我觉得陈树东的作品其实很熟悉，因为确实那张《百万雄师过大江》当时非常的印象深刻，在重大历史题材的创作当中，表现历史题材的创作像这样表现的手法和创作其实不乏其人，当然包括中国美院有一批这样的作品。但是这件作品，我觉得可能在整个的图像的解构上面更加的深入，其他的一些历史题材的东西，我们还是没有完全脱离具象，没有完全脱离图片，但是这个作品更加深入的注重了语言的表达，那个时候印象非常深刻。展厅的其他很多作品也都印象很深刻，包括进城这些作品。当时只是看了这批历史画，后来才看到另外一个展厅、有一批写生的作品，以及不同于历史画的一些作品。

　　我想说陈树东的历史画创作是不同于一般的历史画创作，这是一个结论。所谓不同于一般的历史画的创作，实际上就是刚才徐虹所讲的，历史画有自身的规律性。从历史上来说，历史画本身有它自身的规律性。历史画显然是应该是对历史的某种记录，尽管这些记录有可能是源自艺术家的想象，但是他仍然是对于历史事件的所谓的真实的再现，或者说他是他的一种重构。那么即便是重构，他也还要尊重历史的事实，在某种意义上来说，这是历史画的规律性。这意味着历史上的大部分历史画，都是写实的，都是现实主义，包括从18世纪末大卫开始的创作，都是写实的，都是现实主义的，而所谓的现实主义，一定是要求对于人物或者历史场景的一个还原，或者是他回不到原来的那个历史场景去了，他重构一个在人们想象当中与那个历史场景几乎能够得到印证的历史情境。也就是说，实际上历史画里面的历史情境是非常重要的，一方面历史情境的构建，一方面由人物来构建，一方面是由你的这个场来构建的，那么在最近十年的中国的新的历史画的创作、重大革命历史题材的创作，我认为在某种意义上破除了这样一种历史画的规律性，他变成了对于绘画本身、雕塑语言本身更加看重的这样一种历史画的创作，强调艺术本身，而从某种意义上说，是受到了现代主义的影响，对于绘画、艺术这个方面的追求，而不是历史。评价历史画的过程当中，如果对历史还原和历史场景的重构是最重要的，在今天的历史画创作当中，文化是更为看重的。对于历史画的创作当中，对于个性表达，对于语言表达的一种判断，我想是最近十年来历史画创作的一个趋向、一个趋势。陈树东的作品其实是在这个趋势当中的。

　　这个问题其实涉及到了现实与图像的问题，其实如果历史画是对于历史场景的或者历史情境的还原或者重构的话，一定是跟现实有关的。跟现实有关的话，他能够让你感受到这种真实的历史的氛围，或者历史的真实，或者历史所带给你的某种情绪，无非就是这几种。这里就涉及到图像和现实的关系，现实我们所说的真实的东西，我们做历史画可能就是用现实的人物或者场景去重构过去的历史的话是要找模特的，需要现实生活当中找那种可被重构的因素的，今天我们可能更多的是依赖于图像，依赖于老照片，依赖于原来的那些旧的场景，或者以前的艺术作品。所以实际上现在的所谓的历史画或者我们称之为红色题材的历史画，他可以脱离现实，或者可以脱离现实主义的一种方法，所以我们看到的历史画，即便是非常写实的作品，它也不是现实主义，它是跟图像有关的，我觉得图像跟现实是两种方式，图像是异化了的现实，按照德国人的说法，图像是跟景观有关的，是现实社会的异化，所以尊重现实与图像之间，就是在尊重现实和图像运用之间是有矛盾的，你要用一个图像重构一段历史，和你对现实的尊重重构一段历史是不一样的，把红色题材作为历史画创作的替载，和把红色的图像作为历史的图像是不一样的，你在画面上运用的是红色的图像，还有在画面上创作红色的题材，两者是不同的，红色的图像其实跟历史画是没有什么关系的。反而红色的图像在创作过程当中和精神的体验是不同的。红色的题材和红色图像之间的关系，比如说李陆明的作品，他是用所谓红色的图像，但是我觉得他并不希望红色的图像重构历史情境，并没有让你进入历史的感受当中，所以两者是有距离的。

　　第二个问题，我想讲红色题材本身、或者历史题材本身具有强烈的历史题材特征。作为背景这张画（《开垦》），其实作为一个红色题材、作为一个历史题材，我觉得这是一张历史画，因为陈树东还想重构历史情境，比如他对于颜色的运用，这种历史形态外化为这种情境和符号，如果是纯粹个人化的话语，可以完全用灰调、蓝色，就不让人还原到延安时代的历史情境，他用了这个颜色和笔触，用了这样的一种方式，它就是历史，让人进入历史情境。我们必须肯定陈树东在红色题材过程中所做的探索，其实他是希望把一种个人的语言表达放到历史画当中去，或者说我们说他在寻找的是一种超越题材之外的绘画，他是想超越红色题材，或者超越历史画题材的一种绘画的表达。当然这里面就有很多的问题，如果我们把这张画看成历史画，这个封面看样子是最精彩的部分才做的封面。可是如果按照历史画来说，应该是把劳动的场面，需要尊重历史事实，怎么个劳动，可是看到没有这样劳动的，第一开荒不是这样开荒的，应该是梯田，刚才跟邓老师说可能是水土流失造成的。第二，劳动者如果是劳动去开荒的话，一定是一排在那里劳动，这个有点像寻宝，所以那是现实主义的画法，作为一个历史题材还原历史现实的做法，但是这是一种个人画法，其实并不在于是不是要还原历史，只是要给你一种情绪。实际上这张画里面更多的是用他的色彩、笔触和被外化的历史形态符号带入到历史情境当中去，而不是说这个东西到底是不是真的。这是他的一个探索。当然跟历史画的规定动作有距离。

　　第三点，我想讲语言的问题，既然谈到了语言，就涉及到这个作品它更注重语言的表达。但是在注重语言表达的时候，这里又有一个矛盾。基弗是注重语言表达的，他也注重历史，他是用强烈的语言把你带到某种情境，让你感受到他的图像感觉，其实他的图像是弱化的，你把语言进行强化的时候，你的图像一定是载体和媒介，而不是画面最重要的部分。其实画面画什么都不重要，重要的你如何去说话。不知道歌词，只知道那个调子。这个问题我觉得可能又是一个矛盾，你的画面当中有矛盾，这个矛盾在于你又想要图像、又想要表达，未来如果要探索一条所谓的历史画的创作的一条道路的话、往下走的话，如果你强化语言、就要弱化图像，其实弱化图像，并不意味着历史情境的削弱，如果你把语言做得足够强，别人根本不用听你讲的内容是什么，只要听声音就知道在讲历史。因为图像本身是有叙事功能的，图像的叙事是一种文本叙事、逻辑叙事，但是语言的表达，我把它叫视觉叙事、是非逻辑和非文本的，是靠视觉的组织来给你的音符，给你的一些东西，这些东西不需要听它讲，我们在听贝多芬的交响乐的时候，其实他说的什么你根本不知道，但是只要听他的声音就OK了，所以我觉得可能图像和语言表达之间本身在历史画的结合点上如何去结合，我觉得强化语言、削弱图像，可能是一种方式，但是这样的方式就意味着你要有更多的时间和精力来研究画面结构、色彩、关系、等等等等。像双喜说的，出去写生是一种画法，当我们面对自然的时候也要还原。

余丁（中央美术学院教授、中央美术学院人文学院副院长）

作者：余丁