冯博一：庞茂琨是一个具有实验性的艺术家，我所指的“实验性”是指：不论从绘画的内部，还是他的每一个创作阶段，庞茂琨都在不断地尝试。就他的造型能力、色彩等技术层面而言，他是一个非常好的艺术家。可是他并不满足，从早期创作的彝族少数民族题材的作品，一直到现在，每个阶段都有特别清晰的变化。可以说，庞茂琨不是一个固守和延续一种模式来进行创作的艺术家。更重要的是，他的创作对应着其所处中国社会现实，庞茂琨一直比较敏感，时刻在观察、思考着当下社会、文化艺术的状态，尤其是日常的生存状态。因为对当代文化艺术的敏感，将导致他在艺术方法、样式、题材、媒介等一系列的改变。

　　庞茂琨最近的新作可以说是在这一方式上对当下浮华生存状态的强调与提升。如果说，他上个系列的作品意在通过几个不同的形体组合，造成一种荒诞、扭曲，以及一种摆拍、舞台的感觉，那么这些新作则更注重日常性，作品题材和图像本身的来源就是我们日常生活当中的某一个片断。当中，他又特别强调主观的介入，即把一些固有色重新进行了一些改变。比如，现在是一种快餐式文化，或者说是一种及时性满足于日常感官的状态，带有消费主义文化特色，而这些内容在庞茂琨所画的作品中就能够强烈地感受到。他把当下“美丽而混杂”的状态以一种诙谐、荒诞的笔调表达出来，也可以说是将现实文化情境的某些视觉资源、符号混搭地予以幽默化、滑稽化处理。从中，可以看出他的直接性和想象力，以及对画面节奏与油画语感的迷恋。从这个方面来说，庞茂琨是敏锐的，具有质疑现实本身的意味和批判态度。

　　庞茂琨的作品是他对中国现实景观的记录和隐喻。其意义在于用一种观念及视觉表现所处的生存境遇，使人在自以为是的状态中突然发现，自己距离真实是多么遥远。我们都生活在自己的圈子之内，而艺术创作决定了艺术家必须离开自己的生活，进入到一个完全陌生的环境;但又要让自己的处境与他观察、提示、呈现的人群完全贴近，甚至成为他们其中的一部分，这是一个艺术家所能达到的极限。艺术家的创作不是记录“物理”事实的活动，而是观照现实生活的处境，阐释在这样境遇中的直觉感受以及态度。在我看来，重要得不是某一个艺术家在创作的过程当中已经形成了一种比较固定化的个人风格，画得很纯熟;而是艺术家由一个阶段向另一个阶段的过渡过程，这个过程可能不成熟，但可能是他实验性和探索性最强、最有价值的，这个过程也是更加生动和鲜活的。

　　冯原：要谈及庞茂琨最近新作的话，我想可能还得要稍微简单回顾一下他自身的一个发展过程。庞茂琨真正崭露头角是在上世纪80年代初期，因为他那幅著名的《苹果熟了》，该画的民族边疆题材以及油画的表现力，应该为他建立了初步的个人地位和名声。庞茂琨用油画来画民族边疆题材，其实与那个时代的背景有着密切的关系。让我们回望上世纪80年代，整个中国的青年美术圈，都面临着一个共同的问题：一方面，年青艺术家不可能像早期画家那样统一在政治化的文化目标之下，以创作去迎合大一统的政治观念;但是另一方面，他们又没有办法在表现性上突围。所以，唯一的出口就朝向了边疆，因为边疆少数民族的生活形态，比如特有的服饰和风景容易与西方古典主义的风格相联系，从而减少了被政治化的文化目标所收编的可能性，套用今天流行的话来说，就是留下了一个叫做原生态的空白空间。于是，他们把画笔指向了边疆的少数民族，一来是可以籍此去获得古典油画那样的表现力;二来其实更多是想去获得一种原生态的文化编码的可能性。只不过，从历史的进程来看，这样一种抵抗的策略还是具有某些历史局限性在内。

　　当然，到了上世纪90年代之后，甚至于是到了新世纪之后，时代的变化和影响也逐步发生在庞茂琨身上。于是，在这个时期，我们就看到了他的第二个阶段，不同于早期的少数民族题材的是，他所描绘的这一系列作品的内容似乎是跟那马戏、剧场有一种象征关系。在这种类型的题材里面，我能看到两个编码的来源：一个来源是西方视觉中的一种典型符号，这个符号可以跟西方的哥特式绘画，甚至是跟19世纪以后，在西方被称为叫“美好年代”的那个年代所产生的早期现代文化。在美好年代里面，资产阶级们一下子变得非常富有，然后社会生活变得非常的新奇，所以马戏和剧场成为了那个时候生活中的一面镜子。这就形成了富有特定的年代特征的剧场模型，我觉得庞茂琨借用了这个模型，并反复描绘它。我认为他的选择可能是因为这种题材能够发挥他的古典油画技法，因为他所描绘的对象，不论是静止的人体，还是那些具有典型符号特征的物品，都能够组构成一种怀旧的、精致的符号，也是他的油画技法得以发挥的精美载体。

　　第二个编码来源，就是绘画的叙事性。在一定程度上，绘画的叙事就是要利用绘画来讲述一个故事。在叙事的文化编码上面，庞茂琨似乎也在做一种突破，他更想去强调一种个人性的感受，一种醒悟，或者说是一种个人的反思状态中去。当然，这种个人反思和个人醒悟并非是以一种空白的，抽象的空间来体现的，正相反，它恰恰必须借助某些具有特定喻意的场景和对象来加以表达。所以在场景和对象的选择上，他做了一个切分——从此他不再去画过去那些少数民族的题材，这是因为到了他画马戏团、舞台这个阶段的时候，少数民族题材的文化编码其实也已经大量泛滥，其原生态的意义已经被污染了;另一方面，在这一阶段中，当代艺术或者各种各样的新艺术形式层出不穷，已经到达了一个艺术多样化的时代。在这种情况之下，庞茂琨的策略在于精准地控制他的叙事与风格的比例关系。他摸索出了一种方法，从叙事和风格的比例上，能够比较容易去达到个人内心和外在关系之间的均衡状态。这个均衡态的奥妙就在于他能够巧妙的控制他所画的对象的叙事量。举例来说吧，我们就以作文来做比较，他拒绝去写作一篇严格的、冗长的论文，因为这种论文太容易被滑向宏大叙事;他也拒绝去写一篇过于优美的散文，因为这种散文太容易被看成是小资的或者是个人主义的身影;那么，他的选择告诉我们，他可能会想去写一篇既有一定的沉淀，偏向于叙事的厚重，同时又尽可能使用精炼的语言，于是又达到很精美的的质感，这样一种文章风格的追求。这可以看成是他在这个阶段的对创作的风格编码的尝试。

　　到了最近，我们看到他又产生了一个很重要的变化，那就是在题材上，他从那种马戏团和剧场式的场景转移到一个更加社会化的场景中去了。与过去相比，画面的场景在加大，人物在增加，叙事的复杂性也在增加。于是，他的新作所画的景观就要更偏向于我们生活中的日常景观。就画面符号的变化而言，我推测庞茂琨也许在内心或者在他的主观意愿上发生了一些变化。我大致上可以这样去分析，现阶段他重新去关注当代生活中的社会景观，与他在上世纪80年代去关注那种少数民族地区的生活场景有着很大的不同，因此也拥有一个完全不一样的价值取向。为什么这样说呢?理由就在画面之中。我认为他现在所画的景观，就是当下生活的社会场景。这个选择说明，他其实比起过去要更加贴近当下社会的变动进程，从上世纪80年代把目光朝向边疆，到本世纪的10年代把关注点朝向了怀旧的剧场，到了今天，他把目光转向了对于当下的关注，这一转向，不仅说明了今天中国社会生活正在发生急剧的变动，而且更重要的是，这个变动的过程尚未能够被定义，或者说它很难被从单方面来定义，当代社会生活的多义性，反过来说就具备了值得被记录的可能性。因此，庞茂琨在选择面对社会生活场景的时候，我觉得他似乎也在有意无意地抹掉了那种太过于逻辑化的叙事。这种做法，恰恰与拒绝被定义有关，因此你很难从他的画面中去猜想一个所谓有意义的场景，若是存在某种意义，那也极可能是那些场景中的若干片断，以碎片化的形式组成的，而正是这些碎片化的片断，在隐喻的意义上与当下中国社会取得了对称性。所以，要解释庞茂琨的近作，就应该联系到当下的中国社会的多变与模糊。由此来推断，我相信，今天的庞茂琨要比过去更加关注今天中国的社会，他的近作就是证明。

　　鲁虹：庞茂琨是一个很有天分的艺术家。现阶段他创作的问题是如何既不放弃自己的技术优势，又表达出他对当下的感觉。这么多年来，他一直在朝这方面努力。在2010年上海美术馆“今日之神话——庞茂琨个展”上的那一系列作品已经开始呈现出舞台化、剧场化的效果，也有着超现实的意味。相比之下，他最近的作品比较生活化。据他自己介绍，新近作品的图像更多来自于照片。按我的理解，庞茂琨在处理这些由抓拍技术获得的图像时，并没有简单的用油画去还原照片的效果，而是以地道的绘画技巧处理了抓拍的图像。我注意到，为了造成一种间离效果，他不仅把脸部脸色都处理的比较冷，而且还在表现旅游的游船上还放了几只鹦鹉，背景画得也很虚幻，类似于这样的作品有好几幅。其他几幅还是太接近于现场的感觉，离他说的还是有点距离。所以，我觉得他还要想办法去达到自己设定的目标。

　　庞老师有太好的写实技巧，放弃了很可惜。但是，他在坚守的过程中如何能将来现实图像处理得有超现实的感觉，将是他今后要继续解决的问题。如果他把这个问题解决好了，我想他的作品就会更过瘾一些。如果与2010年的创作相比较的话，他们之间的关联性就是都表现了他对当下消费生活的关注。之前上海美术馆个展中的作品其表现方式就是把现实生活中放到舞台上，让它虚幻，并具有超现实的效果。我认为，他一直在追求如何将来自现实的图像超现实化的问题。他现在的作品是在现实的基础上进行超现实的处理，而且有点苗头了，下一步是使其深入，感人。

　　孙振华：在中国当今油画家中间，庞茂琨是一个绝对的实力派，他的造型天赋和基本功在业内无可争议。当然，我们从他的努力和追求中，感到他并不满足于此，对庞茂琨而言，他的问题是能否携带这样一套通过学院训练出来的良好技术手段进入到当代艺术领域里面去?这个问题在中国具有代表性，这也是像庞茂琨这样优秀的画家在当代文化的情景中所面临的双重困难：第一重困难，在当代艺术里面，架上绘画好像有一种边缘化的趋向，因此对于艺术家来说，怎么样让自己的绘画注入一种更多的当代性，使它能够仍然成为一个当代艺术的有效组成部分;第二重困难，在当代油画里面，如何跟其他艺术家拉开距离，这不是建立一种风格化、样式化的个人符号，而是更多的和当代艺术中的学术走向、当前所关注的问题发生联系。

　　到现在，我仍然认为庞茂琨还不是一个所谓“定型”的艺术家，他还在不断地尝试改变自己，庞茂琨遭遇的问题，很可能是他创作的机遇和突破口。改变的关键是观念的转换，但更关键的是庞茂琨一直有改变的冲动。在高超的写实技巧基础上，庞茂琨一直在尝试不同的观念介入，不同观察角度的变化。他之前的画面运用了并置的手法，比如由健身和假山石这些符号造成一种并置。这的确是给我们造成一种穿越、挪用的感觉，它们的每一个局部都是真实的，但是在整体上却是虚拟的，这些不同符号的对比给观众营造了某种意义的关联和联想。

　　现在，庞茂琨画了一些更生活化、场景化的内容，这样的内容可能跟他的个人理解有关。作品中隐喻、暗示的成分比较重，他有想法，但是不希望直白的表露出来。所以，他的画面并不太强调对当下社会的消费文化有太多直接联系，或者与之形成很强烈的批判性关系，他更多的是通过自己的艺术处理，与当下现实产生一中间离的效果。庞茂琨不是把自己的态度很直截了当的呈现出来，而是通过题材的方式提出来。这跟他的个性有关，他想在社会现实和艺术表达之间完成一种语言的转换，冷静地、不动声色地通过人们日常生活当中的某些场景、道具和人物呈现出来，然后让我们从中去捕捉，去把握。比如《末日假想》，画面中人物脸上的颜色改变了过去的条件色，都变成了一种很阴暗的脸色，但是每个人还是一往如常的很欢乐，很平静的。画面的背景是模糊的，船上还有几个鹦鹉停在那里。画面的整体氛围似乎有某种不安，预示着某种危险的征兆。我想它看起来是一幅写实绘画，但又吸收了一些象征主义、超写实主义的东西，它和艺术家现在所处的情境有关，或者说与艺术家想要表达一种对社会状况的看法有关，画面和人物、道具、背景、氛围有有着某种内在的联系，这样的作品实际具有多种解读的空间。

　　如果我们承认当代艺术并没有一种固有的模式，如果我们认为媒介、工具都不过是当代艺术的一种技术手段，那么我们就必须肯定，庞茂琨的贡献在于他试图创造一种新学院主义的当代油画，他在努力立足于中国的文化情景，开拓一条将技术和观念，写实和当代统一在一起的新路。

　　杨小彦：我觉得庞茂琨难能可贵的是他并没有满足于他的技术和他曾经获得的成就，而恰恰是想摆脱这种美好结果，由此也显示出庞茂琨一种非常独特的力量。谈及他的突破和改变，我从一个艺术评论的角度认为要求庞茂琨完全抛弃他以前积累的油画技法和形式语言，是不现实的。我反对这样一种极端的看法，即一个艺术家为了创新，可以抛弃所有原来的一切。我认为一个艺术家真正的创造、艺术生命的开始是在他已经获得了一种完备的语言，获得了一种令人满意的成就之时，他开始尝试走出去的时候。这样的出走，我是非常地肯定、赞赏的，甚至觉得这是显现了一个艺术家的最重要的力量。

　　庞茂琨走出去的方式首先基于他对社会的认识。他要面对一个变化的世界，并希望用自己的艺术去走出来，去面对这个变化的事实。他的语言方式就是在用超现实图像重新构成的同时，又用自己原有的油画技术来重建一个他所认为可以呼应社会现实多变性的艺术实践。因此，他后来一系列的作品——各种奇怪的场景，在各种流行的网络和出版物上寻找的一些奇怪的图像，把它们再拼凑在一起;把舞台上那种表演性的杂技动作和关在笼子里的，其实可能来自于马戏团演出的那些动物被放置放在一起，要把他们置于一个似乎没有背景的简单背景下。这个过程从具体的构成上是一个超现实的方式，但其实更符合“符号的重新陌生化”的理论。就是说，当一种语言、概念，或者风格流行了以后，大家就会从惊讶变成习惯，再变为不受重视，那么艺术家就可以通过相反的方式——以重新符号化的方式来使熟悉的图像产生一种陌生感，一种离间的效果。我们一般会把这种做法跟超现实的意图放在一起。

　　庞茂琨试图在通过对日常的照片重新组合以后，来阐述新的意义，这个尝试非常有意思。由此，我们也会发现庞茂琨从一个油画艺术家转向了一个图像艺术家。但是当他作为一个图像艺术家的时候，他并没有抛弃他作为油画艺术家的方式。作品是他画出来的油画，这样就构成一个内部的张力，图像和油画是一个并置的对立，同时图像和油画也构成一种对话。对立的意思是指图像对油画是一个否定，对话的方式是图像必须用油画来表达。由此，庞茂琨在这种油画艺术家、图像艺术家的这种身份之间就会出现一个矛盾。但是我认为它的意义就在于这个矛盾里面生发出来的内容，就是说他在讲一句话，他想通过这样一种方式来进行一种自我的审视。