近年来，汪天亮在创作数量可观的漆艺作品的同时，以忘我的创作态度创作了大量水墨、彩墨作品。这些水墨彩墨作品风格多样，有泼彩，有水墨，有彩墨，有贴金，有拼贴，有撕纸等。但纵观汪天亮的水墨、彩墨作品，我们可以发现，它有一个基本纵向的源头，那就是中国书法--他以驾轻就熟的创作手法将中国书法拆解，而后重新拼接或先拼接，而后拆解，中国书法的各种元素成了他万变不离其宗的道具，他完全跨越了书法的造型而进入对书法构造的追寻，从而排除了具体形象对表达的局限和干扰；在他的作品中，书法的元素被一而再，再而三地夸大，直接进入了“非形象”和“非造型”的境界。当然，在汪天亮的水墨彩墨作品中，他的“非形象”和“非造型”不是完全抛弃形象和造型，而是将中国书法的内在元素，例如线条，墨韵等拆解成碎片，然后重新进行组装，凭借丰富的想象力将具有象征旨意的想象构筑成自足的作品的图式。中国书法的多样性和丰富性，使汪天亮找到了他的作品的精神出处，使他的作品精彩纷呈，让人目不暇接。完全可以说，从书写出发，汪天亮找到了他自己水墨艺术的砚田之食。

　　从书写出发，是汪天亮水墨、彩墨艺术几经探索之后的最终选择。在汪天亮看来，新水墨的发展不仅是要做工具、材料上的简单转变，重要的是观念和精神性的传达，只有在自己的作品中，传递了与众不同的观念与精神，创造性地赋予水墨以新的文化属性与表达方式，并最终彻底颠覆传统水墨，现实主义水墨与抽象水墨的入画标准、意境构成和笔墨呈现方式，那么，这种探索才有意义。

　　丰富的感受力以及随之而来的移情能力，比常人更加敏锐的想象力，使汪天亮总是可以将自己对外部世界的独特感受，转化为对生命永恒的体验与领悟，并反过来贡献给这个世界并且以精确、微妙、感人的视觉方式呈现出来。

　　在汪天亮看来，人们常说的“书画同源”，是指汉字的产生是从“象形”发物的。《说文解字》有云：“象形者，画成其物，随体洁拙，日月是也”。其实，这“源”，是指艺术创作中最本质的源。

　　远在还没有文字的时候，人类早就用绘画来表现与他们生活有密切关系的事物。中国书法艺术形成晚于绘画。然书与画二者是“异形而同品”。也就是说：“字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也”。

　　中国书法是“书以言情，书为心画”；中国绘画则是“画以状物，画状物形”。难能可贵的是，汪天亮将二者很好地且不留痕迹地在画面上组合成一个整体，犹如一个个细胞的分子图或基因组，它们的生成一方面带有很大的偶发性和随意性；另一方面，则带着生命自发生成的秩序性和有机性。

　　一般而言，书画在基本作用上，有两种美感：一是发于意志，曰气，代表气势的阳刚之美；二是发于情感，曰韵，代表风韵的阴柔之美。书画所表现的风格，是气和韵的流露。绘画既有线条，又有形像和色彩（亦有不着色的）。而书法只有抽象的线条。所以，书法线条的气、韵表现比绘画更为强烈。正因为如此，汪天亮才在中国书法的内在元素中找到了契合自己个性的表达方式。他固执地认为，只有在中国书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。因为他看到，中国书法的美在动、在不静，由于它表达了一种动态的美，因此是千变万化，不可胜数的。即便是迅捷稳重的一笔，但也是抑扬顿挫的，因为它是速度和力量的象征。

　　从书写出发，是汪天亮水墨彩墨艺术力图与自己的心灵实现默契的转换方式。在汪天亮的作品中，既有龙飞凤舞的线条，也有个性强烈的墨块；既有浓淡各异的彩墨，也有异彩纷呈的贴金贴银，他的实验是多方面的。由于他的前卫和大胆，他的作品与传统水墨画拉开很大的距离。在我看来，他的所有水墨和彩墨实验，都是自设或被设地围绕着同一个中心--为传统水墨或彩墨寻求当代语境下的生存发展方式。也正是因为如此，汪天亮的那些或斑驳、或迷离、或喧嚣、或安静、或充满肌理、或跳跃节奏、或如铁铸铜蚀、或如清风细雨的不同画面，显然不再停留于“笔墨”“意境”“格调”等的传统陈述方式，而更多地转向了“形式构成”“视象感”“水墨性”等等筑基于现代阐释学经验的话语系统，形式与意蕴的微妙表现，由此呈现出明显的当代艺术特征。

　　在我看来，汪天亮作品最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，他对中国书法的研究，实际上已经明显地显露出他对自然界韵律所进行的研究。南齐的谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。除应物象形、尤其随类赋彩离书法较远外，其余者都是书法创作的法则。清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此笔”。这是以画理来喻书理。其实，一切艺术的本源问题都是韵律问题。掌握了韵律内在的法则，艺术便会打开“天眼”。所以，要弄懂中国的艺术，必须从韵律入手。如同西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。汪天亮则反其道而行之，他对韵律理想的崇拜首先是对中国书法的崇拜。

　　在汪天亮的水墨彩墨作品中，我们可以看到，他的作品在艺术语言、观念选择与呈现方式上的跨度很大，其本身甚至已经足以构成一种充满了膨胀感的自足性，艺术趣味上的多元性表现得极为明显。在汪天亮的水墨彩墨作品中，我们可以看到，他的作品杂揉了波普，图像，卡通，书写性绘画语言等特征得视觉特质，因而更有包容性，更有立体感，也更有可读性。

　　我一直以为，汪天亮的作品是某种意义上的个人史。他总是喜欢在自己的作品上写下“亮用自家章法”等字眼来显示他的作品的与众不同，这种自信实际上显示了一种文化姿态。在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。

　　从书写出发，汪天亮通过中国书法，找到了一条现实的艺术通道，如同他作品中的线条或墨韵，或刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅，或雄壮、粗犷、谨严、洒脱；如同他作品中中的形式或和谐、匀称、对比，或平衡、长短、紧密，或流淌、透明、悬浮、涂抹，有时甚至体现的是懒懒散散或参差不齐的美。汪天亮给予我们的是全新的视觉经验，但我们又感到似曾相识，他把对时代的敏感转换为有效的艺术语言。他传达给我们的是远古的中国精神，却又不会觉得与我们的日常生活环境相脱离。我们在他的作品中看到了山水，也看到了那些构成自然的斑痕，有时，那些自然的局部使我们更加体会到艺术的深层含义。

　　在汪天亮水墨或彩墨作品中，个体叙事代替了宏大叙事，个体意识代替了集体意识，他的绘画文体完全不同于世俗的方式，但我们却能够通过这样的文体，通过特定波段的心灵接收到它内在的含义。

2015年4月3日写于意园

（作者为着名美术评论家，中国美术家协会会员，福建省美协理论艺委会常务副主任，编审）

作者：林公翔