李：我1994年来美院的时候，你在读研究生。那时，余志强给你上人体课，我就去蹭课。有一次，老余说了个故事：有个人到山上学了十年屠龙术，学成下山后却发现，世上没有龙，只有猪。说完他就走了。

　　焦：我是1993年到96年读研，你是在我研二的时候来的。当时他为什么说这事，我记不起来了。我隐约记得是当时我们提出一些雕塑的本质问题，我们想去研究自己热衷的想法，可能老余觉得我们不应该钻到那里去。因为屠龙术这个故事放在不同的语境里，理解不一样。

　　李：我理解的是，学雕塑是干什么用的，最终还是理解到用这个层面上。本体和客体的东西最终还是体现在用上，要不，最后呈现不出来。很多雕塑系的学生学了五年之后，在设计公司设计景观稿，这也许是把旁边的路走开了，但在学雕塑的理想（对将来有所贡献）是有偏离的。你的作品已经很成熟了，集中展览是在季节画廊？你为什么会取那个名字呢？

　　焦：展览是在2007年4月，名字叫《物语》。这也是我为什么选择和季节合作的原因。因为季节只提供了场地，其他包括展览名字、画册、评论等都是我自己在设计。当时是作品已经摆好了，我必须想一个主题来牵出作品。开始想的是欲望等与作品有关的名字——《物欲》。后来我觉得太表象了，后来我想到了《物语》，看到这个词，会想起《源氏物语》等，在日本，物语的意思是故事。我觉得这个词语很好，它包括了对物体的兴趣，从字面上理解是对物体的故事，大众都能了解。还有就是语比欲显得更加冷静。再一个，我和徐光福的直觉艺术相反，他的每一个作品中都能看到他自己。我的作品有一些冷静的因素在里面。

　　李：是理性？

　　焦：不完全是理性。我觉得艺术家的理性不完全是逻辑推理上的理性，这是一种感觉中的理性，我可以理解为一种距离感，我没有和我要表达的物体、感觉有贴身肉搏的关系。也就是我和物体没有交融在一起，我更加倾向于我和物体有刻意的距离。我尽量使我的情趣、挣扎在做作品中消失，这种状态也许是理性或是冷静，但我觉得不完全是。自己是很难剖析自己的状态，正如医生很难自己给自己做手术。某个电影为什么这个情节演的惊心动魄，因为自己简直没法下手。就像我自己剖析自己，进入不到某个层面，我只能有一种感觉和距离。而且又是我拒绝自己描述自己，这样我的状态有改变，我觉得艺术家因该有这种警惕，不能像批评家一样对自己抽丝搏茧。有很多东西是一旦形成了想法之后就把自己排斥了，这是一个人的方式、方法。

　　李：我刚来美院的时候你的雕塑很突出，因为四川美院的雕塑风格很明确，像叶毓山的大块面雕塑，像很多城雕风格。但像你以前作品如此写实的风格，我觉得在美院是很难见到的。当时我觉得你是美院写实功力最强的人。后来你发展到现在的《物语》系列，包括包装箱等的消费产品作为符号衍生，给人的感觉就不是做写实的。比如04年的全国十届美展，你送展的是一个纸盒箱雕塑。当时的评委是叶毓山、曹春生就看不懂你的作品，认为这不是一件雕塑作品。现在我们来说你怎么看待这件事情？

　　焦：这很正常，如果我是他们，我也会说这不是雕塑。正如我现在一样不理解，王南溟他们从另外一个角度出发谈艺术。当一个人已经形成了自己的艺术认识，当某个东西改变的时候，他没有相应的知识体系和储备时，是无法理解这个改变的。所以我后来觉得不应该送这件作品去参加全国美展。没有这个必要去做交锋，既然要参加全国美展，目的很明确是为提职称，这是体系中的事就应该按照体系的规则，但我是想侥幸突破这个体系，那是不可能的。

　　李：我觉得你的作品涉及到消费文化，你选择了一种包装物，你为什么会选择包装品的外壳，它里面的产品也可以选择做的很写实？

　　焦：我觉得包装壳和里面的东西都不是重要的。对雕塑家来讲，身体的介入很重要，这包括持续不断的劳作，这看似没有意义的劳作可以加深作者的印象和深度。这不像概念艺术家，自己有想法，分步骤交给助手来完成。身体力行类似于一种修行的理解过程。

　　我对包装感兴趣，最早出于对人体雕塑的厌倦。从附中开始到大学、研究生，一直在研究人体，而且我觉得人体的内涵已经被挖掘和丰富，发展的空间和可能性不大。我在人体雕塑里发觉不了让自己兴奋的东西。我后来做了一个像车祸现场的装置作品，这个作品给我最大的快乐不是人，而是完成那些小道具的过程。当时的道具包括：小型牛奶盒、一个搭了条毯子的小人，小板凳和塑料袋。这些小道具让我有点触动，我当时觉得完成人体是一个苦差，而这些小道具是很好玩的。

　　随后我做了杨家坪的城雕，这是个体会。其实这个城雕的原型就是上面的小道具中的塑料袋。但是城雕给了我一个机会让我把自己的作品放大到最大尺度。假如没有这个契机，我最多就是把作品做到三米高，我觉得三米是体力、财力的极限，但是这次机会让我把作品放大到六米。这个体验很不一样，原本是把玩的小尺寸，现在会是要干预人的生活，纪念性就出来。随便什么东西到了一定的尺度，就有威严感和超出尺度的感觉。最重要的是。一大一小的身体力行的制作过程，对物体的兴趣和注意力就集中了，后来我又把牛奶盒放到了3米多高。

　　李：你对尺度是很敏感的，上次威尼斯双年展，你说RONMURK有的翻译为米克或姆埃克的木刻。假如是正常的尺度我们不会觉得那么震撼，但是忽然一米的尺度，我们就会看到指甲中的泥、毛发，给人是很真实的幻觉感。

　　焦：这像吃了鸦片的幻觉感，界于真实和幻觉之间，很强烈。

　　李：所以现在你做的包装箱尺度都比较大。

　　焦：有这个原因，但是我以前有种焦虑，我送给全国美展的作品，有一米七高，是真实的尺度，和人没有距离。太像一个真实中的事物。这个给我一个刺激是：我怎样才能把物体从真实中拉出来，即日常、又异常、还超常。最简单的就是尺度，后来我就做了两米四高的作品，后来这个作品在季节展览过。在成都双年展的时候，我做了个三米二的。那时我改变尺度就是想强调这是作品。

　　李：在你尺度不变的时候也有细节，当你放大后，其中的细节就不够了，那你怎么平衡其中两个细节，是不是在其中加了你的想象？

　　焦：我后面就的这个过程是很有意思的，在我做大作品时，比如牛奶盒，我会拿真实的牛奶盒的形来做，我想呈现的是有个巨大的、不现实的外力使牛奶盒呈某个（挤压的）状态。但实际上找不到模特（型）。因此所有的细节我都按照我的想象做出来，使之可信。但令人信服在到了最后的观众环节时，人们根本就不考虑细节，我前面做的工作一下子就消失了。

　　李：这个很有意思，有点像雕塑家完成的假故事——《收租院》，本来的故事没有这么凶恶的，但作品本身造成了剥削、苦难的氛围，所以很多人对作品哭或是晕倒。

　　焦：我觉的你刚才总结的很好，如果我们把《收租院》从历史和现实的关系来说，可以理解成历史的赝品。但这个赝品太真实了，因为我们都没看过真品。后来我理解自己的作品，我觉得这是现实的赝品。这就相当于《三国志》和《三国义演》的关系，《三国志》看起来还不可信，反而是《三国义演》更可信。

　　李：历史被异化了。有时候连如来佛祖都认不出来的真假美猴王。

　　焦：所以当我的作品呈现出来时，人们有两种反应：第一是，这是从哪里翻制的？我为了要避免翻制因此要做大尺度。作品大了就觉得很像真的。人们只会觉得这是个真的，不会追问。但实际上，在现实中找不到这样的东西，从方法论的角度讲，这是我创造的大家以为真实的东西，这是通过我改变了各种东西的组合来制造的赝品和幻像。我觉得这是使我感兴趣的地方。

　　李：你所说的这个概念在写实雕塑中是存在的，我们看到的再写实的人体，都是被主观化的改变了，只是你要记住人的姓名、服装是很鲜明的，所以再做个人这就有个通道能对上号。

　　焦：其实完成这些作品的流程、方法与完成一个人体没有区别。只是我选择的物体不一样了，所以给人诧异感。

　　我现在正在做一个箱子，一个大的“木箱”，大约2米长、略比人眼高。为什么选择这个尺度，我觉得太小，木箱太屈从于人，被观看。太大作品的纪念性又显现，因此这个尺度让人无法忽略它，又不至于去仰视它。我在着色上考虑是在50厘米外看起来像真实的木箱，只有到近处才能看见有手工塑造的痕迹。当时我想制造现实的赝品，它的原型是几个日晒雨淋、组合在一起的的烂木箱。当时我还有个冲动，请个木匠照着我的木箱作品，用木头钉出一个原样的实物。完成了之后，两个作品摆在一起应该是很有意思的。谁是谁的原型？谁是更现实的令人信服的东西？可能有些人会认为我是用木箱来翻制完成了个玻璃钢作品，但仔细看会发现，木箱在模仿和接近于我作品木箱的细节，我想把这个作品作出来。

　　李：就像一个小说家写的关于当今社会的小说，让政府按照小说的形式，营造一个和小说中一样的社会。这是乌托邦。在现实中不可能，但在艺术上是可能的。

　　焦：我觉得艺术就是要提出这些东西。提出非现实方式能够解决的方案。

　　李：很多评论家对你的作品判断有波普艺术的形象，你怎么看？

　　焦：我不过是严格按照古典做人体的方式，做成了一个物品。我既没有想波普，也没有想超写实。有件事我觉得比较有趣，有次我碰到管郁达，他对我说，你的作品比较有意思，我归纳了一下，你不过就是用超写实的手法做波普艺术的作品。我觉得这太复杂了。波普很多实现成品，我做的是现成品的表象，还不是现成品。布洛克在写《现代艺术哲学》就说，什么是当代艺术，他举列了一块被海水冲到沙滩上的木头，这块木头被立放在沙滩上、火炉边、美术馆等，人们赋予了木头在不同的上下文中不同的意义。我觉得这就是一个命名和赋予的问题。雕塑和绘画不一样，绘画跟接近于营造的幻觉，再现实只是一个平面的，这不是我们生活中真实地感知方式。假如我们抛开美术史来谈雕塑，雕塑都是具象艺术，没有抽象。从形和材料、占有空间的形式上讲，我认为它是个具体的物体。所以这是我一直在思考雕塑和现实的关系是怎样的，只是在当初可能就是借助一些小道具、物体来呈现这个想法。

　　李：你认为艺术家重要还是艺术品重要？

　　焦：早就说了，只有艺术家，没有艺术品。只有大中小艺术家之分，它区别在于你有多大的能力改变这段木头是个艺术品。

　　李：那你更大程度上认为自己是个雕塑家。

　　焦：对，我认为假如认为自己在从事当代艺术，不能用雕塑家的方式去说自己对事物的敏感程度和概念。也就是说不能以雕塑家自居。为什么我觉得有些非雕塑的作品很棒，因为我们对雕塑的材料太熟悉了。当代的艺术，无论是雕塑和绘画，都像在走钢丝。所有传统的积淀和留下的可能性就只有钢丝这么细的空间了。你只能在钢丝上做各种各样的动作。这是很难的，但有些人喜欢在难度下面有刺激的生活。再比如微雕，只有这样大小的米，随便雕什么都行，传统艺术就有点像这个状态了。

　　李：你刚才说你用雕塑家的手来表现物象的作品，无论在尺度、体量、空间上的不同，来产生你所营造的幻觉，我的问题是物象本身作有的符号对你来说重要？比如madeinchina

　　焦：打个比喻，写散文，有的作品忽然触动了你，我不说太多，我只是表达当时的感受和心情。第二种，有雄心，要写像《活着》一样小说，既有叙事同时又有叙事外的，你的观点和理解，这是潜藏在叙事里面的，难度比写散文大多了。第三种，有人要写哲学，对世界的本质感兴趣了，这三种不同的文体出来时不一样的。

　　李：你属于哪一种？

　　焦：我觉得每个艺术家都游离于随心所欲的小快乐和建立宏大野心的冲动之间。比如你做的作品就有野心，你要建立自己的一个体系，要不然这是难以支持完成下去的。但你也作《武松杀鼠》等小情趣的东西，这可能和你的主线若即若离。

　　当我写道madeinchina的时候就是我在写小说之前的准备，有的情节让我更兴奋，我就把这个小细节夸大了，在04年的时候，我觉得他很有意思，当时我还做了notmadeinchina的作品，但我觉得这个更有意思。我想赋予作品在形而上的作品之外，与现实中很有联系的因素。我们的作品慢慢的会觉得被抽离掉了些东西，我觉得我时时想搭建作品与现实中的桥梁，这样才有意思，就需要一些东西去连通现实。就像你做人物塑造的时候会想到同现实中的人一样。madeinchina是个标签，想让作品和观众的距离有多近的一个手段。这就像王国丰以前拍了很多农展馆的宽幅照片，他大量的工作在电脑上把人物、细节剔除，还原了理想中的农展馆，剥离了现实的东西，使其成为一个标本。艺术为什么需要阐释就在这里，还有个例子可以证明阐释的价值。邱志杰去年在长征空间做的展览，一个方形上面拓印了许多字，但是有人不相信里面有字，因此他就开始用录像里阐释，但是后来就浑了，随便你信不信。这事给我的启发是，我以前一直太在意然别人相信这是作品，但不管了就这样做，人一下就解脱了。寻找阐释的证据没意思，会防碍自己。

　　49分钟以后在谈：铸铁系列到物语系列转变，和艺术家的扇骨发展论，你上次打个电话说不做，是吧？

作者：焦兴涛