申少君先生是当代有影响的画家，我看过他不少作品。其独特的造型和深邃幽眇的色彩给我很深印象。他还是一位研究中国画理论的学者，研究多集中在绘画色彩方面。即便我对他有这样的了解，当我读到这部讨论色彩语言的著作时，还是有些吃惊。我没有想到一位专职画家对中国画核心理论有这样深入的思考，此作显现出作者具有很高的绘画理论水平，也没有想到他在绘画色彩理论方面有这样系统而发人深省的建树。

　　重寻中国绘画的色彩语言，是这部著作的主要旨趣。少君先生是一位画家，他的研究有很强的针对性，此书可谓有感而发，所面对的一个根本问题，就是当代中国绘画色彩语言的失落。作者认为，当代中国画发展遭遇困境，其中“色彩的失落”是一个不可忽视的原因。他的研究是要复原“那一道中国绘画色彩绚丽的风景”，寻觅绘画色彩语言发展的内在逻辑，进而在深厚的传统基础上建构中国画的当代色彩语言。

　　少君先生所言“色彩的失落”，不是说传统的着色技巧失传了，而是说对传统的色彩语言理解和继承存在误区，也包括传统色彩语言的转换在当代面临困境。我同意少君先生的判断，就是传统绘画色彩观念亟须澄清。我甚至感到，所谓色彩语言的失落，在很大程度上是由于对传统色彩理论的误解所造成的。

　　有一种观点认为，中国画重墨不重色，传统绘画是反对色彩的。这样的观点可谓似是而实非。中国文化中的确有抑制色彩的思想。早期思想中存在的“色彩秩序观”，在一定程度上就是一种色彩抑制观。两周以来，随着色彩技巧的丰富以及人们色彩认知的细密化，色彩在社会文化中扮演着重要角色，它融入了丰富的宗教、道德和智慧的内涵，色彩也被纳入到特别的秩序中，“五色”系统就是一个与中国人宇宙意识蒂萼相生的观念，与其说它是一种色彩分类系统，毋宁说是一种宇宙秩序的象征。这种色彩秩序观导致对色彩本身的抑制，道家强调“五色令人目盲”，要“胶离朱之目”，对色彩的运用发出了质疑。而儒家的正色观同样也是对色彩的抑制。

　　中国画原来就叫“丹青”，强调绘画是通过色彩来图写物象的。先秦时绘画又叫“绘事”，或“画缋之事”。“画”本为刻形，“绘”（缋）的意思则是图色。绘画中色彩的运用明显受到这种色彩秩序观的抑制，我们在孔子的“绘事后素”说中能看到这种影响，在六朝画论中的以形写形、以色貌色学说和“六法”的“随类赋彩”思想中，也可感受到潜在的色彩秩序观的影响。

　　对色彩抑制的极端例证是水墨画的出现，它是影响中国绘画色彩观念发展最为重要的因素。水墨的出现有工具材料方面的原因，但更重要的则来自于思想观念方面，它是道禅哲学流布的直接产物。水晕墨章改变了中国绘画发展的进程，也在一定程度上颠覆了中国绘画的色彩之道。五代北宋以来，绘画领域出现了画道之中、水墨为上的观念，甚至出现了以水墨来排斥色彩的现象。北宋以来的山水大家一般都不用着色，即使到了元代黄公望、王蒙之辈，也只是略施丹朱，与浓涂大抹完全不同。董其昌文人之画与工人之画的区别，在客观上造成了贬抑着色画的趋势。求于五色之外，成了文人画的重要特征。甚至有人误解为文人画就是水墨画，是一种区别于着色画的绘画。

　　正像少君先生所说：“明清以来，重墨轻色的铁律俨然已经成为中国画的正统，反技术主义的画家大多对此习而不察，甚至奉为圭臬。即使自清末民初兴起的中国画改良主义，也仅局限于批判文人画的‘墨戏’传统，而未深察纸本卷轴画在色彩技艺上的衰颓。于是辉煌绚烂的唐宋设色传统，便因生纸画底的材料限制与重意轻技的审美取向，而变成了日渐退向历史深处的遥远景观。”

　　中国美学有淡然无极众美归之的观点，强调绚烂之极而归于平淡，自唐代以来绘画越来越重视形外之韵，所谓得之于“骊黄牝牡之外”，反对色彩的泛滥。但是不是就可以得出中国画是轻视色彩甚至反对色彩呢？是不是就可以得出中国哲学是排斥色彩的观念呢？当然不能。

　　中国哲学的旨归不是排斥色彩，而是超越形式，也包括超越色彩，重视人的内在生命体验，反对单纯的外在感官的获取，反对知识的分别。就像中国艺术强调的“丑到极处便是美到极处”，不是欣赏丑，而是超越美丑的形式判分，而归于内在的生命体知。在色彩运用上也是如此，如道家的“五色令人目盲”观念，不是对色的排斥，而是在宣扬一种“为腹不为目”的哲学，不重“目”—外在知识的获取，而重“腹”—内在生命的感知。而融大乘佛学和庄子思想而产生的禅宗，更重视这样的观念，它的色空思想、无色观念，强调无一物中无尽藏、有花有月有楼台，都不是对色的排斥，而是超越物质性、对象性，在内在生命体验中与世界相融一体，去感受世界的风花雪月。

　　即就水墨本身来说，唐宋以来水墨画的流布也不意味对色彩的否定。唐宋以来人们谈水墨，常常与“五色”联系起来。水墨是黑白世界，依照中国一种色彩认知系统，黑白世界意味着无色世界，“无色而具五色之灿烂”—不是对色彩的排斥，而是通过墨色的氤氲，表现出五色世界的绚烂。张彦远的“墨分五色”、“运墨而五色具”，张扬水墨之道的荆浩所提出的“不贵五彩”说，以及托名王维《山水诀》中所说的水墨“肇自然之性，成造化之功”，等等，都不是对色彩本身的否定，而是要荡涤世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表现一种本色世界。不是对色彩的否弃，而是解除人们对形色世界的执著。

　　少君先生于本书所言，水墨的出现，“并未摈弃色彩语言，而是弱化了色彩语言”。这样的判断是客观的。水墨的出现，在色彩之外开辟了一种独特的语言呈现途径，丰富了中国画的表现领域。在一定程度上也刺激了色彩语言本身的变化，不仅是水墨与色彩之间的相融相即，而是色彩本身发展的异路求生。甚至可以这样说，水墨的出现，在新的格局中，提升了色彩语言的表现活力，使之向着更适应中国写意绘画所指引的路径前行。

　　清初龚贤的绘画大胆地用黑用白，研究界有“黑龚”、“白龚“的说法。他的知白守黑、计白当黑观由道禅一脉传出，他说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”黑白在他这里不是单纯的笔墨问题，而是通过它来追求光明—绘画价值的实现，绘画是给自己、给他人带来光明的艺术。他谨守“知其白，守其黑”的哲学，由此黑白世界来追求光明。老子认为，光明与黑暗的分别是没有意义的。真正对光明的追求就是放弃对明暗的分别。他说“明道若昧”，又说“见小若明”—一个东西看起来很光亮，真正的光明是对明暗的超越。

　　《庄子》所说的“夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑。黑白之朴，不足以为辩”，其意也在于此。龚贤与他的老师董其昌一样，强调无色可尽天地之灿烂，以绘画中的黑白世界来“放光”，绝非对色彩的否定。像服膺“虚室生白，吉祥止止”哲学的董其昌，固然有淡然无极的面，但他并未被这形色层面的无色观所牢笼，他的画也有山红涧碧、春花烂漫的丽景。但他的“丽景”在淡化物质化、对象化、形式化执著方面，又向前迈出扎实的步伐。

　　那种认为文人画就是排斥色彩的观点，是一种皮相之论。文人画的发展中，有一种即色即真的观念，不必离色而求真，就像孟子所说的“形色即天性”。生命的真性可以从淡然中获得，像云林所说的“源上桃花无中无”，也可从色中觅取。心中无色，纵然满纸绚烂，也可臻于高致，直达生命纵深。我在石涛研究中发现，作为文人画家的杰出代表石涛并非排斥色彩，他的画可以说是山花烂漫，色彩浓重，云林号“幻霞”，他的烟霞只是一种虚幻，他要在烟霞之外求烟霞，石涛却于烟霞之中求浪漫，他走的不是简澹冷寒的道路，而是浓涂大抹。在他看来，重要的是超越对色相世界的执著，而不是对色的排斥。他有一册页画灿烂的桃花，题云：

　　“度索山光醉月华，碧空无际染朝霞。东风得意乘消息，变作夭桃世上花。如此说桃花，觉得似有还无，人间不悟也，何泥作繁华观也！”画的是桃花，著意却不在桃花之相，而是抖落一种春意，那种碧空无际中染出天地明霞的种子，桃花只不过是借一阵春风，将此明霞之意吹落。他画的是桃花的“种子”—明霞，而不在桃花。禅宗中有“如春在花”的思想，所谓譬如青春，藏于化身，随其枝叶，疏密精神。春是“一”，是全体，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。“如春在花”，随处充满，明秀艳丽，在在即是。石涛将即色即真的思想贯彻到他对色彩的理解中。

　　读申少君先生这部著作，使我更加强了这样的观念：说中国哲学的色空、无色观念就是反对色彩是误解，说中国传统绘画是轻视色彩甚至反对色彩，同样是误解。读这部著作，对弄清传统中国画的色彩观念有很大启发，对探讨中国画的新出路、建立新的色彩语言也有很大助益。这部著作从观念上澄清传统色彩学说的理解，又从技术品质角度讨论色彩语言的丰富内涵，探寻提升中国画技术品质的途径，这对国画发展具有特殊意义。作者不仅在理论上分析、技术上确证，还从自我的生命体知中，去研味传统色彩的内在世界。他曾在永乐宫壁画前流连数年，旦暮随之，寤寐不忘，他所发现的中国绘画色彩的内在世界丰富而有意味，我虽不谙此道，亦能感受其独特的魅力。

　　但愿这部独特的著作能在中国绘画的现代性进程中撒下一片绚丽的色彩，铺满走向理想世界的通衢。

2013年9月10日于北京大学

　　艺术家简介：

　　申少君（蠹鱼阁），1956年生于广西南宁市，湖南邵东人。长期从事中国画工具、材料与视觉语言关系的研究，并承担完成全国艺术科学“十五”规划课题：《中国画色彩的独立语言》；任第一届、第二届深圳国际水墨画双年展执行委员兼编辑总监。

　　现为中国国家画院专职画家、研究员，当代中国画视觉系统研究所所长、工作室导师。

　　参加首届“中国新文人画展”，首届“全国中国画展”，“世纪末中国画人物画邀请展”，“水墨延伸—北京、上海邀请展”，第一届“深圳国际水墨双年展”，“全国画院双年展”，“东方既白—中国国家画院三十周年作品展览”等海内外重大展览。

　　出版有《当代中国画品•申少君篇》、《申少君画集》、《申少君绘画》、《画室探访•申少君的艺术世界》、《廿一世纪主流人物画家创作丛书•申少君》、《酌古斟今•蠹鱼阁》、《水墨延伸—心绪的流露•申少君》等著作。

作者：朱良志