很早就有意识，或者说你骨子里特别早就有创新意识，这是怎么样的醒悟?你最开始画的时候，你要去明白很多东西，你才能进步，但你一直偏爱陈老莲的创新，甚至你还没有进入创作时就强调创新。

　　徐：你想问我为什么有这种创新意识?

　　所有的人都想自己的东西与别人不一样，因为附中时画过创作，知道不是我想画创作就能画出来，我比较早介入创作，会更多意识到自己的问题，写生与创作完全不同。

　　高：创新对你的重要性，是因为你的作品里有很多创新，你的画走得挺远。

　　徐：大部分人都想创新吧，只不过还没有找到自己的语言，没走出来。

　　高：那么你创新的契机在哪里，对陈老莲的偏爱也是一直以来你创作发展中的一个因素吧，在学习阶段就在意创新这很难得。不是所有人都有这种意识。如果说你现在在进行“新工笔画”的创作，给我们谈谈你作品中的创新?

　　徐：我为什么偏爱陈老莲的作品，因为后来的工笔画平面化，平涂，晕染得比较机械。以前的工笔画也好，比如从布局，从颜色方面说，很独到，很精妙。唯一不好的是容易比较刻板，我的画主要从刻和板这两点着手。我的画把线去掉了，只用染的方法，最后其实是一种“没骨”的画法，又带入了一点光影的东西，不再是平面的，而是有厚度的东西。颜色方面，从我个人的角度来讲，颜色全都变成高调，与以前工笔画大不相同，以前的工笔画颜色艳丽，典雅，黑白灰很明确，我的画所有的颜色弱化，统一在一个色调，这也是受到了陈老莲作品的影响，陈老莲有些作品颜色典雅，朦胧，整张画非常协调，没有跳跃的颜色，线已经虚化，比如脸部几乎看不到线，线与颜色很好地融在一起。

　　高：陈老莲的作品，是线条的张力还是色彩的和谐更打动你?

　　徐：是线条与色彩合在一起的和谐更能打动我。欣赏陈老莲的作品，你不会单纯去注重线条怎么好，或者颜色如何淡雅，线条与色彩是融为一体的。

　　高：你刚才提到陈老莲的线条，也提到武宗元的线条，在工笔画的探索中色彩对你是另外一种创新?你在作工笔画时最早是从线条介入的，你在临武宗元的作品时，体味的是线条的魅力，然后如何转到对朦胧色彩的追求，线条与色彩之间如何取舍?

　　徐：这与我画人体的选材有关，我确定要画这个题材，线条就成为障碍，为了体现人体的厚度，几根单独的线条就把它框住了，并且，有些线条在我的画里是不需要的，去掉线条我会有更好地施展。偏爱典雅的色彩与我自己的审美趣味有关系，我自身不喜欢强烈的、跳跃的色彩，也越来越偏向灰色这种色彩，人体的颜色也是很整的，是融合在一起，线条的消解在最初是因为题材的需要，延续到现在则是个人风格的逐渐形成。

　　高：可不可以这样说，你接触工笔画，最早就是从线条的造型开始的，线条是工笔画的灵魂，但在你的创作中你怎么样认识线条的重要性?从你对线条的理解到超越的过程，给我们例举一些作品?有什么作品可以印证?

　　徐;线条在工笔画中就是骨架，颜色就是肉，没有线，颜色也是没法存在的，在工笔画中，线条一直都是最重要的，实际画起来勾线也比染色难得多。我最开始对线条的理解基本是从临摹中来的，印象最深的就是《八十七神仙卷》，这是中国白描艺术发的顶峰。包括后来临的重彩作品《韩熙载夜宴图》《宫乐图》等。后两件作品给我的感觉是形色结合的很好，在这里线是无法单独存在的，它和颜色结合到了一起。觉得在工笔画里是不能没有线的存在的，当时所进行的研究也就是怎样把古代凝练出来的线条模式用在描绘现代人的创作当中。因为现代人是不可能穿着宽袍大袖，绫罗绸缎的。那么历代总结出来的类似“十八描”之类的在描绘现代人的时候有些是不适用的。

　　后来开始进行岩彩画的创作，开始对肌理的东西非常迷恋，线的表现力比起色彩的颗粒所创造出来的肌理面前显得弱了些，因为其实这两者是稍有冲突的。所以在岩彩画期间，我对线的关注很少，大部分的精力都放在了如何表现出更好的肌理效果上来了。那个时候画面上仍然有线条，只不过已经被很多东西给淹没了，画面色彩很绚丽，肌理很丰富，看一眼画，肯定不会注意我的线是怎么画的。

　　到后来，线在我的作品中更多的是实物的体现，比如在《冬天》这张作品里，我画一个乱乱的电线秆子，其实我就是被那种乱乱的电线形成的形式美感给吸引住了，我画它的时候觉得我完全就是在画线，只不过方法不同，这个线是我一点点染出来的，有厚度，不是勾出来的。我觉得我把线用另外一种方式呈现出来了，变得实物化了。再比如《冬天》的另外一个细节，女孩身上穿的条绒外套，我用颗粒的颜色堆出了条绒的效果，也是一条条线，这些线表现了衣服的厚度和转折造型等。这个线条在我的作品里同样不是被勾出来的，是我用类似古代壁画里沥粉贴金的效果堆出来的。只不过同样也是实物化了。这是线条在我那个时期作品中的体现，仍然有，变了一种方式。

　　其实这时候我对线条的态度已经是它可以变换成各种方式存在，不一定非要拿毛笔勾出来的。我对线条的这种不坚定态度应该和我在附中受过的四年西方教育体系有关系。那时候觉得线在画面里的作用并不是不可动摇的了。这和我在临摹时的感受截然不同。到了《境》系列的时候，线已经被我最大限度的弱化，只是在非常关键的我认为需要强调的部位才会强调一下。

　　在开始《香》的创作时，我觉得线条对我表现人体已经形成了障碍，我需要人体的边缘是虚的，浑然一体的，所以一直到现在，表面上看，线基本在我的画面里消失了，但我觉得它以另外的形式存在。比如蕾丝，完全是用线勾出来的，再比如女孩的头发，隐约中还能看到线条。这些线被实物化了，在我觉得应该出现的时候在画面中扮演另外的角色。另外，在人体的某些结构部位，有被强化的染出来的线的感觉，这和西方的造型美学就相去不远了，同样的强调结构。我的作品里始终摆脱不了西方艺术对我的影响，这和我身边有一批从事油画和当代艺术的朋友也有很大关系。

　　线条对我的作品而言，最早就是一个轮廓，或者说要用线条把轮廓勾勒出来，到第二个阶段，线条是表现力，不仅要表现轮廓，还要体现疏密，体现美感，一张白描不用加颜色，用线去体现黑白灰的层次，线条有了表现力。我的画，线条可以被消解，人体表面轮廓没用线条，其实看背影，有些线是染出来的，是隐含在里面的，没有勾出来，也就是说我不是为了画线而画线，是根据需要画出来的，不需要就不用画出来。线条为我的创作服务。

　　中国古代没有黑白灰的概念，但我们可以这样理解。在传统工笔画中，衣服的褶皱一定要画出来，一张画线条的分布没有什么变化，画起来就会很平，为了把节奏画出来，有的地方多画线条，有的少画。线条的功能不是画轮廓，有意识地加一些线条，是增强画的表现力，也就是线条疏密的张力，疏密的关系也就是它的表现力。

　　高：谈到疏密的张力，在美术史上，唐代张彦远将用笔不同风格的两派归纳为疏密二体：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”这就从线的形式和线的造型分为两大派别，顾恺之、陆探微的线造型用笔周密，张僧繇、吴道子的线造型用笔疏略。顾是密体，紧密边绵就是密体，张就是疏体，因为概括，大概是这样的说法。

　　你提到陈老莲的线条的生动，色彩的和谐，你从一开始就关注陈老莲，你接触工笔画其实是先接触线条的，谈到线条，你谈了轮廓，表现力，还有什么契机让你对色彩有更重要的认识?

　　徐：我对色彩的丰富认识应该是从临摹顾闳中的《韩熙载夜宴图》中体会到的，那张画的色彩很丰富，看的时候已经觉得丰富，画的时候觉得更丰富。原先色彩是程式化的，如阎立本的《步辇图》，就那么几种颜色，后来颜色越来越丰富，越来越有变化。

　　高：我们谈到唐代的仕女画，你提到佚名的《宫乐图》中色彩的简淡?

　　徐：那张画很特殊，画面构图很大胆，描绘了十几个女人围着一张桌子闲坐的姿态，但桌子成为画面的中心主体，这本是构图的大忌讳。这个东西对我挺有启发的，常规的东西一般不会出错，但不一定会出彩，打破常规的东西倒往往会让人有一种新的视觉享受，带来新的审美感受。

　　这件《宫乐图》的整张画面基本是黑、白、红三种颜色，还有淡淡的石青、石绿，但是因为年代的久远几乎褪掉了，就这么几种颜色，你不会觉得颜色简单，你还会觉得很丰富，它表现的图式也很好，《宫乐图》对我的影响就是让我学会了颜色的减法。

　　高：我们谈了很多传统工笔人物画的问题，给我们简单概括一下你对传统工笔人物画的认知?

　　徐：传统工笔人物画主要有几个特点，第一个特点，表现的方式细腻工整，这个词也基本对应了工笔画的字面含义，画面的效果具有平面的装饰美感，画面里虽然有晕染，有颜色深浅的变化，但整个还是平面的、装饰的感觉，这大概是勾线、填色决定的;第二个特点，人物是靠线条塑造，线条起到塑造形体的作用，线条是一幅画的骨架;第三个特点，画面与内容的程式化、叙事性，传统工笔画喜欢对一个命题，不断地在各个朝代重复出现，如《苏武牧羊》，还有《文姬归汉图》，《步辇图》，都是有叙事性的、程式化的问题，从构图和人物的布局看程式化更明显，几乎段落，长卷的形式非常常见，占据重要工笔人物画的主要部分。

　　高：我们的谈话越来越深入了，我们谈了关于传统工笔人物画的线条和色彩，你刚才又提到了传统工笔人物画的叙事性，这个问题我们以后接着谈吧，现在，我们换一个轻松点的话题，还记得你临摹的第一张传统工笔人物画的作品是在哪一年，哪件作品，有哪些有趣的记忆?

　　徐：我临摹的第一张作品是唐代张萱的《虢国夫人游春图》，是在我上附中三年级时，在暑假临的，是我自己在家临的。因为张萱的《虢国夫人游春图》那件作品是绢本的，我就尝试着用绢去临。那时候在哈尔滨，绢很少见，白绢就更没有，大概我也没找着地儿，后来买到生绢，与现在的丝绸一样，就是一块软软的布，我就自己做成熟绢。生绢是软的，我们平常用的是熟绢，按比例用七矾三胶兑水，一遍遍刷出来。因为绢太大，没有合适的地儿刷，就把地板搽干净了刷，我家的地板有菱形的纹路，绢干了之后就印上了地板楞的印。干了之后可能因为胶矾刷多了太脆，我就直接把绢放在浴缸里用水泡着，然后又揉又洗的，反正挺折腾的。那个时候我对重彩的技法也不太掌握，那种矿物颜料在附中没有用过，不知道怎么去用矿物质颜色，不知道颜色是要掺胶用的，不掺胶，颜色就呆不住，干了之后是粉状的，我也不知道啊，用水调了之后就画，结果干了后拿手摸摸就快掉没了，后来我自己想了个招，我把成管的国画颜料和矿物质颜料调在一起，管状的颜料里面有一些胶，如红色，我原来是用朱砂，朱砂是粉状的色彩，大红里有一些胶，把两种颜色活在一起勉强就把粉状的颜色固定住了。那张画画得很费劲，但是我对胶和矾怎么用，怎么上底色的路数有了一定的了解，绢怎么刷等等这些问题对我来说以后就很轻松了，而且我掌握的很事印象深刻，基本都是连蒙带撞的搞明白了。

　　我记得当时临的时候，没有拷贝台，我家的茶几是乌玻璃的，我就把瓦数很高的灯泡放在茶几下烤，这种玻璃厚，但经不起高温，其中有一部分就被烤裂了，烤的时间太长了。

　　那张画给我印象特别深刻的是，颜色画起来还比较容易，线条可就难了，画面里有几条线特别长，比如马从后背到臀部到腿是一条线勾出来的，这一条线蕴含的东西太多了，一条线把马的结构和转折都体现出来，线条非常圆润，有弹性，张力都体现出来，我画的线哆哆嗦嗦，马的臀部不饱满，那时候觉得传统工笔人物画的线看似简单，其实还是很难，包括要把颜色细腻的变化体现出来也很难。

　　高：你现在的作品中，尤其是你画的是人体的选材，这当中有很多素描的形式因素，素描在你的画中是怎样的份量，是刻意回避，还是单纯的技法问题，素描在你作品中的重要性?

　　徐：刚开始还是尽量回避素描的，我不想我的画完全素描化，那样还是简单了。第一张画没有成功，收起来了，那张画一看就是油画和素描的表现方式，我就努力把素描的一些因素弱化了，但是因为受了这么多年西方教育，会不可避免带有西方的素描因素，一些人物形象的刻画肯定会用到，在结构上也还会有，完全回避是不可能的，回避的是素描与工笔冲突的东西，那就是回避素描中的光影、起伏、质感，把黑白灰的层次有意弱化掉。

　　总的来说素描在我作品中还是比较重要。在附中时期，我们接受的是西方艺术体系的教育，素描、色彩在课程中占百分之六十的比重，速写都是在课下进行的，其它课程都是安排在两周到三周，素描色彩是大课。当时接触的素描就是光影，体积，空间，黑白灰，块面，这些东西已经在脑子里根深蒂固，包括色彩强调的也是这些东西。附中四年级时，上国画课，画人物线描，就觉得有点奇怪，比如人物线描写生，既想像素描那么画又觉得不是国画，有点冲突，这种现象不只反映在我一个人身上，素描与国画的冲突，它们强调的东西不一样，素描强调的是立体的东西，国画更多是线的造型，而在素描里，线几乎是不存在的，它只有空间、只有轮廓，没有单独的线，所以会有冲突。上美院之后，接受的是全盘中国画的教育，临摹、写生都是要求用纯粹的线条，没有光影，呈现的基本上是平面的，临摹与写生都不会有冲突的问题，到了创作时，素描的问题还是会出来，我画的是现代的人，选择的是人体的主题，我就尝试不用线，就平染，有点借鉴写意中的没骨，平染，素描还是被刻意控制的，人体本身就很西化，我们之前没画过写生的带染色的人体，越画越像素描，最后，线被去掉了，线的造型在我的创作里就不存在了，靠结构、素描来造型，因为我毕竟用传统的造型来表现，东西出来有点怪异，像拿颜色画照片，于是，我就先把光影去掉，突出本质结构，突出固有形体和颜色，在平面化与体积感之间找到了平衡，素描在我的画里还是有，只不过是刻意弱化了。

　　高：你上面谈到敦煌壁画时，提到沉迷于身体躯干部分，给我们具体讲一讲你对题材的拓展?或者说你为什么画人体?

　　徐：传统的中国画中，人体是不能入画的，但这在以西方艺术教育为主的我们这一代，不会存在这种观念。在构思毕业创作时，回想历代的工笔人物画里没有人体的创作。印象中，近些年，何家英的作品中出现了女性人体。他的作品很好地体现了女性人体的美，但那是男性的视角，他也不是单独来表现人体，会加上环境等一些因素，画得很唯美。我想从女性的角度来看，女性对自身人体美的感受和把握肯定是不一样的。比如从我的角度看，女人体的美是纯净的，又有点神秘，不造作。可能因为是女性所以在创作中所关注的点会和男性艺术家有些不同吧，这是性别决定的。男性对女性人体的感觉，认为女性的美是丰腴;是女人体的转折、曲线，高高低低起伏错落的曲线;有变化是美的，而在我看来，曲线不是我对女性美的全部概括，纯净是更重要的，皮肤有呼吸的感觉是吸引我的，尤其我更感兴趣的是十几岁到二十岁之间的女性，她们刚刚经历少女时代，进入青年时代，对性意识有一点点感觉，但不是完全有感觉，是处于交界的状态，明白了，但只是一点，是青涩的，但又有点性感。男性画的女人体这种感觉表现得少，更多的是成熟女性的美感。男性的角度看女人体，有一些感觉是他们体会不到的，我们小时候可能都会有这样的感觉，女孩与女孩在一起可以很亲密，可以手拉手，可以抱着，可以搂着，女性的亲密更自然，这里有暧昧，但没有指向性的程度。男孩如果互相这样就失去了阳刚的天性。随着年龄的增长，女性情感的东西在画里表现的更多一些。

　　高：你对女人体的认识，是对过程性的东西，对细微性的东西更有体会。你从画人体时就考虑到从哪个方面入手?或者说，你为什么选取身体的局部?

　　徐：从人体的局部着手，应该是受西方摄影的影响，尤其是黑白摄影有很多是选取人体的局部，这能很好地体现躯干的美，如果完整地表现人体，比如画人体的正面，那么人的头部肯定要好好刻划，比如表情，这势必会夺人的眼球，人的注意力就会集中在五官的描绘，毕竟这个地方很丰富，而躯干部分干净、单纯，我就单独表现躯干，选取我感兴趣的这么几块来表现，这样出来会更纯粹，表现更直接，而且会走向极致。选取局部本身使构图饱满，很有张力，局部充满了画面，再没有多余的东西，张力就是有这种扩张性的感觉。我觉得这也与我身处在电视、摄影、网络、电影等等这些影像的时

作者：高越