艺术家毛旭辉

　　导言：“八五”三十年，再次回望那个没有画廊、美术馆的年代，上千名青年艺术家凭着一腔热情掀起了影响深远的艺术运动，他们彻夜谈论艺术，研读西方哲学著作，关心人类命运，思考艺术本质；几年间，上百个艺术团队先后成立，无数艺术宣言发表出来，无数展览随时被关闭，却也冒着危险举办……经历了“八五”，艺术结束了红光亮的时代，拥有了自由，走向国际和当代。

　　如今，“八五”已成为被崇敬的丰碑和被纪念的历史。在这个信息来的快去的也快的时代，眼花缭乱的艺术已经把历史淹没，对于当下青年人来说，“八五”的确是一段值得纪念的历史，却也仅此而已。在这个三十年的节点上，我们不禁发问：“八五”精神到底是怎样的? “八五”之于当下的意义?从“八五”一路走来，那一代人经历了80年代的热血沸腾、90年代的社会转型和2000年之后的市场洗礼之后，怎样面对时代的沉浮和身份认知?雅昌艺术网将带来这一思考：“八五”精神，现在还活着吗?

　　艺术家毛旭辉，“八五”时期“新具像”和“西南艺术研究群体”的领军人物。通过早期的“身体”和后来的“身边琐物”始终坚持对“存在”的质问，评论家高名潞说他是一个“真正的不声不响的存在主义者，一个不肖名利的生命体验者”。

　　三十多年来，从新潮的“带头大哥”到坚守自己，朋友眼中的大毛始终是未停止过反思自己和创作的大毛。即使与市场接轨的90年代和市场火爆的新千年以来，毛旭辉都未曾想过“离开”。当他那一代的成功艺术家很少再谈艺术和人性这些“不现实”的问题，大多只关注市场和操作的时候，毛旭辉选择回到心里安静角落的那块“圭山”，一遍遍去叩问那逝去的80年代，或者其实未曾消逝的80年代。

红色人体 97×84.5cm 纤维板上布面油画 1984

　　那时，我们都是“走错路”的年轻人

　　雅昌艺术网：我记得在85二十年的时候，你就有过一次谈话，回顾了85那段时期历史的切身体会。今年距离85新潮已经30年了，再次回望那个年代，您觉得85精神是什么?

　　毛旭辉：“八五”精神就是一种当时年轻人的状态吧。整个参与“’85新潮”的艺术家，可能那个时候都还没有满30岁。“新具像”展览在上海办的时候是1985年，那时我29岁，张晓刚比我小两岁。叶帅(叶永青)稍微晚一点，他是1986年参与进来的。参加展览的还有侯文怡和潘德海，侯文怡是77届的，侯文怡、潘德海和我，我们三个是同龄人，都没有满30岁。注意一下这个年龄很有意思，实际上是一个年轻人的运动，这种情况是那个时代的特点。我2005年在程昕东的艺术空间做了我在北京的第一个个展，海报上也是这样写的“向85精神致敬”。其实就是向青春致敬。

　　到底“八五”象征着什么?对我来说比较复杂，我很难用一两句话概括它，我能想到的就是它确实是一种年轻状态、青春状态。刚好碰到那个时代需要变革，或者是大家都渴望一种改变，其实也承受了很多痛苦，因为当时的阻力特别大，这种阻力来自日常，来自社会很多的不理解，这个不理解里边也包含了很多的不确定，就是说这些年轻人到底要干什么?至少我和张晓刚、潘德海在昆明被认为是“走错路”的年轻人。

运动中的体积 79x105cm 纤维板上纸本油画 1984

　　当时云南的氛围有点儿特别，尽管有一些可能有利于现代主义的产生的“土壤”，像我上大学的时候有吴冠中先生的影响，或是有袁运生的影响，有蒋铁峰和丁绍光的形式主义的影响。最早是1979年(或1978年)他们比较活跃，很多到云南写生、做讲座。我第一次见吴冠中也是他在云南省图书馆做讲座，他去丽江在宣纸上画油画，老先生谈“形式美”、“形式主义”、“形式语言的重要性”，影响都挺大的。

　　蒋铁峰、丁绍光，包括吴冠中先生都是工艺美院的，袁运生跟姚钟华同是央美董希文工作室出来的，这种渊源关系导致了在那个时期他们特别活跃。在1980年的时候，云南有一个比较重要的展览叫“申社画展”，1980年是猴年。那个展览推出了一种“唯美主义”风格，重要的艺术家是蒋铁峰、姚钟华，那个时候丁绍光还不凸显，丁绍光后来是到了美国加州以后，在商业上更加成功。所以我们那个时候的大学里，有一些现代主义的影响。

　　我1982年毕业以后，对整个的展览系统和标准，包括那套创作方式都不太满意。我也不断地参加过省、市各种各样的展览，总觉得对那种展览不带劲，而且还不能够把自己真正想画的东西拿去送展，多少都是带一点乡土，带一点唯美的东西。但其实那个时候我们受到的影响，对艺术的看法远远超过漂亮、唯美，或者搞重大题材的那些媚俗政治的一些方式，这些都是不能接受的。

　　罢课：糟糕的食堂伙食和图书馆

　　雅昌艺术网：除了这些，当时获得西方现代艺术启蒙主要的途径是什么?是学校图书馆吗?

　　毛旭辉：当时的图书馆，画册是看不到的，基本上就是一种形式的存在。我在大学时为图书馆的事情还闹过罢课什么的，就是要求系里边开放图书馆，结果图书馆还是在我们的强烈要求下打开了，但打开了以后什么都没有，只有零零散散的几本苏联画册，那一刻，我在现场，觉得很虚无。我们美术系的图书馆已经是一个“废墟”了。我们是在这样一个基础上起步的，稍微好一点的画册也不知道去哪儿了，没有被洗劫走的几本零零散散的，都是不太出名的二三流的苏联画家的画册，只有那么一点东西，这是我们面临的一个学术环境。当时罢课去闹事，还有一个原因是食堂的伙食特别糟糕。

1980年在北京长城,左起张晓刚、刘涌、武俊、后排左起叶永青、贺立德(毛旭辉工作室供图。)

　　雅昌艺术网：怎么个糟糕法?

　　毛旭辉：菜第一没有油，常常就是一些干菜，新鲜蔬菜都很少。我最早考取的不是云南艺术学院，而是昆明师范学院，那个时候艺术学院还没有恢复，艺术学院这套班子都拢在师范学院里边。整个师范学院的伙食特别糟糕，吃的东西根本无法消化，而且没有味道，常常是这样的菜。那个时候一个星期才可以吃到一点肉，而且伙食堂的态度特别恶劣。

　　为了这两个事情我们系学美术的学生罢课，在过去的西南联大校园去游行，只有美术系的参加了，其他系都是很安静的。结果到了校长办公室，确实还是解决了这个问题，伙食后来有所改进，图书馆也打开了，但给我的是一个“虚无的震撼”，我才知道要改变这一切很不容易。

　　后来从其他方面吸收这个营养，主要是买文学杂志，当时的文学刊物苏醒得比较早。北京编的有《外国文学》、《世界文学》；上海编的有《外国文艺》，有些杂志开始出来的时候打着字：“内部发行”。每一期的杂志封面都会介绍现代主义甚至是后现代的画，有好几个版面，封三、封四全是拿来介绍外国美术的作品。我印象比较深的有德国表现主义的，像雅弗伦斯基的作品，也介绍过波普的利希滕斯坦的作品。当时我注意到北京《外国文学》有一个编辑就是黄锐，只要是黄锐编的，版式都画得特别漂亮，里边的插图都是现代主义的，他当时在《外国文学》编辑部做美编。

　　那时，我们也曾看不懂塞尚

　　雅昌艺术网：再后来呢?

　　毛旭辉：1980年时，我、张晓刚、叶永青，还有其他云南和川美的几个同学相约，暑假的时候全国到处去周游。那个时候我们从四川美院出发，一起坐轮船，沿着长江到武汉、南京、上海，最后到北京。一路上拜访当时的那些名家，到了浙江美院就看他们的素描，浙江美院的结构素描是很风行的，不画光影，川美都是光影的，浙美是受罗马尼亚、东欧的影响，是结构素描。

　　到了上海拜访陈逸飞。因为我有一个同学的姐姐在上海油雕院，联系了以后参观他们油雕院，当时出名的有俞晓夫和陈逸飞。结果那天到油雕院的门口，一进门口就看见陈逸飞走过来了，门房告诉他说我们都是来找他的。陈逸飞很兴奋，说：“很可惜，我明天就去美国了。”我们当时都觉得他太“成功”了，要去美国。当时记得陈逸飞说他所有的画都打包了，看不到作品，当然我们非常理解的。

1982年 毛旭辉在北京民族宫参观德国表现主义油画展览(毛旭辉工作室供图。)

　　在上海重要的是还拜访了颜文樑老先生，那个时候他八十岁左右，到他们家时，来的人都要拿着本子登记一下，知道你是哪个学校的，干什么的。而到了北京以后去拜访了袁运生，那个时候袁运生是偶像，他已经画了“机场壁画”。袁运生确实是像一个心目当中艺术家的形象，头发很长，像王广义现在这个样子，显得很深沉。

　　在上海时，我买到了《现代绘画简史》，英国人里德写的。那本书对我们的影响确实很大，从讨论后印象主义开始，才知道塞尚的意义是什么，之前我们看不懂塞尚，觉得画一些瓶瓶罐罐怎么称为世界上伟大的画家?和苏里科夫、列宾这种那么有戏剧性，那么宏大的场面怎么相提并论?

　　而且在西方人写的艺术史里边，好像俄罗斯画家完全没地位，基本提都不提，所有这些信息的综合、冲突导致1980年以后，我在认识上非常摇摆，那个时候没有进行什么创作。那时，我只是个大二的学生，但是开始感觉到有很多东西在冲击我。

　　还有一本宗白华翻译的《西方现代画派画论选》，这本书是我认为翻译的特别好的，很有功力的一本书。他不罗嗦，翻译的很简洁，但是很准确。我后来反复看这本书，认为作者很懂艺术，后来才知道他也学美学什么的，原来是这样，怪不得翻译的那么好。

毛旭辉 圭山组画·遥远 110x87.5cm 布面油画 1985

　　借钱办出来的“新具像”

　　雅昌艺术网：“新具像”是85年，讲讲这个事情的缘起吧?

　　毛旭辉：差不多在1984年底1985年初左右，张隆来到我们这个圈子里边，他当时在华东师大学美术，先是找到了张晓刚，进到我们这个圈子后一看我们的画很强烈，说如果拿到上海去展览肯定效果不错。他建议我们到上海去做展览，因为他认识一些画家，可以去租用一些空间做展览，他说他可以去联系。我们说好，但是没钱，就去打工。

　　刚好有朋友做装修公司，碰上一个巨大的商场要开业，我们就去搞装修，设计屏风。我是设计了一个有机玻璃做的屏风，完全是米罗的风格。大圆圈、线条，完全是平面的，帮他们画了两张油画，按照《格尔尼卡》的原尺寸放大，挂在商场里边。张晓刚也每天做屏风，像现在做装置一样的。稀里哗啦地干了一个月，就把商场给布置起来了，很新颖。但是我们一算，我每个人才拿到80块钱，太累了，没日没夜地才挣了80块钱，证明这条路走不通。

1985年6月，首届“新具像画展”在上海静安区文化馆展览现场，在潘德海的作品前留影。从左至由依次是：刘铁君、侯文怡、毛旭辉、潘德海、张隆、徐侃。(毛旭辉工作室供图。)

　　上海发电报说展厅已经约好了，在上海静安区文化馆。侯文怡给我们写信，叫我们把钱寄过去。那个时候觉得这个事情认真起来了，当时要几百块钱，因为我一个月工资才45块钱，打一个月的工才能挣80块钱，只有跟家里父母借，潘德海也是跟朋友借，他在云南没有家，到处跟朋友借钱，他的画最多，还大。

　　后来第一笔钱250元，寄到上海。这边要托运，自己打包装，我们昆明三个画家潘德海、我、张晓刚，用了八个木箱，骑着三轮车分了两次把画弄到火车站去托运。将近三百多公斤，把所有的画运到上海。发一个电报说：“八大件已经发出去了”，张隆拿到信也很刺激，带着他的同学一起骑着三轮车，把画拉到华东师大，堆在单车棚里。促成这个展览，张隆是一个很关键的人物。

　　雅昌艺术网：“新具像”的主题是怎么定的?

　　毛旭辉：其实当时侯文怡已经想好了，她说：“我觉得叫‘新具像’吧?”我们当时也觉得天气又热，听着“新具像”还不错，其实没有什么具体的讨论。我们说可以，就叫“新具像”吧。

　　其实当时脑袋里想叫什么无所谓的，反正我们的画展出来就行了，叫什么都无所谓。因为当时叫“青年美展”的展览也比较多，有一个叫“新具像”，觉得也还不错。后来侯文怡随即写了一个前言，抄在我的速写本上给我看，背得下来，我一看觉得这个女人太厉害了，写的很到位的感觉，我们那些年的思考她归纳的挺好的，所以我当时很佩服她。虽然那时常为一些小事吵架，但是后来都处的不错。我原来回忆说“新具像”这个概念是侯文怡随口说出来的，现在想来她是认真思考过的。因为如果她没有思考过，当时就不会在我的速写本上写下“新具像”的前言。

1985年6月，首届“新具像画展”在上海静安区文化馆展览现场，毛旭辉在《某女士肖像》和《红色人体》等作品前。(毛旭辉工作室供图。)

　　“‘新具像’展让我进了美协。”

　　雅昌艺术网：“新具像”做了几次?

　　毛旭辉：总共做了四次，做原作展览只有第一次。1985年在上海、南京办了以后，其实回来以后很沉寂，没有因为你去做了展览怎么样，只是我回到昆明以后得到了美协的重视，这个倒是真事。因为我觉得整个社会就是在“找感觉”，它也不知道发生了什么，那个时期它就是忽左忽右。回来以后一下受到美协的重视，叫我去介绍我们的展览，介绍全国的艺术动态，因为他们知道我们去见“世面”了。印象中我到了美协开会，碰上他们开的省美协的理事扩大会议，我说我连美协会员都不是，怎么是我来参加这个会议?他们说我连会员都不是，那是他们工作的失误……所以我是火线入的美协，当时昆明市美协和省美协在一起开会，我是市级单位的，当场就入会了。

　　雅昌艺术网：所以“新具像”展览反而让你进了美协?

　　毛旭辉：这个很有意思。从“新具像”回来以后没钱，没工资，因为去办展览，工资也被扣了。市美协也不错，拿出150块钱来，鼓励我们三个人，一人给了50块钱，我和老潘、晓刚瓜分了这笔钱，渡过了难关。我觉得有时候我跟美协的关系有点儿特别，因为它是一个体制单位，它的很多做法有时很“左”，但是昆明小地方，那些人还是挺有人情味的。我就在会上介绍了外边的情况，说现在外面很活跃，绘画很多样。我在那个阶段也写了文章，然后被安排去讲座一类的报告，因为我们几个里边，我比较喜欢写这方面的东西，同时地方上一些杂志也做了很多报道。

　　1986年的时候，高名潞到了上海，他听说有这个展览，找到了侯文怡。当时侯文怡其实有点儿万念俱灰的感觉，觉得我们做得那么辛苦，并没有引起什么大的变化，也没有改变什么，就出国去了。她就跟我说，我们做的事情还是引起了一些人的注意，现在有人来找她，想要我们的资料。她就把高名潞的地址给了我，这样我和老高就开始通信，把“新具像”发生的资料，以及我写的一些东西，包括我们的作品照片就寄给老高了。

　　因为我在昆明，当时老高在北京、上海、杭州活动的时候，不可能到云南，最多能到川美，云南太远了。那时从北京坐火车来要用三天两夜的时间，另外，那个时候我们完全是没有名气的艺术家，尽管现在看来“新具像”展览好像很重要，但在当时并没有觉得怎么样，是不知道该怎么定义的一件事情。

　　美协只是觉得你们这些年轻人在外面做了展览，应该是怎么怎么样，但是也无法定位这件事情。它也不可能给你什么，而且一看这些作品确实不可能参加官方展览，你看那个时候我展出的就是“红色体积”、“圭山组画”系列，张晓刚是“魔鬼”的系列，潘德海那个时候完全是抽象的绘画，侯文怡是很荒诞的、苦涩的绘画，张隆也是，有点儿形式主义的东西，也有奇怪的生命体、有机体的东西。所以“新具像”还是很有概括能力，大家的绘画不是全抽象绘画，都是有形象的，但是这种形象又不像今天的写实绘画那种形式，都是经过变形的东西。

1988-“黄山会议”合影--左起：1顾雄-3高名潞-4-毛旭辉-5-潘德海-6-张晓刚-7-叶永青-8-栗宪庭-9-唐蕾-10-周彦-11董超-12蓝正辉-（安徽黄山）

　　珠海会议：觉得“明天会更好”

　　雅昌艺术网：之后去珠海开会，是高名潞喊的吧?

　　毛旭辉：我和老高通信比较多，老高应该说是最早严肃地问我艺术问题的人。他跟我通信的时候就问你们的艺术观是什么?你们为什么要去画这些画或者做这样的展览?他是第一次非常认真地问我，我回答的时候特别艰难，花了很多时间在梳理这些问题。所以才导致了我后来写这些关于“新具像”的文章。

　　1986年召开“珠海会议”，邀请了我去参加。再之后，当时的昆明已经很活跃了，很多年轻人都来做展览。当时美协的刊物《美术家通讯》都是我们“新具像”的人在里边编辑，把我们写的文章陆陆续续发表。我第一次和高名潞见面是在珠海，好像是在电梯里，大家一堆人坐电梯的时候才知道，“你是毛旭辉？我是高名潞。”

　　雅昌艺术网：一针兴奋剂。

　　毛旭辉：很兴奋。到了珠海以后我觉得1985年做的事情好像参与了很重要的文化进程，我在珠海才意识到，找到了组织。所以我从珠海回来以后，还给云南美协刊物写一篇文章《珠海之风》，写的很乐观的，整个中国改革开放的气氛非常好。当时流行一首歌《明天会更好》，我的结尾用了这个歌词，觉得很快就有希望。

　　紧接着我就去煽动组织“西南艺术研究群体”，煽动本地的年轻艺术家。后来很多跟我们关系近一点的人就被拉进来了，张晓刚把叶永青拉进来了，老看着他漂在外面不对，应该拉进“革命”队伍里边来。他也画得不错，其实叶帅很有才华，但是不能老漂在学院派的氛围里边，在1986年的时候叶帅也很积极，他在川美组织了两百多张幻灯片和图片，组织了一帮年轻人的作品。

1986年10月，“西南艺术研究群体”成立时主要艺术家合影。

前排左起：1.毛旭辉2.叶永青3.苏江华4.邓启耀

后排左起：1.张隆2.潘德海3.毛杰4.张晓刚5.张华。(毛旭辉工作室供图。)

　　我们昆明这边又加进了很多人，从中央民院毕业回来的杨黄莉、苏江华，还有云南艺术学院的李洪云、马祥生，还有自学画画的孙国娟，诗人张夏平，景德镇回来的孙式范，中工回来的毛杰，还有叶帅的夫人甫立亚也进来了，总之挺庞大的。当时参加“新具像”和“西南艺术研究群体”的不光是云南、西南的，还有山东艺术家，像董超，他回山东组织了“鲁西南艺术群体”，还有上海的宋海东也参加过我们的第三届展览，河南的丁德福等。为什么叫“西南艺术研究群体”，是因为高名潞曾跟我讲，他说其实你们那边应该多组织一些各地的串联，大家组织起来显示你们的力量。

　　回到云南，在那个时代，我煽动力还是挺大的。云南艺术学院后来做的一个“南蛮子”的画展，直接是我去“煽动”出来的。他们的展览主要是现成品，什么画都拿来挂起来，钢丝床也拿去展出，吉他也砸了，挂起来，连我们的老师都疯掉了，搞得很活跃的。

　　后来我才知道，学校的一个领导到省委宣传部告我，后来是宣传部的人跟我讲的。当时我就觉得斗争还是挺严峻的，所以我们那时环境和今天真的不一样。1986年底，张晓刚在四川美院做的“新具像”展，就被学校查封了。刚好又是学潮闹起来，后来又开始极左了，所以1985年、1986年一结束，其实新潮的整个势头就被压下去了。

　　新潮过后，还“债”的日子……

　　雅昌艺术网：后来回到个人，个展或者说创作上回到比较个体的思考是什么时候?

　　毛旭辉：那是1989年以后的事情。我做第一次个展是1997年，在新加坡做的，而且也不完全是我的整个创作的展示。当时创作当中的“圭山”这部分被画廊看重，着重展出了这个系列。真正意义上的个展是2005年，在昆明和798同时做的，我在昆明的第一个个展是瑞典艺术家杨翰松(Janeric Johansson)给我策划的。

　　雅昌艺术网：为什么来得这么迟?

　　毛旭辉：没有条件吧。那个时候好穷，“新具像”展览消耗很大的，我跟家里借了五百多块钱，潘德海更惨，借了六七百块钱，一直在还债。我印象当中他一直在还钱，张晓刚少一点，两三百块钱，但也是不小的数。我等于是把母亲给我存的钱全部拿来用了，而我把家里过日子的钱拿去做展览，搞“革命”去了。潘德海真是感觉一辈子都是在还钱，后来“新具像”一结束，他跑到珠海、深圳去打工，想去挣钱，还钱。最后钱没有挣到，人还生病回来。他很惨的，跟我写信说他得了肺结核，听着很难过，他说他只有回昆明了。回昆明住在结核病医院里边，住了三个月才治好。

1986年，毛旭辉在圭山糯黑村写生

　　雅昌艺术网：差不多前前后后得一年的时间。

　　毛旭辉：他差不多有一两年的时间都处在一种静养的状态，这都是“八五”的时候付出的代价。当时他身体多好，我们在上海，把画从学校拉到展厅，天气热，我们都是把上衣扒掉，骑三轮车把画拉到市中心去展览，全都自己干，吃的又差。小潘一个人在昆明吃什么，吃点儿米线，抽大量的烟、喝酒，身体出状况是迟早的问题。张晓刚1984年时就开始住院，胃出血。喝酒最猛的时候，我也是一个星期起码喝醉两次。我在1990年代初，感觉整个消化系统都出问题了，胃炎、十二指肠溃疡，都是80年代的生活方式导致的。

毛旭辉--圭山印象之二-39.5x22x3-纸本油画棒三联--1986

　　从没想过离开，我大概是昆明最早的职业画家。

　　雅昌艺术网：后来其实大家都走了，你为什么一直待在云南?

　　毛旭辉：就是习惯，我父母、孩子都在云南，其实我从来没有想过离开云南。离开家是很大的一种压力……我知道自己不会离开的。晓刚离开是因为他上学在重庆，小潘(潘德海)要离开是因为他从小在东北长大，来云南是他的一个梦想，所以他最后还得回到北方。虽然我生在重庆，但是三个月大就到了昆明，我就是从小在昆明长大的。

　　雅昌艺术网：90年代的创作呢?那个时候处于怎样的一个状态?

　　毛旭辉：90年代我觉得是开始和国际、外面接轨，机会也渐渐多了，开始有画廊介入了。我大概是昆明最早的有所谓“职业画家”概念的人，那个时候一些基金会和台湾的画廊开始收藏我的作品，差不多一个月有两千块钱。1992年的时候一个月两千块钱，当时我的月工资是70多块钱，于是就从单位上办了停薪留职手续，在昆明农村里租了房子，成了一个真正的职业画家。当时我觉得真是成功了，我的梦想实现了，有了一个自己的工作室，不要依靠单位宿舍，有一个独立的可以画画的地方。1992年、1993年的时候实现了，在自己租来的工作室，画出了“权力的词汇”这批东西。之后又画出了“日常史诗”中的剪刀。

　　雅昌艺术网：92年就每个月有2000块钱了?

　　毛旭辉：那时很有钱了，就是卖画，画廊跟我要画，每年要给10张画。这2000块钱不是现金，有一些是给我的画材，但是有一千多块钱是现金。

　　不光是我，当时叶帅、丁方都有这个钱，因为当时基金会进来，在1993年代理的第一批艺术家有我、曾梵志、叶永青、丁方等。后来靠这点儿费用成了一个职业画家。办了停薪留职手续，我是电影公司的职工，每年还要交几百块钱给单位，保住我的公职，一直延续到2002年，我调到云南大学艺术学院，我的手续从电影公司直接调到云南大学，才告一段落。进了大学以后就不是职业画家了，变成老师了。

毛旭辉-2006年作-剪刀－圭山之梦1号

　　圭山：安静的角落

　　雅昌艺术网：刚才提到的“圭山系列”在你创作生涯中，以不同的面貌反复出现，“圭山”对你来说有多重要?

　　毛旭辉：其实在80年代那会最怕过节，过节这几天觉得最难受。几个画家约着一起去乡下，经常跑到圭山或其它的村庄躲着，不想见人。因为那个时候我们觉得自己很不一样，是“荒原狼”，和世俗的东西要保持距离，和一些庸俗的画家要保持距离。其实很坚决的，那个时候的价值观很坚决。好多人都不来往，也很少去看父母，家里边也不能接受我们这样，也不理解。80年代就是在一个普遍的不理解的状态下，很自视清高地做艺术，真是这样。尽管你很穷，但是会觉得精神很饱满。

　　最早我们去圭山的时候是1979年，第一次去是我、张晓刚、叶永青，还有我们班的一些同学。暑假的时候，当时听昆明一些前辈画家说这个地方画画不错，我们就自己去找，带着学校的证明，证明我们是美术系的学生，希望到了这儿有接待什么的，安排我们食宿。我们背着行李，带着电筒就找到了这个山村，大概离昆明的距离是120公里。现在公路好，开车一个半小时就到了，但当时的路线很曲折，可能要坐七八个小时的班车才可以到达。

　　这个山村是撒尼人居住的地方，是彝族的一个分支，为大家所知的阿诗玛就是撒尼人，比较有影响力，以前也拍过电影什么的，有传说的一个地方。去了这个地方以后确实很震撼，完全是由石头盖起来的村落，视觉上非常震撼。那个时候当然也很艰苦了，我们住在小学校里边或者住在老乡家的堆粮食的地方，老乡都没有能力给你住的地方，我们都是自己背行李去，挪一个地方把油布一铺，行李一铺，就可以睡觉了。

每年，毛旭辉都会在圭山写生、创作

　　那时要走时，我们会把老乡家里边的水缸挑满，把身上带的粮票或者几块钱放在他们家的水缸上或灶台上，因为他们接待我们。吃饭很简单，没有大米吃，就吃土豆、苞谷、苞谷面，青菜拿水煮一煮就吃，特别穷。

　　后来这种东西对我影响特别深，很质朴的一种宗教感。大家虽然都生活那么艰苦，但是都那么的顺从天命，而且人特别善良，所以我一看见圭山的人，就像看见“羔羊”一样。他们特别能吃苦，特别善良，这对我是一个很大的影响。有时想起城里边的我们有那么多的痛苦，有那么多的不满意，但是我们苦不过圭山人。然而他们那么安静，我经常拿他们来反省我自己。因为这个因缘，后来经常去那儿写生。

来源：雅昌艺术网 作者：张桂森