在于振立创造的“大黑山工作室”区域漫步，满眼是废弃物化作的艺术品。它以幽默演绎严肃，以荒诞影射现实，造成巨大的情境反差——艺术家于振立耗十八年光阴，用城市生活的废弃之物，化腐朽为神奇，创造了在现实与非现实之间的“景观艺术”。这是一个以审美观照日常琐屑的案例，在庸常与天才创造之间的宽广区域，呈现有关艺术功能和价值的不同图景。一是关于观看的维度不同和起点不同而显示的“观看”结果不同，也就是图景不同，如日常所看到的事物与艺术家“艺术地看”到的事物不同。于是，也就有了不同人对事物的不一样的感受。另一个是对历史、文化的记忆和想象与日常认识的差别。有些认识是要依靠历史和文化的知识积淀，但仅靠这些知识并不意味我们就能把握历史变迁的答案。那些重大事件的道德判断和价值取舍在依附于法律和常识的同时，也往往和人们的感情、想象、现实处境和此时此地的态度立场关联。尤其是艺术家往往出人意料地发出异于常规的声音，打破习惯的局限。虽然艺术家也有偏见，但好处是常常启发人的思考，让人们知道天下万物有正面价值也有反面价值。

　　当然，差异表现并非是艺术家的特权，差异天然地存在于每一个个体，且每个个体的差异性才使艺术创造和接受有了深广的基底，才能使各类艺术和变化的形式得到流传和鼓舞人心。关键在于艺术家是如何在日常和反常之间找到某种平衡，即在“造反”和“守衡”之间寻找联结点，以重新生成经验，这是我们期待艺术和需要艺术的原因，也是艺术存在的合法理由。我们期待艺术带来“礼物”，以艺术的“观看”方式带给我们特殊“视线”，穿透雾霾“照亮万物”，并在光亮中引领我们超越混沌和琐屑，向新的境界前行。

　　于振立对周遭事物敏感而赋予同情。他行走于生活，身体和心灵与现实相接触，在产生情感波动的同时，思想也将灵光射出，照亮事物，同时也照亮自身。这种身心如一的过程让他对现实的理解和感受与经典的“现实主义艺术”产生了距离。他的作品沿着一条人生现实处境这样一条道路走来。他早期作品与同时期其他画家一样，表现一种“刻板的”“现实主义”理念，虽然起初这是中国社会对艺术功能的见识，认为艺术可以起到改变社会的实效。但很快成为一种被利用和僵化的标语口号，使得为人生服务的宗旨改变为一种理论和政治企图服务。虽然他在那个时期画的宣传画也在为政治服务的框架之中，但依稀能分辨出艺术家在运笔和表现人物方面温和而敏感的特点。这与那个时代大多数艺术家努力表现出纪念碑式的“坚硬”效果有些距离。他的作品由此获得那个时代较多人的接受大概也在此吧。在显现人性的温情要遭到非难的时代，多一丝的“温请”可能被冠以“资产阶级”罪名加以批判，所以艺术家的个性表现也就无从谈起。

　　从1978年中国社会进入开放时期，于振立也开始尝试新的艺术语言，比如表现主义和抽象风格。客观地看，他仍然没有脱开“现实”的土壤，即使在那些具有抽象表现主义性质的作品中，也能感知到它们与现实的关联。这种连接首先是力图通过可触摸性的质感表现来显示艺术家与世界接触的痕迹。这是一个时间过程，艺术家随着身体的连续的活动不断与世界呼应，时时刻刻将感受和新发现传达到画面，留下的一个个痕迹也就带有着生命的温度传导给在场的观众。他的作品有浓郁的由现实带来的情感和思考，因为画面气氛有焦虑不安，也有冥思和飘逸。这些都由时而灰暗，时而对比强烈的色彩、富有表情的笔触和粗细变换的线条节奏组成。因此画面不管具象还是非具象，都能够触动观众的记忆和感情活动。所以“现实”是一种语境，艺术因“此时此地”存在而不堕虚无。

　　他的作品不适合从印刷品观看，那种被现代印刷程序控制的重复制作，快速而扁平，不留偶然性痕迹的技术，无法传递显现无数丰富和偶然，难以看清绘画形成过程中，作者留下的迟疑、轻快、兴奋和沉重的印迹。

　　于振立的抽象作品无法完全用西方抽象艺术的概念和标准来衡量，或仅用方向感、力量性、结构比例、以及心理学和哲学观念来解释，他有中国式的观念、愿望和感情。他80年代到90年代的作品并非特指某一个事件，或某一个时间段生成的印象或概念，或者直接用颜料质感和画笔节奏记录某一段时间和一个围绕所发生事件的氛围，而是比较长久地积蓄在艺术家心中的对生命和历史、文化关系的总体思考和评价——不是虚构或制造一个幻影，而是突现材质与当下的关系。这种当下的偶然连接过去的记忆，是不同时间段的连接点，而这不同的点就预示着不同的浓缩后的有关身体和生命质感的记录。这就和传统文人对诗的功能和诗意表达生命有关联，也是道家学说和儒家学说在关于生命的本质和意义的解释。道和伦理，审美与实用，个性飞扬与群体利益，在看似不同理念的坚持和争论间，有间隙可以贯通之间的差异达到互补，那就是对生命本体的思考根本。说道家学说最终“放弃”对生命的追问，也是因为“大爱”后的超脱，道家不具体指点一条众生可以遵循的生命之路，从宇宙论人的处境和难以解脱的困惑，于是道家的智慧引领世人超越生的繁琐和卑微，直接在精神上连接宇宙的浩瀚与微妙，以获得精神的完满和生命的高贵。而儒家却通过认真对待每一天的“此时此地”而达到生命的丰满和永恒，相对两个极端而达中庸是生命短暂与理想追求永恒之间的连接点……两种生命态度和想象，组成中国传统文化精髓的内涵，而中国的艺术家——从诗人、画家到历代文人和现代文化人，绝大部分具有这两种不同程度的精神熏陶，并内化为自觉。所以，于振立的“非具象”传达的内容和表现出来的精神倾向，也应当从他与这两种精髓组成的传统和变化中考查。

　　关于绘画中的“哲学观念”表达并不指向一种已经没有生命内容，也没有被激活，而无法与现实处境相联接的一连串符号，而应该是在活生生的土壤中滋长出来，带有各种微生物印痕，具有不可预见性，活着的意识的过程。这种过程带有感情和血肉的混沌质感，无法以一种逻辑中心的结构方式呈现——艺术本来就不是一种直线型的表达，而是四面八方生长，不断触发不断回旋伸展的旅程，虽然作品悬挂在墙上或在展厅中置放，表明已经“完成”。但是每一个观众的感受和解读不断激活它们，使它永远在途中，不会停止也就不会死亡。这就像中国的道家思想，生命的瞬间被感知，又记录下来。作为表达的过程，于振立将这个瞬间的点凝固在画面上，艺术地切入了这个瞬间，而这个瞬间是他对复杂现实的综合性表达，也就是他和现实连接的点。他曾经说过，对材料发生兴趣和以材料作为表达对象的艺术家是个完美主义者。按我的理解，他认为艺术家感知到的世界丰富而细微，当艺术家面对千变万化事物，产生丰富感受并希望穷尽探索，但作为个体人的生命有限，无穷性和有限性之间的矛盾就促使艺术家在切入表现的瞬间点上永远无法感到尽善尽美，于是就会有那种感慨。

　　于振立的艺术发展，就是突破画面限制，突破画面表现所仅有的材料的限制，而进入一个更宽阔的现实空间，也是艺术表现空间。

　　从生活和艺术的关系看，于振立显示其艺术与生存关系的更深层的思考，“艺术生活化”的概念无法解释其显现的全部意义。这个用了18年的时间造就的名为“大黑山工作室”的“工程型”作品，能看到艺术家在两个方面提出的挑战，一个是当完美性、工艺性遇到粗砾的原始条件时如何能坚持审美的问题。第二是当艺术作品遭遇日常琐屑，在暗淡平庸中如何找到创造的灵性，化腐朽为神奇如何可能?这是当代艺术共同面临的难题。在传统艺术对诗意和美与善的漫长追求之后，当代艺术有没有可能在无可逃遁的平庸中提炼诗意，或者它根本与诗意绝缘，但当代艺术不能回避对人类精神理想目标的永恒追求。

　　对他所遇到材料的敏感把握，并将其超越习用材料使用效果方面，于振立往往达到一种苛刻的程度。在建造工作室时他以废弃物为建筑材料，也就是要揭示“废弃物”蕴含的意味，并将这种意味转换为审美领域的形式。“废弃物”必须与人有关，是人眼中的废物，它们作为人类生活的“剩余”形迹才对艺术家有意义。因为这儿的“剩余”不是“多余”或者“溢出”，而是“匮乏”和“欠缺”的替代，是选择要什么和除去什么的过程和结局。也是在“要”的过程中同时要“除去”，要想“得到”、“保有”和“需要的”结果。同时在“除去”的过程中寻找“需要的”，也就是渴望得到得不到的，这是亏缺的表现。

　　这些人类活动的“剩余物”反映的是“不满足，不完满”的痛苦，人类社会活动就基于这种亏缺和对亏缺的补充，产生更多的亏缺和对更多亏缺补充的循环过程。这既可以看作一种心理过程，也可以看作是社会行为的表达，它们真实而深刻地显现了人类的困境。于振立选择人类活动“剩余物”作为创作的材料和表达的媒介，是对这些剩余物的文化意蕴具有一种中国式的总体把握。当他将碎玻璃、废弃电视机屏幕、空酒瓶、不合格的砖块、坏了的车轮胎、一些旧广告和旧报纸、杂志和布料等能看到的被弃之物进行重新组合，将它们转换成墙体和装饰物，建造工作室、起居室和家具、书房及用具、厨房、储藏室、展厅、过道和楼梯，乃至屋子周围的风景和厠所，通向僻静的小路，路边耸起的“宝塔”，晾衣服的设置和乘凉、晒太阳、聊天喝茶的“休闲区”等时，就已经在“叹息”的同时进行审美关注。这种转换带有苦行僧的意味，但也自得其乐——与所有的被废弃之物重新建立一种平等和共生的关系。只有当这些废物不再是废物，除去人加在它们身上的价值等级后，它们潜藏的精神价值才能显现，也就是艺术家可以将它们作为审美的对象和材料重新显现自己和它们的审美关系。毕竟艺术家从眼睛和心灵辨识了它们是美的，才能进入审美活动，而它们也经由艺术家的灵性照耀，才向世人展现本身的变化和丰满。

　　从艺术家和这些被弃之物的关系上，可以看到于振立对这些物体怀有的热情和忠诚，他和这些物体的关系可以用融为一体来比喻，可以看到他对待每一块最不起眼的物体的态度，是保有一种“愿意倾听”的姿态，也就是认真感受每一块材料以便充分地创造性地将它们置放到最能显现它们审美性的位置上。他就像人类最古老的时代那样，通过手和身体的活动与每一件物体“充分交流”。这也是艺术发生的开始时代，人与周围的事物的关系，就是通过手和身体与自然万物相触，羞涩和恭敬地表达对万物的感触。有时候这类表达很天真，但热诚虔敬和朴拙就让今天的人看来依然神圣，具有强大的力量。就如我们无法想象仰韶文化是如何创造出来，我们也无法想象古代埃及文明又是如何被创造出来。所以，于振立大黑山艺术区所体现的特质，就是要追寻达到这种灵性的身体和物质形式的思想相互不分离的境界，也就是如何达到自由的思想化成可触摸的实体，物质的身体与自由的精神一致、古老又现代的理想。

　　于振立艺术体现的人与周遭世界关系有一条清晰的线脉，那就是对于生活的审美态度。他有一种将日常的平凡和简陋提升为对美的华贵和超凡体验，在平凡中显示不平凡的特质。如那些破碎的玻璃和其他“废物”经过他的审美经验的整合后，那些“废物”变身为宝。那些破玻璃成为“宝石”，被镶嵌在粗糙的水泥里，那些废弃的广告在墙体上成为线条、色块、和跳跃的节奏……当这些“废物”整合以后再一次融入产生这些“废物”的社会环境里，这些物体的异常美对产生它们的日常环境形成矛盾。日常和异常的对比显示了一种强大的张力，在这里，这一组建筑展示了特殊的审美意味。

　　于振立尝试探索人类社会活动和内在矛盾关系，从不同的角度揭示人类生存状态以及克服危机的努力。他的艺术试验尽管与中国古典思想具有深层次的联系并流露着哲思色彩，但没有走向神秘主义。他对事物美感的体验和表达显示了超出常人的“看到”和感知的局限，而且对美感的把握又不全然挣脱日常认知范围。他带来的现实性意义在于，诗意地过每一天，每走一步不放弃审美观照。因为怀有诗意，生命才获得灵光的护佑。

作者：徐虹