在徽州众多的古村落与城镇中，有着大量保存完整的古名居、古祠堂、古牌坊、古园林构筑物。伴随其中的则是大量的精美绝伦的石雕、砖雕与木雕。建筑的架构与布局与砖、木、石雕的完美结合，充满着朴实与华丽。体现出了浓浓的文化气氛与鲜明的徽州地域特色，飞檐、斗拱、雀替、花窗、门楼、石雕、石栏杆等等雕刻杰作令人美不胜收，以致让人分不清这是建筑还是雕塑。

　　这些被称之为古徽州建筑“三雕”的雕刻艺术，是古徽州建筑艺术中人文精神的灵魂，具有极高的视觉艺术审美价值、社会历史人文价值及可观的经济价值。

　　在徽州“三雕”历史发展变化过程中，从其艺术形式、题材、雕刻语言、手法的运用变化、可以清晰地感受到徽州人的深厚的文化底蕴。历史的变迁给人们在观念及审美价值带来的转变，让人感受到徽州人封建宗法制度思想影响的根深及对程朱理学精神中的“忠、孝、节、义”的道德规范的认可、推崇与敬仰，也可以从中看到中国千百年正统文化中艺术作品承载着“成教化、助人伦”的教化精神的蒂固与传承。在徽州如此丰富、精美的古代雕刻中，除追求恒定的传统价值外，

　　绝大多数题材的运用都寄托了古徽州对家族与自身美好前途的向往。遵循“有图必有意，有意必吉祥”的价值认定，并有意回避社会现实、不愿触及社会政治，现实生活中的各种时弊与现实苦难，这几乎是中国几千年封建传统雕刻艺术的基本创作思想和普世哲学。由于徽州的“三雕”艺术的发展都是由徽州的达官显贵、巨贾大儒主导下进行的，这就为徽雕的发展确立了文化定向与坚实的经济基础，而徽州持有的地缘宗族，商贾儒学的盛兴与发展的历史背景，造就了一大批徽州

　　雕刻艺术家与优秀工匠，形成了庞大的雕刻产业链与雕刻世家。“以才入仕”左贾右儒文风兴盛的环境中，追求美好的艺术，从宗族大户、商贾巨儒，到平民百姓，人人热爱，户户参加，形成了一种民主与自觉的公共艺术行为，人们现今从徽州遗存的如此丰富和精美的雕刻艺术中仍能感受到明清时期人们对艺术的狂热气氛与公众参与的极大热情所形成的鲜明的地域特征，这是中国地域文化中极为凸出的独有的公共艺术和公共艺术行为现象。

　　如今，谈论公共艺术是一个很广泛的现象，因为公共艺术和公共艺术行为已扩展到许多领域和层面，但将古徽州雕刻，特别是徽派三雕视为公共艺术范畴，想必在艺术界仍属一种新的艺术观念，一个新的话题。因为人们常常只视徽派“三雕”为徽派建筑的装饰物，属于建筑雕塑，而很少有人将其视为一种具有相对独立空间的公共艺术领域中的一种艺术现象，有学者甚至认为，中国古代就没有公共艺术，个人认为这种认识显然有失偏颇。当你走进徽州地区的徽州文化艺术长廊，特别是在目睹并鉴赏古徽派三雕的历史文化现象，洞悉其久远的艺术背景及对大量历史遗存的如此丰富多彩的三雕作品作深入研究以后，相信你就会改变固有的看法。

　　说到古徽州的砖、石、木三雕的公共性及使用其产生的这一独特文化现象的历史渊源时，我们还得说说何为公共艺术。显然，艺术作品的公共性是包含在公共艺术之中的，公共性应当时公共艺术中的核心内容，而中国古代雕塑领域则从未有过公共艺术这一名词概念。甚至大至整个艺术领域中似乎就没有过公共艺术这一概念。但是没有这一概念并不能说明就没有这一存在。因此，用西方的现代艺术概念式学说来解释或探寻中国古代的文化艺术现象，研究公共艺术现象在中国古代艺术史乃至雕塑史上是否有过存在的史实，对当今的公共艺术行为和现象

　　的研究而言也是有十分重要的历史意义和现实意义的。众所周知，“公共”一词的意识概念是来自于欧洲古希腊，古希腊是最为强调“公共性”的奴隶社会民主制国家，其在艺术文化领域，特别是其广场、神庙中的雕塑是艺术的“公共性”的典型代表。这种“公共”性所具有的“民主、公众”意识尔后深刻影响到罗马乃至整个欧洲的文艺复兴。而“公共性”在概念上的形成出现则是在17-18世纪的欧洲，这一概念的形成特别为公共空间中的雕塑艺术，如广场、宗祠、会堂、户外等公共空间中的公共雕塑领域的发展，奠定了更坚实的基础、扩展了更广阔的空间。“公共艺术”所代表的绝不只是公众认同的一种文化概念，更是一种来自于西方并影响着在当下中国公共艺术领域中，特别是在城市雕塑领域中强调

　　“公共”性的一种社会学式的文化现象。所谓“公共性”是指国家于社会的公共空间中，在一定的制度体制和公共道德规范下的公民自由表达自我意愿的公共舆论环境，并体现出公共参与与认同的社会文化的审美价值。公众的意愿、参与、价值认同及公共环境空间及舆论(或在一定体制主导下的文化共识)等“公共”性的重要组成部分，而这里的公众或公民也包含着精神与民众，自然公共艺术也同样包含着公共空间中的“精英艺术”与“大众艺术”。所以一件优秀的公共艺术作品自然是精英与民众共创的结果，也是一个公民民主自觉意识的不断进步与觉醒的结果。而作为美术中的“重工业”公共雕塑的艺术诞生的创作行为过程，则更是一种从上到下又从下到上的各个阶层的公众“公共”行为也就是一种社会行为过程。这里并不想就“公共艺术”概念本身来展开探讨，而是希望并试图以公共艺术中的几个重要的“公共”性原则来探讨徽州“三雕”艺术的公共性特质。而要探讨一个时期一个国家或地域的雕塑艺术作品的公共性艺术特征，显然离不开形成这些艺术作品的思想艺术特征产生和形成发展的历史与文化背景，离不开其所经历的社会制度及政治、经济、文化、等领域中的思想意识与审美价值取向的历史变迁。

　　古徽州历史悠久，据记载，从东汉建安十三年(公元208年)建郡之始迄今

　　今近两千年，它地处皖、浙、赣交界，黄山、白岳脚下，这里山清水秀，人杰地灵，一条新安江水横穿其中孕育着无数优秀的徽州儿女。而古徽州原本为山越人居住之地众所周知，历代历朝的更迭，南北异邦异族间的争斗与战争一直伴随着中国五千年的发展历程，站汉时期的秦人移民巴蜀，楚人开发西南，燕国开拓辽河流域，晋代、南北朝时期匈奴、鲜卑、氐羌族的胡人大量南下，五代十国及南宋时期契丹族、女真族的金人南下，元时满人南下，历史上的几次大规模的南北迁移，实际上也是中华民族文化的大融合、大交流，大发展的历史过程。人口的变迁与人们迁移后所处的气候、地理环境的变化，以及和当地民族在风俗习惯、文化差异间的沟通、交流与融合过程中都会给中华文化带来更多的公共性和丰富性。由于徽州地区的大族仕家大多是因战乱而由北方迁入的，徽州所特有的地理环境犹如世外桃源，是躲避战争，安身立命和建设美好家园的最佳之地。所谓“鄙陋一隅，险阻四塞”，他们原来来自北方中原地带，那里原本是中华正统文化的中心。这些门阀大族的来到，自然为徽州地域带来了中原文化、北方建筑及雕刻技艺、并形成了众多工匠聚集、南北文化交汇的繁华局面。他们依据当地的气候与地理环境状况，开始建立第一批建筑与公共景观艺术，也就是说，不同地域的人与文化在此对峙，交融，共同构筑了一种新的地缘文化，其中北方衣冠巨族所带来的古老宗法制度及社会意识形态虽然反客为主仍是强势地位，但多种文化在这新的环境之中所产生的变化与融合的行为与之所产生的结果，似乎应是文化强权与弱势文化被逼无奈后的自觉的共同参与的最佳结合。

　　古徽州人有着严格的宗族意识与制度。门第森严，他们聚族而居，尊祖敬宗，崇尚孝道，以家族的不凡自诩。一族之村，别无他姓，人们依山造屋，就地取材，

　　整体规划，以砖石木架构建筑并进行艺术雕刻，建筑与雕刻自然形成统一整体。宋代以后，程朱理学对徽州人的影响尤其深远，并将其视之为“天理”，张裁提出以宗法制度来“管摄天下人心”，程颐则认为要严格对宗族的管制，对族众要绳之以宗规宗法，朱熹也奉行家法宗规《家礼》等书，制定了一整套宗法伦理条款，以巩固宗族制定。徽州为“程朱阙里”、“道学渊源”之地。身为徽州人的朱熹，其儒学精神，伦理纲常，道德规范，等颇富思辨性哲理化的理论架构，也就是是非标准和识理践屡的主要内容，程朱理学从宋后期至元到明清，已经成为了中华正统文化意识的主导核心。在宋后600多年的历史进程中的古徽州，已深入人心，对促进人们的理论思维，教育人们的知书达理，陶冶情操，维护社会稳定，及推动历史进步文化发展都有着巨大的影响。而徽州的三雕也正是从宋代古徽州建筑的不断发展而随之出现的。这些三雕雏形的样式可以从徽州现存的，如呈坎古村落民居，古宗祠和绩溪县龙川胡氏宗祠等始建于宋代的遗存中找到三雕的原始身影。这些宋代砖、石、木雕，虽然还更多的从属于其建筑本身属性，其雕刻本身的纯粹性与其所承载的精神与文化性还没有表现出明确的价值取向，但基于徽州独特认为环境孕育产生的三雕艺术所特有的艺术雏形，已可看出乡族关系及程朱理学对于徽州人的精神与文化的深刻影响，和清晰的公共雕塑艺术特性。这最初的“三雕”至明清时期艺术水准达到极盛，使之成为影响到周边地区乃至全国“公共艺术”典范，并为徽州三雕的公共性雕塑艺术地位奠定了坚实的基础。

　　古徽州的衣冠大族原本就是中原的精英，徽州又是朱熹的故乡，重文重教“以人入仕、以文垂世”早就深入人心。徽州人勤劳进取，他们深知要维护宗族荣誉，获得宗族的认可，只有发奋学习，他们“读朱子书、取朱子之教、秉朱子之礼”。在徽州形成了“十家一村、不废诵读”的优良传统，徽州地区的教育发达，文风兴盛的局面，必然早就了大批的优秀人才，据统计，仅明清二朝，徽州就有进士近千名之多，这在当时的中国是极为少见的。宗族正统主流文化的传承，文风的兴盛的局面能够得于延续和发展，除精神和文化因素之外，还必须还要有强有力的经济做为基础和推动力。特别是建民居、祠堂、牌坊、办学、建城镇，都需要大笔资金，更不用说要在这些徽州建筑与环境中创作雕刻大量精美绝伦的砖、石、木等雕刻艺术作品所花费的资金之巨了。所有说，没有徽商的成长壮大，就不可能有古徽州如今遗存下来的灿烂文化和如许精美绝伦的徽州建筑与徽派“三雕”等公共雕塑艺术作品存世。

　　文化与经济，上层建筑与经济基础，是相互促进和共同作用的不可分割的统一体，徽州的文化发展盛兴的历史也是如此。徽州的北方衣冠大族，虽然传承了中华正统文化的宗法制度，但要维系其宗族的发展和兴旺，在异地竞争和重新崛起中占有强势地位，背后没有强大的经济做后盾，是绝对不可能的事。况且，徽州之地虽山清水秀，自然资源丰富，又是躲避战乱的清静之地，但有利也有弊，这里山多地少，人稠地少，可谓是“一山一水一分田，一分道路和庄园”，粮食生产严重不足，且内外交通不便，信息流通不畅，只有一条水道通向外界，故外出学徒、经商则是除“以才入仕”正途之外的唯一出路。为了生存，徽州人经商已成风俗。“以贾为第一产业，科第反在次着”，“田者十三、贾十七”可见徽州人经商之风兴盛。由于徽商外出经商见多识广，经营范围大，特别是明清时期的盐商的大获成功，为其聚集了雄厚的资产，徽商之所以成为南部第一大商邦，这和徽商自身的文化修养是分不开的。徽州商人大多传承了中华正统严肃的宗族文化及程朱理学的伦理道德规范，他们视儒为上，同时“官本位”是其追求的最高价值观，“士为四民之首”观念根深蒂固，徽商将文化与经济有机结合，之所谓“左贾又儒”“贾而好儒”，他们相信“四民异业而同道”“百姓日用即道”，希望打破“荣宦游而耻工贾”的传统价值观。由于徽商在追求商业利益的同时大力推进文化教育、培养人才，在自身素质不断提升的同时，加大与朝廷政要的沟通结交，了解时讯，掌握控制权，以达到“官商互济”之佳境。这种经济上的官商互济自然也促进了文化中主流文化与地方文化的交流认同，这种文化政令的互动贯通，的确为徽州明清时期出现在文化与经济上的数百年的兴盛不衰起到巨大的推动作用。

　　徽商在自宋到明清近千年的成长与发展兴盛，积聚了巨大财富，这其中自然会将其中的一部分资金不断输入自己的故乡，用以置田置地，用以修建祠堂、民居、牌坊、园林景观，这已成风气，三四百年大量资金的不断涌入，祠堂、民居建得一个比一个雄伟壮观，且族与族、村与村、镇与镇相互影响、相互攀比。加之徽商走南闯北，见多识广，他们集异地的民居、祠堂、牌坊的优点加以吸收，在结合徽州自然与人文特点，特别是强化了在这些建筑中的石雕、木雕与砖雕的重要性及文化品味，甚至将自己的思想价值观及文化精神注入三雕之中，形成了具有鲜明地域特色的一座座祠堂、民居与牌坊、照壁，这些飞檐斗拱、粉墙黛瓦、雕梁画栋，富丽壮观，以致人们往往难以分清这些是建筑还是雕刻。徽州商人大多为儒商，当事业有成，荣归故里时，他们还会拿出大量资金捐助教育，建学堂、造书院，培养大批人才。教育的兴盛，自然会带来各学科的发展，新安理学、新安医学、新安画派、徽派建筑，徽派雕刻等都自然应运而生并逐步形成自身的特点风格，自成一体，独树一帜。如此洋洋大观之学科领域中，以整体面貌出现在徽州的一府六县的区域范围内之徽派三雕，无论在创意、和题材的选择，视觉审美的拓宽、雕刻技艺的提高，以及民众参与的广泛性等诸多方面，不但形成了一种极为完美的公共雕塑艺术体系，而且影响之大之广泛，乃国内十分罕见。这是徽商对徽文化艺术建设的最大贡献之一。

　　至此，我们已从徽州历史文化发展进程中铸造的独有的宗族地缘文化和对程朱理学的执着、笃信及徽商的视儒为上，“左贾又儒”商儒结合“官商互济”的独有的文化现象中，可以深深感觉到徽州人对自身文化价值的认同与一种对公共文化强烈的共同参与性，这种参与实在亦是一定的社会体制下的一种自觉与民主行为。徽州人的“三雕”的发展是公众在文化价值认同的基础上的自觉参与，徽州人是聚族而居，一个村落乃至数个村落，都可能是一个大的家族。要建祠堂、立牌坊自然是一族之大事。在这些建筑构架上雕刻什么样的作品，用什么样的艺术形式和雕刻手法，作品中将承载着家族的何种美好的愿望，选择什么样的材料，由谁来雕刻，等等，都需家族开会讨论，显然这种共同参与艺术的行为，突显出对主流文化的共同认同下的参与性。而徽州的一个大族或一个大村中会有多种各个方面的精英人才和商贾大儒，这种公共艺术的建立，又显然是由这些精英人物主导下的一种公众参与艺术行为，而这种公共艺术行为，就和当今的城市公共雕塑建设有些相似，是通过政府决策，规划参与，和艺术家在特定公共环境制约下创作而成的，而公众只是站在欣赏的角度进行评说的。徽州的这些祠堂、牌坊也同样受到来自各方面的参与与制约，比如建设一座牌坊，目的首先必须是为了弘扬曾经发生的符合封建宗法制度的体制规范和“忠、孝、节、义”文化精神的道德要求，必须彰显宗族光荣历史，以此昭告世人，旌表史册。而建立此类牌坊需经当地政府甚至朝廷、皇帝的批准，即获赐“荣恩”或“圣旨”，方能可行，而立于何处显然又需有风水师的参与与认定，在尺寸大小受到限制的情况下，请什么样的雕刻家或工匠，其设计出的艺术造型及雕刻内容，则是由家族会议讨论并由一族之首确定。而每个大族在建设牌坊时，都是互相借鉴，按程序进行的，这种特定公共艺术作品的诞生，充分体现出了徽州“三雕”艺术种的公众性实乃真正意义上的权威指导规定下的民主自觉意识的参与的“公共”性共建性艺术行为，是一种社会综合价值认同下的共同建设。如歙县的棠樾牌坊群，绩溪龙川的胡氏宗祠前的明代牌坊，都是这种典型的共建纪念性雕刻作品。

　　在古徽州成百上千的祠堂、牌坊和无数的粉墙黛瓦马头墙的民居中，三雕艺术大量的运用，如祠堂门罩与照壁上的砖雕，木质樑架上的额枋、牛腿、猫樑，天井的窗栏杆等精美木雕;院落中的石雕栏杆、柱杵，与大族民居大门前的石雕狮子等等，如此大量的三雕需求，造就出了大量的三雕人才和兴旺的三雕产业，而徽州人对艺术的爱好和对文化高水准的要求，则使徽州三雕在明清时期达到了艺术的高峰。而次培养出来的三雕精英又通过徽商之路，将其带到了周边地区，使徽州三雕文化得以传播，这也大大的提升了徽州三雕在中华雕塑文化中的独有的艺术地位。

　　徽州“三雕”在取材立意上同样具有公共性，遵循着中国传统艺术的“有图必有意，有意必吉祥”，由于古徽州的历史形成是因北方人躲避战乱而聚集于此的，向往美好，渴望和平、加官进财、长命百岁是徽州人最重要的希望与寄托，他们不愿将痛苦的回忆和现实的残酷的画面用三雕的艺术语言表现在公共空间中，自然对未来美好的精神寄托就成了“三雕”作品的大众艺术的公认价值的载体。从雕刻内容看，如戏剧人物、古代传说及祥云瑞兽、花鸟鱼虫等题材，寓意中的“平平安安”、“四世同堂”、“百字争冠”、“和合美美”等等立意，也同样成为了一种共同的文化精神价值的公共认可。而如何雕刻，雕刻水准及艺术风格才是艺术家能够自主的事。但也需得到公众的认可方能长久立足。

　　简而言之，徽州的古建筑给“三雕”艺术的产生发展提供了公共空间，而“徽州”三雕的艺术独特性又给徽州古建筑铸入了文化精神与灵魂。徽州“三雕”是中国古代真正的公共艺术之绝世之作，是精英文化与大众文化，在中国封建体制下的自上而下和自下而上的自觉与民主的公共艺术行为的一种自然自觉而又有机有序的结合。

作者：徐晓虹